CC BY
55
Е. А. Вдовина*
У МИКРОФОНА ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ КАЧАЛОВ
Неизвестные страницы творческой биографии
Статья посвящена творчеству В. И. Качалова на радио. Предпринята попытка выявить основные черты творческого метода артиста по сохранившимся записям, чтецким партитурам и воспоминаниям современников. Уделено внимание и такой теме, как влияние актеров МХАТ, и в частности В. И. Качалова, на первое поколение дикторов отечественного радио. Рассматриваются некоторые особенности художественного радиовещания в контексте развития отечественной культуры 1920—1930-х гг. Анализируется значение радиоработ Качалова в творческой биографии артиста и их место в художественной жизни эпохи.
Ключевые слова: Василий Иванович Качалов, радиотеатр, художественное слово, история советского художественного радиовещания.
E. Vdovina. VASILY IVANOVITCH KACHALOV IS ON AIR
The article is devoted to the radio performances of Vasily Kachalov. The author makes an attempt to elicit the main features of Kachalov's creative method using records, scripts with his remarks and memories of his contemporaries. Moreover, this study outlines the influence on the first generation of Soviet radio broadcasters produced by the actors of the Moscow Art Theatre and Vasily Kachalov in particular. This analysis reveals several characteristics inherent in radio broadcasting in the context ofSoviet culture in 1920's and 1930's and endeavours to define the place of Kachalov's radio appearances both in his career and in the cultural life of the epoch.
Key words: Vasily Ivanovitch Kachalov, radio theatre, declamation, the history of Soviet radio broadcasting.
Имя Василия Ивановича Качалова неразрывно связано с историей отечественной культуры. Его творческому пути посвящено немало исследований. Актерские работы, созданные Качаловым на сцене МХАТа, его выступления на литературной эстраде — все
* Вдовина Елена Александровна — преподаватель кафедры сценической речи Высшего театрального училища имени М. С. Щепкина. E-mail: e.a.vdo-vina@gmail.com.
это вполне заслуженно отмечено пристальным вниманием искусствоведов. Но есть одна область деятельности Качалова, которая осталась практически за рамками истории искусств: Качалов много и чрезвычайно интересно работал на радио. Мы попытаемся наметить возможные пути исследования для восполнения этого пробела в биографии выдающегося артиста.
Качалов начал выступать на радио одним из первых: 8 сентября 1924 г. состоялся первый радиоконцерт мастеров искусств, передававшийся из Большого театра, впоследствии признанный историками отечественного радио началом регулярного художественного радиовещания. И именно Качалов, исполнявший в этом концерте произведения Пушкина и Горького, был приглашен в качестве мастера художественного слова.
Такой выбор был сделан не случайно. Качалов — один из ведущих артистов Московского Художественного театра — к тому времени был не только всероссийской, но и всемирной знаменитостью. 24 августа 1924 г., всего за две недели до своего радиодебюта, Качалов вернулся в Москву из триумфальной поездки Художественного театра по странам Западной Европы и Америки, вернулся «возвеличенный европейской и американской славой» [А. В. Агапитова, 1954, с. 545]. Кроме того, Качалов был хорошо известен как мастер литературной эстрады — он начал выступать в концертах еще в 1900-х гг. Позже, в пору поиска ра-диогеничных голосов, не мог быть обойден вниманием знаменитый баритон Качалова, уникальный по глубине и тембральной окраске, которому отдавалась дань восхищения едва ли не в каждой посвященной ему театральной рецензии.
