CC BY
60
Е. А. Вдовина
Высшее театральное училище (институт) имени М.С. Щепкина
(ВТУ им. М.С. Щепкина), Москва, Россия
КИНО, РАДИО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ 1920-х гг. КАК ЭЛЕМЕНТЫ СИНТЕЗА ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ТЕХНОГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВ
Аннотация:
В статье освещаются некоторые особенности развития техногра-фических искусств начального периода. Предпринята попытка выявить возможные параллели между искусствами великой технографической триады XX века. Анализируются общности в процессе их становления, схожесть этапов выработки художественного языка, аналогии в отношении к ним интеллектуального сообщества и массового зрителя. В контексте развития отечественной культуры 1920-х гг. рассматриваются некоторые аспекты в истории кинематографа, художественного радиовещания и первых опытов в области телевидения.
Ключевые слова: кинематограф, художественное радиовещание, телевидение, отечественная культура 1920-х гг.
E.Vdovina
Shchepkin theatre institute, Moscow, Russia
ELEMENTS OF SYNTHESIS IN CINEMA,
THE ART OF BROADCASTING AND TELEVISION OF 1920s
Abstract:
The article is devoted to several features in the development of cinema, the art of broadcasting and first experiments in the emerging television format in the context of the development of the national culture of the 1920s. The present article constitutes an attempt to evidentiate the possible parallels between these three spheres, to analyse the society of a new state under formation, the similarities in the development of artistic language drawing parallels from the history of cinema broadcasting and first endeavours in what later became known as television.
Key words: cinema, the art of broadcasting, television, Soviet culture of 1920s.
XX век сильно расширил самое понятие — «искусство». Уже в первой трети столетия на художественное осмысление действительности начинают претендовать новые области человеческого творчества, связанные с технографическими носителями. На рубеже столетий в культурную жизнь эпохи стремительно врывается кинематограф, несколькими десятилетиями позднее на фоне глобальных катаклизмов отечественной истории появляется и активно внедряется в повседневную жизнь радио, и, наконец, сознание современников потрясает возможность передачи на расстоянии изображения — свои первые, еще неуверенные шаги делает телевидение. Молодые искусства развиваются необычайно стремительно, за десятилетия преодолевая аналогичные в чем-то фазы развития, которые их старшие «собратья» проходили в течение веков.
Впрочем, некоторые специалисты утверждали, что новые искусства, например, кинематограф, настолько самобытны и революционны по своей природе, что подражание старшим «собратьям» — традиционным искусствам, может только препятствовать их развитию. Одним из первых подобные соображения высказывает Д. Вертов. В игровом кинематографе, подражающем драматическому театру, он видит некоторое препятствие развитию нового искусства: «Целый ряд советских и партийных работников, неуверенно обращенных в настоящий момент лицом к так называемой художественной кинематографии, должны повернуться спиной к этому, в сущности, игрушечному делу и бросить все свои силы, все свое знание и весь свой опыт в сторону исследования и проверки нашей действительности киноаппаратом» [1, с. 80], — призывал Вертов.
Опасения Вертова в то время не были вовсе беспочвенны. Действительно, кинематограф в первые годы своего существования испытывал довольно сильное влияние старшего «собрата», «родство» с которым было наиболее очевидно, — драматического театра [8, с. 45—63]. Череда ранних фильмов, снятых с ракурса зрителя, сидящего в партере, перед которым разыгрывается театральное представление, порой не давала нового художественного эффекта из-за слепой преданности театральным канонам. Разумеется, кинозритель первой генерации в массе своей шел в «синема» в первую очередь для того, чтобы поглядеть на любо-
пытную диковинку — движущуюся на экране картинку, а отнюдь не за художественным впечатлением.
Но со временем любопытство было удовлетворено, кинематограф, с одной стороны, начинает искать способы удержания интереса уже искушенного зрителя, а с другой — в кино приходят работать одаренные мастера, которые за балаганом любопытного аттракциона видят очертания прекрасного здания нового искусства.
В кино начинается процесс выработки собственного языка; оно перестает подражать театру, отчасти разрывает путы прямой преемственности. Начало и середина 1920-х гг. — пора бурного развития монтажного метода в кинематографе. Это время знаменитых экспериментов Кулешова, Вертова, первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко.