Справедливости ради, надо сказать, что отношение современников к голосу Качалова не было совсем уж однозначно-положительным, находились и критики. Например, В. Э. Мейерхольд, отдавая дань уважения творческой индивидуальности Качалова, на репетициях «Бориса Годунова» в ГосТИМ выступал с резкими критическими замечаниями в его адрес именно за особенности голоса: «Когда я узнал, что в Художественном театре Бориса играет Качалов, я немножко испугался, потому что, несмотря на то, что это очень большой актер и очень интересный, очень умный актер, — в свойстве его голосового аппарата есть такой порок, что он — не на всех, конечно (на какую-то часть зрительного зала он действует
очень хорошо — как "бархатный мед": так его бархатный голос действует), но я знаю, есть люди, которые говорят: "Вот красивый голос, который очень скоро надоедает". Свойственно ему какая-то тяжеловатость, любование своими звуковыми эффектами» [В. Э. Мейерхольд, 1968, т. 2, с. 378]. Не стоит забывать о контексте, в котором было сделано это замечание: считки начались в апреле 1936 г., спектакль готовился к столетию со дня гибели А. С. Пушкина. Репетиции «Бориса Годунова» проходили одновременно в трех крупнейших московских театрах: в Малом, в МХАТ и в ГосТИМе. Для режиссера Мейерхольда было важно через это замечание донести до труппы свое видение спектакля, еще раз укрепить в сознании исполнителей разницу в сценическом существовании актеров разных школ и, возможно, несколько подбодрить коллектив, с которым он приступал к этому своеобразному соревнованию.
В радиоработах «бархатный мед» голоса Качалова оказался как нельзя кстати. Он работал едва ли не во всех речевых жанрах художественного радиовещания: выступал с художественным чтением, играл в спектаклях МХАТ, транслировавшихся по радио, принимал участие в радиопостановках. Качалов никогда не ставил себя в положении «приглашенной звезды». Беспримерная строгость и требовательность к себе заставляли Качалова вести непрерывный творческий поиск, в частности, на радио — поиск исполнительских приемов передачи в радиоэфире всех тонкостей «жизни человеческого духа», которые могли быть выражены в слове.
Результаты этого поиска, разумеется, представляют особый интерес для исследования. Задача вывести из многолетней работы Качалова стройную систему, набор неких специфически-радийных приемов, которые можно было бы применять на практике при работе с современными исполнителями, — весьма заманчива. К сожалению, источники такого исследования немногочисленны. Качалов не оставил ни учебника, ни книги воспоминаний. Мы можем только строить догадки об особенностях его художественного метода на основе свидетельств современников, разбирая его собственные пометки на полях чтецких партитур и, конечно, прослушивая сохранившиеся записи.
Из воспоминаний современников — коллег-актеров, дикторов, слушателей — хочется выделить очерк Н. А. Толстовой о ра-
боте Качалова на радио в ее книге «Из записок диктора». Небольшой фрагмент позволяет «увидеть» Качалова в момент творчества, во время исполнения одного из знаменитых на литературной эстраде качаловских «монтажей» — сцен, а иногда и целых актов из пьес, которые он исполнял в концертах. Эти «монтажи» были оригинальным жанром на литературной эстраде того времени: Качалов исполнял роли всех персонажей сцены, добиваясь для каждого особого звучания с помощью различных приемов речевой характерности, которой владел виртуозно.
Толстова пишет: «Мне пришлось однажды вести передачу, в которой Качалов читал сцену Сатина и Барона из пьесы Горького "На дне". Как обычно, Василий Иванович сидел у микрофона, чуть подавшись вперед, перед ним лежала открытая книга, в которую он не заглядывал. Как всегда, его жесты были скупы и точны. Переходя от одного персонажа к другому, он всякий раз делал едва заметные движения, и передо мною возникали то Барон, то Сатин. Может быть, думала я, это мне только кажется оттого, что я вижу самый процесс перевоплощения, вижу, как, играя Сатина, Василий Иванович величаво поднял голову, как съежился и поправил галстучек Барон. Слушатель ничего этого не видит и, конечно, слышит голос одного Качалова, чтобы представить себя на месте слушателя, закрываю глаза, но от этого ничего не меняется: я отчетливо слышу, как разговаривают два человека. Открываю глаза — у микрофона один Качалов» [Н. А. Толстова, 1965, с. 62].
Одно из немногих сохранившихся писем радиослушателей к Качалову позволяет судить о реакции как раз на эту радиоработу Качалова. Автор письма так описывает свое впечатление: «Шел я через Краснопресненский сквер и был остановлен голосом диктора, объявившего, что сейчас выступит Василий Иванович Качалов — сцена из спектакля "На дне". Слышимость была великолепная, Вас я почти видел. С каждым новым словом, с каждой репликой я, очень сухой, малочувствительный человек, начинал все больше и больше волноваться. Я не замечал ни сквера, ни детских шалостей, ни трамвайного шума. Я слышал замечательные слова, голос Барона, голос настоящего "дна". Великим артистом сделано все, что можно сделать. Дальше идти некуда. Мы слышали настоящее искусство» [там же].
Пометки Качалова на машинописных или рукописных экземплярах его литературных программ довольно скупы. Педантично расставлены ударения в словах, произношение которых, по-видимому, вызывало у Качалова сомнения. Некоторые слова подчеркнуты — что означало, по-видимому, логический акцент. Пометки сделаны то карандашом, то чернилами — чернилами разных цветов: видно, что Качалов не раз возвращался к своим чтецким партитурам, отмечал важные нюансы на разных этапах своего кропотливого труда.
Аудиозаписи Качалова можно разделить на два типа: те, что сделаны непосредственно на концерте — в присутствии публики, и те, что были записаны в студии. Качалов на страницах журнала «Говорит СССР» в своей едва ли не единственной статье, посвященной радиоискусству, объясняет разницу в творческом самочувствии в том и другом случае: «Самочувствие это двоякое. Оно зависит от того, выступаешь ли в студии без публики, или же где-нибудь в зале на большом вечере при публике, где есть микрофон. В первом случае испытываешь волнение от сознания, что говоришь в эфир, что тебя слушает отдаленная многомиллионная аудитория. Волнение это приятного порядка, которое возбуждает, подымает известную энергию, усиливает, повышает чувство ответственности; но этим приятным волнением овладеваешь и переключаешься на определенное самочувствие — общение с невидимым слушателем.
Когда же выступаешь перед микрофоном и публикой — в Доме ли Союзов, в консерватории или даже в радиотеатре, — то здесь часто появляется волнение непобедимое, волнение от того, что теряется чувство ориентации. Раздваиваешься между присутствующим зрителем и отсутствующим слушателем.
В этих случаях трудно найти нужный темп, нужную силу звука. Иногда кажется, что для присутствующей в зале публики говоришь слишком громко или слишком медленно, слишком отчеканиваешь дикцию, потому что для публики, которая близко сидит и видит мимику, может быть достаточно полутона и той паузы, которая сопровождается мимикой.
Иногда начинает смущать, что для публики, слушающей тебя по радио и не видевшей мимики, непонятна эта пауза или до нее не может дойти этот полутон или четверть тона. А в то же
время присутствующая публика может подумать "Зачем он так подчеркивает и так отчеканивает свою дикцию?" И это обстоятельство усиливает волнение» [«Говорит СССР», 1934, №4, с.35].
И действительно, студийные записи Качалова отличаются филигранной проработкой, интонационные, логические нюансы в них тоньше. Исполнение отличается особенной музыкальностью — знаменитый качаловский голос здесь по-особенному выразителен, отражает малейшие движения мысли и чувства. По характеру исполнения их можно назвать камерными, интимными, это доверительный разговор со слушателем. Отметим, что такая манера исполнения очень не характерна для исполнителей в 1930—1940-е гг., это можно заметить, если послушать записи других чтецов — современников Качалова. Почти все они читают в приподнято-торжественной манере митинга, это разговор не с отдельным человеком, не с личностью, а с толпой, с массой.
Особый интерес к радио появился у Качалова с развитием звукозаписи. Он был первым артистом МХАТ, записавшим свои выступления на радио. В 1933 г. экспериментальной лабораторией звукотехники сектора художественного вещания Всероссийского радиовещательного комитета были записаны фрагменты упомянутых выше качаловских монтажей. Первой была записана композиция из нескольких сцен «Гамлета» (Гамлет, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн). Вскоре были записаны сцены из «Горя от ума» (Чацкий, Фамусов, Скалозуб), диалог Сатина и Барона из пьесы «На дне» и диалог Гарабурды с Иоанном Грозным из «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого.
Будучи необыкновенно самокритичным, требовательным к себе артистом, Качалов в звукозаписи прежде всего увидел чрезвычайно эффективный способ для анализа своего сценического и концертного исполнения: «Чудесная вещь — запись на пленку. Какие огромные возможности связаны с этим делом. Оно должно найти свое широкое применение в производственной работе театров. С помощью пленки актеру легче всего проверять себя, устранять свои недостатки. Своего голоса не знаешь, самого себя ведь не слышишь... Не веришь режиссерам. Когда, например, К. С. Станиславский делает замечание вроде того, что в этом месте у меня какая-то заштампованность, в этом — сентиментальность, а вот тут медлительность темпов, то не хочешь ве-
рить ему. А прослушаешь запись этого куска на пленке и думаешь: "А ведь прав, на все сто процентов прав Константин Сергеевич"» [«Говорит СССР», 1933, №19, с.32].