Сходный путь проходит и радиовещание.
Радио так же, как и кино, вначале воспринималось как чудо, ведь понять его природу могли только специалисты, да и тем, несмотря на понимание сущности радиоволн, было трудно вписать новое явление в привычную картину мира. С одним радистом, например, случилось нервное потрясение, когда вместо привычных телеграфных сигналов азбуки Морзе он услышал человеческий голос: «Алло, алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория, слушайте!» [7, с. 26]. Что уж говорить про рядовых слушателей.
Постепенно радио, как когда-то кинематограф, входило в городской быт, недавнее чудо становилось атрибутом повседневной жизни. Происходила трансформация восприятия: от простого наивного интереса к самому явлению, слушатель переходил к оценке содержания радиосообщения, формы его подачи. Радиослушатель учился соотносить информацию, полученную по радио, с реальной жизнью.
Радиовещание перестает быть просто любопытным аттракционом — четко выделяется одна из его основных функций — средства массовой информации. В ответ на назревшую потребность организуются «Радиогазеты», принципиальным отличием которых была оперативность в предоставлении информации. Если первое время радиосообщение дублировало новости, о которых большинство слушателей, во всяком случае в столице, знало из газет, то новые «радио-издания» поставляли слушателю информацию накануне ее выхода на страницы центральной прессы.
Параллельно вырабатывается специфический язык радио в области художественного творчества — в музыкальном и литературно-драматическом, выражаясь современным языком, вещании. Исходя из того, что технический уровень передачи музыки по радио был несовершенен, во главу угла ставилась задача ознакомления слушателя с историей музыки, развития вкуса, привития элементарной музыкальной культуры. В речевых передачах художественного плана — в литературных радиокомпозициях и в первых радиоспектаклях, — успешно адаптируются к собственной специфике монтажные приемы, открытые кинематографом.
Радиовещание как средство массовой информации, художественное радиовещание — как искусство для масс, необыкновенно гармонично вписывалось в контекст нового общественного устройства, шло в ногу с «важнейшим из искусств» — кинематографом.
«Великий немой» — так называли кинематограф в первые десятилетия его существования. «Великий невидимка» — так, по аналогии, окрестили другую область человеческого творчества — радио. Мы видим, что обе метафоры построены вокруг отсутствия у новых искусств некой составляющей: кино на том этапе своего развития еще не владеет звуком и цветом, радио — не передает зрительного образа.
Известно, что при отсутствии той или иной базовой способности человека — зрения, слуха, речевой способности — остальные органы чувств начинают работать особенно активно, до некоторой степени компенсируя недостаток. Все мы знаем, что у незрячих людей порой развивается очень тонкий, острый слух; мимика и жестикуляция у глухонемых — необычайно богаты и выразительны.
Если попытаться распространить действие механизмов компенсации, проявляющихся здесь в природе человека, на законы художественного творчества, мы можем найти немало примеров их действия в области искусства1.
Так, «юный» кинематограф лишен речи и «болен» дальтонизмом. Но зато имеющиеся в его арсенале возможности выразить образ через пластику доведены до высочайшего уровня. Композиция кадра, культура зримой детали, пластическая выра-
1 Указано В.С. Листовым.
зительность актера немого кинематографа до сих пор поражают наше воображение.
Однако нельзя утверждать, что немое кино начисто было лишено звука. Разумеется, мы не имеем здесь в виду ни обычай сопровождать показ кинокартины музыкальным аккомпанементом в исполнении тапера, ни кустарные попытки некоторых кинопрокатчиков «озвучивать» фильмы непосредственно во время сеанса живыми голосами находившихся за экраном актеров [4, с. 65].
В немом кинематографе мы можем найти массу примеров зримого отображения звука, следа звучания, которое входит в киноповествование как неотъемлемый элемент образного построения. Вспомним финал фильма «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна: проход мятежного корабля сквозь строй эскадры царского флота построен на чередовании подразумеваемого «стука» моторов судна — кадры работы машинного отделения — и напряженного «молчания» — панорама скользит по суровым лицам матросов. Надо ли напоминать, что тишина есть частный, нулевой случай звучания?
Эйзенштейн дает и теоретическое обоснование наличия звуковых элементов в монтажной ткани киноповествования немого экрана. Термин «вертикальный монтаж» Эйзенштейн вводит в одноименной статье в 1940 г. Автор расширяет границы самого понятия монтажа. Он утверждает, что «принадлежность отдельных этих слагающих к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет», поскольку «решающим является возникающий из них, наперед задуманный, единый и обобщающий образ». Иллюстрируя свою мысль примером из области живописи — анализом картины Леонардо да Винчи «Потоп», — Эйзенштейн находит в ее воздействии на зрителя образы из разных сфер человеческого творчества, в том числе и из области звука: «элементы чисто пластические (то есть зрительные); элементы поведения людей (то есть драматически игровые); элементы шумов, грохота и воплей (то есть звуковые)», которые «все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ представления о потопе» [15, с. 2, 190].
Примеры создания «звуковых» эффектов мы можем найти и в неигровом кинематографе, например, в немых фильмах Д. Вер-
това. Вот как сам он пишет о включении «звуковых» элементов в структуру фильма: «В немой картине "Одиннадцатый" мы уже видим монтаж, связанный со звуками. Вспомните, как стучат машины, как дается абсолютная тишина. Вначале — стук топоров, молотков, визг пил, потом все это прекращается, уступает мертвой тишине, и в этой тишине стучит сердце машины. Надписи вставлены в эти куски только для подсказки, чтобы было правильное восприятие. Вы помните также, как показывается двух-тысячелетняя скала и скелет скифа. Вода совершенно не колышется, вокруг пустынная местность, а затем "звук" начинает возрастать, начинается стук молотков, все больше, больше, затем удары большого молота, и, наконец, когда человек вырастает и стучит по скале, дается мощное "слуховое эхо"»[1, с. 105].
Режиссер немого фильма добивается «звукового» эффекта, вызывая образ в слуховой памяти, в воображении зрителя. Сходный метод применяет режиссер радио для компенсации его «слепоты» — отсутствия прямого зрительного ряда.
Восприятие художественного произведения только через слух заставляет активнее работать фантазию слушателя, провоцируя его воображение дополнить аудиоряд «собственным» видеорядом внутреннего зрения и иногда вызывая под его воздействием сильный эмоциональный отклик. Историк журналистики А.А. Шерель называл этот процесс «генеральным свойством» радиовещания [12, с. 5]. «В обычном театре персонажи существуют на вполне материальных подмостках, ограниченных кулисами, рампой, порталом, — размышляет Шерель. — В кино пространство "раздвигается", но не перестает быть столь же материальным, даже при переносе физической реальности с натуры на экран. И столь же материальны и безусловны герои фильма. То же и на телевидении. А на радио? Где происходит действие радиоспектакля? В студии у микрофона рождается только "заготовка", услышав которую, человек в своем воображении самостоятельно воспроизводит облик действующего лица, его жесты и мимику, обстоятельства, в которых этот персонаж существует» [там же]. Если верить Шерелю, то «радио опирается на воображение слушателей, каждый из которых в меру своих способностей и развития ассоциативного мышления пытается перевести звуковые впечатления в зрительные. Процесс этот неизбежен,
ибо выражает объективную склонность природы восприятия окружающего мира» [там же, с. 63].
Исследователь радиовещания Т.А. Марченко это свойство называет активным сотворчеством радиослушателя, «стремящегося воссоздать зрительные образы в своем воображении» [5, с. 29].
Едва ли не первая в отечественной эстетике попытка определить специфику произведения художественного радиовещания, принадлежащая М. С. Кагану, также строится вокруг особенностей восприятия звуковых образов: «...радиокомпозиция способна выразить только такое содержание, которое может быть полностью передано одними звучащими средствами, а зримые образы она вызывает в нашем сознании чисто ассоциативным путем, передавая видимое с помощью слышимого. <...> Так радиокомпозиция устанавливает неизвестный всем другим видам искусства тип связи зрительных и слуховых ощущений, и это определяет своеобразие ее художественно-познавательных возможностей и ее эстетического воздействия» [3, с. 96].
Отталкиваясь от этого действительно принципиального свойства, о котором говорят едва ли не все исследователи радиоэфира, можно определить язык радио как трансформацию звуковых образов в зрительные и иные, возникающие в воображении слушателя. Восприятие художественного произведения на слух — будь то радиоспектакль или трансляция выступления артиста-чтеца, требует от слушателя определенных усилий для воссоздания зрительного и других образных рядов в его воображении. Но зато образы, которые предстанут перед его мысленным взором, рожденные собственным опытом, памятью, фантазией, — для этого конкретного слушателя будут едва ли не идеальны. Приведем пример: во время просмотра экранизации или инсценировки хорошо знакомого литературного произведения зритель иногда испытывает некоторое разочарование и даже раздражение от несоответствия увиденного тому, что рисовало его воображение во время чтения. Авторский замысел — рассказ о событиях, составляющих сюжет, описание внешности и характеров героев, окружающей их обстановки — все это в момент чтения захватило воображение читателя и породило череду внутренних видений. И вполне естественно, что очень часто «видения» того или иного зрителя сильно разнятся с видением
режиссера фильма или спектакля. Разумеется, это касается в большей степени не шедевров кинематографа или театра, а среднего уровня экранизаций и постановок, которых на сцене и на экране подавляющее большинство. Тем более это было актуально для кинозрителя 1920-х гг. В те годы немые экранизации литературной классики зачастую были весьма далеки от первоисточников и по художественному уровню не выдерживали сравнения.
Разумеется, каждый радиослушатель «видит» зрительный образ по-своему. На результат влияет жизненный и культурный опыт слушателя, его образование, эрудиция и даже просто его внимательность. Точно так же все это влияет и на восприятие произведений зримых искусств. Кто-то будет наслаждаться созерцанием идеальных пропорций Венеры, а кто-то заинтересуется причиной отсутствия рук.
Художественный образ, созданный звуковым рядом радиопередачи, не столь конкретен во всех своих проявлениях, а значит, оставляет пространство для полета слушательской фантазии. Конечно же, и радиоверсия любимой книги может вызвать неприятие, внутренний слух читателя может, например, «слышать» другие интонации в репликах персонажей романа или рассказа, но все-таки слушание оставляет больший простор для сотворчества художника и адресата его произведения и зачастую действительно вызывает очень мощный эмоциональный отклик у слушателя.
Таким образом, мы видим, что на ранних этапах своего развития кино и радио довольно активно вовлекают в художественное пространство зрителя и слушателя, которые отчасти становятся не только адресатами, но и «со-творцами» произведений искусства.
После первых удачных опытов в области телевидения многим показалось, что именно это соединение двух достижений человеческого гения — кино и радио — даст в будущем величайшее из искусств. «Великий немой» и «великий слепой», по идее, должны были в тандеме восполнить кажущиеся «недостатки» друг друга.
Однако на деле все оказалось гораздо сложнее.
Переход от немого кино к звуковому — тема неисчерпаемая, вокруг всех перипетий этого процесса существует обширная литература. Сколько «звезд» немого экрана так и не смогли вписаться в новую кинореальность и вынуждены были прозябать в
безвестности. Сколько копий было сломано практиками и теоретиками кинокамеры в бесконечных спорах о том, что есть звук для служителей десятой музы — дополнительное выразительное средство или первый шаг к потере собственной индивидуальности. «Немое кино — самая чистая форма кинематографа, — утверждал Альфред Хичкок. — Ему, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Но их добавление не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом» [10, с. 224].
Но помимо невосполнимых, с точки зрения многих специалистов, потерь в пластической выразительности кинематографа, наличие конкретного текста, вложенного в уста персонажа, разрушило тот обаятельный «образ» слова, речи, который существовал на немом экране. Наблюдая за игрой артистов, зритель волен был до некоторой степени «сочинять» за героев подходящие ситуации слова и фразы, точнее, их примерное содержание. Заговорив обыкновенным языком — словом в его конкретности, — киногерои потеряли часть своего прежнего магического обаяния. «Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга» [14, с. 21], — утверждал В. Шкловский. Потребовался не один день, чтобы кинематограф овладел этой новой своей возможностью, чтобы диалог стал равноправной, необходимой составляющей киноповествования.
Радиовещание в великой триаде технографических искусств XX века находится как бы посередине между кинематографом и телевидением. Фактически менее десятилетия прошло с момента первых речевых радиопередач до первых попыток передач телевизионных. Разумеется, широкое распространение телевидение в нашей стране получит позже, только через 20 лет оно начнет постепенно отвоевывать у радио и кино аудиторию, превращать радиослушателей в телезрителей, уводить зрителя из кинозала в комнату с телевизором. Однако одного только предположения о том, что зрительные образы можно передавать на расстоянии, первые удачные опыты в этой области и сознание того, что телевидение — только вопрос нескольких ближайших лет, — этого оказалось достаточно, чтобы заронить в сознание художников и
специалистов мысль об ущербности самой природы радиовещания. «Убьет ли телевидение радио?» [см., например: 6, с. 5] — такие вопросы стали появляться в отечественной прессе уже в 1930 г.! Если в качестве средства массовой информации радио еще долго продолжало удерживать пальму первенства, благодаря своей оперативности, то в области художественного творчества многие стали считать радиовещание несовершенным предшественником телевидения. Ряды энтузиастов не то, чтобы редели, но обретали свою ограниченную нишу. У радио находились активные защитники, которые стремились доказать, что отсутствие зрительного ряда — не недостаток, не ущербность, а его особая природа, одна из особенностей выразительных средств, залог самобытности и уникальности радиоискусства. Собственно, правомочность самого этого термина — радиоискусство, его сторонникам приходилось утверждать и отстаивать.
Отечественный звуковой эфир уже в 1920-х гг. стал носителем высоких художественных ценностей, транслируя выступления ведущих отечественных исполнителей, театральных и музыкальных коллективов. Однако широчайшие возможности, открытые для радиовещания как посредника в передаче произведений других искусств, еще резче обостряли назревавшую полемику о существовании/несуществовании радио как искусства.
Специалистам по истории радиовещания хорошо известна дискуссия «телефоновещателей» и сторонников «радиоискусства». Ее пик приходится на начало 30-х гг., но первые реплики появились на страницах отраслевой и даже центральной прессы уже во второй половине 1920-х. В итоге этой долгой полемики эксперименты в области оригинального радиоискусства были объявлены формалистическими изысканиями, враждебными советскому искусству [см., например: 2, с. 4]. Основной и единственно правильной функцией художественного радиовещания было объявлено распространение художественных достижений других искусств — литературы, музыки, театра. Сами слова «радиоискусство», «радиопьеса» исчезают из лексикона работников отечественного эфира на долгие годы. Вместо оригинальных радиопостановок в эфир из радиостудий передаются театральные спектакли, наскоро приспособленные к техническим требованиям вещания. В развитии отечественного радиотеатра и вообще
художественного радиовещания, вплоть до первых послевоенных лет, наступает период творческого застоя. Весь богатейший опыт, накопленный радиовещанием в то первое и единственное десятилетие его самобытного существования, по сути, оказался забыт и невостребован. Вернее сказать, художественные приемы радио, открытые в первые годы массового вещания, стали тем «велосипедом», который в последующие десятилетия будут «изобретать» не единожды на центральных и местных радиостанциях нашей огромной страны.
Показательно, что сходные фазы в сознании масс и в глазах специалистов проходит и телевидение. В первые годы существования массового телеэкрана, ему тоже было отказано в праве на самоценность в художественном творчестве. Телевидение, как некогда кино и радио, рассматривалось специалистами как техническое приспособление для трансляции эстетических ценностей [16, с. 56], созданных другими искусствами, многомиллионным массам телезрителей.
Можно сказать, что в сравнении с радио и телевидением, кинематографу «повезло» больше. Принадлежность его к пантеону искусств удалось доказать сравнительно рано — еще в эпоху немого экрана. Преодолев кризис перехода к звуку, десятая муза окончательно «обосновалась» на Парнасе. Более того, некоторые специалисты высказывали соображения относительно того, что именно и исключительно кинематографу принадлежит будущее искусства.
Эйзенштейн утверждал, что ни литература, ни живопись, ни музыка, ни театр — словом, ни одно из традиционных искусств не отвечает в должной мере всем новациям XX века: «Кто из современников дерзнет поставить себя в один ряд с творцами-гигантами эпохи Ренессанса? Где те творения живописи и скульптуры, которые могли бы стать с ними рядом? Где тот лес статуй, который, принадлежа к эпохе более передовой, мог бы затмить Давида или Коллеони? Где те фрески, которые заставят бледнеть "Тайную вечерю"? Где холсты, от которых померкнет "Сикстинская мадонна"? Разве ослабел творческий дух народов? Разве ослабела созидательная воля человечества? Разве к закату, а не к небывалому прогрессу движется вселенная, одна шестая часть которой упразднила эксплуатацию человека человеком?
Конечно, нет! Так в чем же дело? И где искать те памятники человеческого творчества, которые говорили бы о нашей эпохе, как говорит Парфенон о расцвете Греции, готика о средних веках и титаны Ренессанса об эпохе Возрождения?» [15, с. 5, 208].
Запросам нового времени, согласно Эйзенштейну, может соответствовать только искусство, свободное от пережитков погрязшей в косности и погруженной в глубокий кризис традиционной культуры: «Свой лик наша эпоха сохранит через искусство, столь же далекое от фрески, как далек небоскреб от базилики; столь же далекое от витража, как "Летающая крепость" от самых дерзких замыслов Леонардо. <...> Эти творения по самой природе своей будут несоизмеримы с творениями прошлых эпох. <.> И по внутренним своим чертам это искусство будет несоизмеримо с искусством прошлого, ибо это будет не новая музыка, соперничающая с музыкой прежней, не живопись, старающаяся превзойти живопись предыдущую, не театр, опережающий театры прошлого, оставленные позади, не драма, не скульптура, не пляс — побеждающие в соревновании пляс, скульптуру и драму отошедших эпох. Но чудесная новая разновидность искусства, спаявшая в одно целое, в единый синтез и живопись с драмой, и музыку со скульптурой, и архитектуру с плясом, и пейзаж с человеком, и зримый образ с произносимым словом. <...> Имя этому новому искусству — кино» [там же, с. 5, 209].
Здесь мы опять можем заметить аналогии кино и радио. В начале 1920-х гг., в пору первых речевых радиопередач, небывалое новое искусство, которое соединит в себе все лучшие достижения человеческого гения, видели в радиовещании: «Радио будущего — главное дерево сознания — откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество», — утверждал поэт В. Хлебников еще в 1921 г. в своей статье «Радио будущего». Дальнейший текст перенасыщен гиперболами, однако, на наш взгляд, верно передает энтузиазм, с которым было встречено появление радиовещания научным и художественным сообществами: «Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: "Осторожно", ибо малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания. Радио ста-
новится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарова-телем. Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. <...> В этом потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой, добрый совет над угрозой. Дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам... Советы из простого обихода будут чередоваться с статьями граждан снеговых вершин человеческого духа. Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы» [11, с. 680].
Есть еще одна довольно широкая плоскость пересечения трех «китов» технографической триады. В монографиях отечественных авторов по истории кино, радио и телевидения, написанных в советский период, лейтмотивом проходит тема возможности появления новых искусств исключительно благодаря «великим завоеваниям» Октябрьской революции. Эйзенштейн утверждает: «.родиться мысль о всеобъемлющем реальном синтезе как основе нового искусства могла лишь с того момента, как почти одновременно в руки этому новому искусству были даны свободы, равенства и братства в том их наивысшем понимании, которое несет учение победоносного социализма и та удивительная техника, которой располагает кино» [15, с. 5, 209]. В свою очередь и в советской историографии радиовещания2 все время подчеркивается, что радиосвязь якобы с самого начала своего существования обслуживала исключительно нужды Революции. Яркой иллюстрацией такого подхода к теме может служить пример искажения научного факта, который приводит А.А. Шерель в своей монографии, чтобы, по его словам, «сразу же отделить подлинные факты истории аудиокультуры вообще и радиовещания в частности от огромного числа распространившихся мифов, порой анекдотического свойства и дурного тона». К сожалению, Шерель в своих ис-
2 Этой линии придерживается, например, В.Н. Ружников в своей монографии, при всех безусловных достоинствах этого исследования [7].
следованиях не всегда подкрепляет фактические сведения ссылками на соответствующие источники, однако мы позволим себе передать этот эпизод в его собственном изложении: «На палубе революционного крейсера "Аврора", будто бы стрелявшего по Зимнему дворцу в ночь с 7 на 8 ноября 1917 года (стрелял, но холостыми, т. е. имитируя стрельбу <...>), экскурсантам непременно показывают радиорубку, на стене которой укреплена памятная табличка, свидетельствующая о том, что радисты "Авроры" известили весь мир о победе Октябрьской революции.
Это так и было — действительно, дежурный радист передал в эфир сообщение Военно-Революционного Комитета о взятии Зимнего дворца и аресте Временного правительства. Тут все правда. Дежурный радист отстукал "сигналами Морзе" сообщение о событиях в Петрограде в ночь с 7 на 8 ноября. Так это и зафиксировано в корабельных документах.
Но когда уже в середине 1930-х годов этот факт стал многократно тиражироваться в различных книгах, в том числе и редактированных лично И.В. Сталиным, вождю такое скромное изложение событий показалось недостаточно пафосным, и он чуть-чуть изменил одну только фразу в тексте, лично написав и подчеркнув своим знаменитым синим карандашом: "голос матроса с „Авроры" возвестил миру...".
<. > О том факте, что человеческий голос в российском эфире впервые прозвучал из нижегородской радиолабаратории профессора М.А. Бонч-Бруевича только весной 1919 года, старались не вспоминать, как и о том, что массовое вещание в СССР датировано осенью 1924 года, ведь получалась "политическая накладка", а не за горами был уже и 1937-й.
С этой глупостью историки радио мучились, не зная, что делать, почти до самого конца века» [13, с. 9—10], — утверждает Шерель.
Позволим себе поспорить с последним замечанием исследователя. Поступок вождя нельзя назвать просто «глупостью». Даже не столь важно, имело ли это место на самом деле или это как раз один из домыслов, с которыми вызвался бороться Шерель, для нас важно другое. Сталин не мог не понимать, какого эффекта добивался. Из невыразительного события он сделал потрясающей силы художественный образ, уподобив «голос матроса с "Авроры"» вещему гласу какого-нибудь ветхозаветного пророка. И
таким образом мифологизированная история революции была дополнена еще одним «красивым» сюжетом. Бывший семинарист смог прекрасно приспособить научно-технический прогресс к той новой религии, которую он сам теперь насаждал.
Технографические искусства явились идеальными инструментами агитации и пропаганды прежде всего по причине своей новизны. В качестве средства массовой информации, а чуть позже — средства просвещения и культурного воспитания они как будто не имели никакой прямой преемственности, предыстории, которая могла бы вызвать антипатию или сомнение в достоверности сведений, которые передавались в теле-радиоэфир. На самом деле технографические искусства апеллировали к древним традициям, занимали ту нишу, которая в культурной жизни народа не пустовала никогда. Однако, простому обывателю могло показаться, что кинематограф, а затем радиовещание и телевидение начинались «с чистого листа», что в них некого было «сбрасывать с корабля современности», что не с чем было сравнить их произведения. Все это способствовало тому, что художественное радиовещание, а затем телевидение вослед за «важнейшим из искусств» кинематографом с самого начала своего существования оказались в авангарде советского искусства.
Список литературы References
1. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.
VertovD. Articles. Diaries. Ideas. Moscow, 1966.
Vertov D. Stat'i. Dnevniki. Zamysly. M., 1966.
2. Зайцев Я., Перельман Н. Больше четкости и активности в борьбе за ленинский путь развития радиовещания // Говорит СССР. 1932. №25.
Zaitsev Ya., Perelman N. More precision and commitment in fight for Lenin's way of radiobroadcasting development // USSRspeaking. 1932. No. 25.
Zajcev Ja, Perel'man N. Bol'shechetkosti i aktivnosti v borbe za leninskij put' razvitija radioveshhanija // Govorit SSSR. 1932. No.25.
3. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971.
Kagan M. LecturesonMarxist-Leninistaesthetics. Leningrad, 1971.
Kagan M.S. Lekcii po marksistsko-leninskojj estetike. L., 1971.
4. Лемберг А. Я был мальчиком при Дранкове // История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. М., 1996.
Lemberg A. I was A. Drankov's errand boy // The history of national cinema. Documents. Memoirs. Letters. Moscow, 1996.
Lemberg A. Ja byl mal'chikom pri Drankove // Istorija otechestvennogo kino. Dokumenty. Memuary. Pis'ma. M., 1996.
5. Марченко Т. А. Радиотеатр: страницы истории и некоторые проблемы. М., 1970.
Marchenko T. Radiotheatre: pages from history and various problems. Moscow, 1970.
Marchenko T. A. Radioteatr: stranicy istorii i nekotorye problemy. M., 1970.
6. Миловидов И. О радиопьесе в Америке // Радиослушатель. 1930. №22.
Milovidov I. On radioplays in America // Radioslushatel. 1930. No.22.
Milovidov I. O radiop'ese v Amerike // Radioslushatel'. 1930. No.22.
7. Николаев А.М. Из воспоминаний // Цит. по книге НРЛ: Нижегородская радиолаборатория 1918—1928. Н. Новгород, 2008.
Nikolayev A. Excerpts from memoirs // Quoted after: Radio laboratory in Nizhny Novgorod 1918-1928. Nizhny Novgorod, 2008.
Nikolaev A.M. Iz vospominanij // Cit. poknige NRL: Nizhegorodskaja radiolaboratorija 1918—1928. N. Novgorod, 2008.
8. Ростова Н.В. Немое кино и театр. Параллели и пересечения. М., 2007.
Rostova N. Silent cinema and theatre. Parallels and crossings. Moscow, 2007.
Rostova N.V. Nemoekino i teatr. Paralleli i peresechenija. M., 2007.
9. Ружников В.Н. Так начиналось: историко-теоретический очерк советского радиовещания 1917—1928. М., 1987.
Ruzhnikov V. How it came to be: a historical and theoretical sketch of the Soviet radiobroadcasting 1917 — 1928. Moscow, 1987.
Ruzhnikov V.N. Taknachinalos': istoriko-teoreticheskij ocherk sovetskogo radioveshhanija 1917—1928. M., 1987.
10. Трюффо Ф.КинематографпоХичкоку. М., 1996.
Truffaut F. Hitchcock's cinematography.Moscow, 1996.
Trjuffo F. Kinematograf po Hichkoku.M., 1996.
11. Хлебников В. Радио будущего // «Великая книга дня...» Радио в СССР. Документы и материалы. М., 2007.
Khlebnikov V. The radio of the future // "The great book of the day". Radio in the USSR.Documents and materials. Moscow, 2007.
Hlebnikov V. Radio budushhego // «Velikaja kniga dnja...» Radio v SSSR. Dokumenty i materialy.M., 2007.
12. Шерель А.А. Там, на невидимых подмостках. Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922—1941. М., 1993.
Sherel A. There, behind the scenes. The art of radiobroadcasting: history and theory. 1922-1941. Moscow, 1993.
Sherel'A.A. Tam, nanevidimyh podmostkah. Radioiskusstvo: problem istorii i teorii. 1922—1941. M., 1993.
13. Шерель А.А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М., 2004.
Sherel A. The audioculture of the XX century. History, ethical patterns, its influence on the public. Essays.Moscow, 2004.
Sherel' A.A. Audiokul'tura XX veka. Istorija, jesteticheskie zakonomer-nosti, osobennosti vlijanija na auditoriju: Ocherki. M., 2004.
14. Шкловский В.Б. Их настоящее. М.; Л., 1927.
Shklovsky V. Their present. Moscow — Sait Petersburg, 1927.
Shklovskij V.B. Ih nastojashhee.M.; L., 1927.
15. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964.
Eisenstein S. Selected works. In 6 vols. Moscow, 1964.
Jejzenshtejn S.M. Izbrannye proizvedenija. V 6 t. M., 1964.
16. Юренев Р.Н. Кино и телевидение одно искусство // Искусство кино. 1983. №11.
Yurenev R. Cinema and television is one art // Iskusstvo kino. 1983, No.11.
Jurenev R.N. Kino i televidenie odno iskusstvo // Iskusstvo kino. 1983. No.11.
Данные об авторе:
Вдовина Елена Александровна — Высшее театральное училище (институт) имени М.С. Щепкина (ВТУ им. М.С. Щепкина). E-mail: e.a.vdovina@gmail.com
Data about the author:
Vdovina Elena — Shchepkin theatre institute. Moscow, Russia. E-mail: e.a.vdovina@gmail.com