Если вдуматься, острый интерес Качалова к звукозаписи можно понять: ведь для драматического артиста изобретение звукозаписи и кинематографа решило одну из главных проблем актерского творчества — невозможность оценить произведение своего искусства со стороны, на мгновение отделиться от него, стать не исполнителем, а зрителем, критиком. То, что до этих пор было доступно художнику, скульптору, композитору — на основе своей отстраненной до некоторой степени оценки внести коррективы, стало, наконец, возможным и для исполнительского искусства, — для актера, певца, музыканта, танцовщика.
Толстова, в те годы начинающий диктор, рассказывала о том, как Качалов слушал собственные записи: «Он слушал пленку за пленкой, делал пометки на полях своей книги и нещадно браковал все записи. По его мнению, одно было чересчур слабо и маловыразительно, другое чересчур резко и даже несколько напыщенно, третье неплохо по исполнению, но неудачно по звучанию, четвертое приемлемо, но много лишних пауз, поэтому — "Запись стереть!"» [Н.А. Толстова, 1972, с. 100].
Так же, как на прославленной сцене МХАТа, в радиотеатре Качалов сохранил положение одного из ведущих артистов. В 1930 г. состоялась премьера знаменитого спектакля МХАТ «Воскресение» — инсценировки романа Л. Н. Толстого. В этом спектакле Качалов выполнял принципиально новую для театра того времени сценическую функцию. В программке спектакля Качалов значился как исполнитель роли «Лицо от автора» — своеобразный «ведущий» спектакля. За прошедшие с премьеры «Воскресения» десятилетия отечественный театр сильно продвинулся в сценическом освоении разнообразного — недраматургического в основе — литературного материала. Сегодняшнего зрителя не удивят ни присутствие на сцене «Человека в пенсне» в спектакле театра «Мастерская Петра Фоменко» «Три сестры», ни разложенный на реплики и монологи авторский текст чеховских инсценировок в постановке Камы Гинкаса. Но для зрителей первой трети прошлого века «Воскресение» было действительно новаторским спектаклем. Нельзя сказать, что отечественная сцена вовсе не знала
инсценировок, нет, но присутствие своеобразного посредника между сценой и зрительным залом, проводника авторского и режиссерского замыслов — это было действительно внове. Спектакль стал заметным явлением в художественной жизни Москвы. Сохранилось множество зрительских отзывов — и в печати, и в мемуарной литературе. Интересно, на наш взгляд, высказывание знаменитого в свое время наркома просвещения А. В. Луначарского: «(Качалов) очень мягко и непринужденно, без нажима, без педалей беседует с публикой, зрительным залом о том, что происходит на сцене, в то же время постоянно давая понять, что эти происходящие там события крайне для нас важны. <.> Спрашивается, много ли имеется артистов, которые могут в такой плоскости и с таким совершенством провести эту роль вестника и хора, умея казаться незримым на сцене и в то же время являясь ее центром, держа внимание публики в течение десятков минут» [«Красная газета», Ленинград, 3 февраля 1930 г.]. Смелый режиссерский театральный ход оказался необыкновенно полезным для радиоверсии спектакля, последовавшей в феврале 1935 г.
Велико влияние Качалова и на представителей первого поколения дикторов отечественного радиовещания. Толстова вспоминала: «Он никогда не выступал перед дикторами с докладами о своем творческом пути, не учил нас, как другие, выразительному чтению, не проводил бесед о дикторском мастерстве, но, тем не менее, многие дикторы старшего поколения не без основания считают его своим учителем. Ведь каждая качаловская передача была для нас уроком беззаветного служения искусству, школой совершенного владения всеми тайнами выразительного чтения, примером уважительного отношения к каждому выступлению перед микрофоном» [Н.А. Толстова, 1965, с. 62].
В начале 30-х г. Качалов получил официальное предложение провести серию занятий с дикторской группой. Сославшись на занятость, Качалов отказался и предложил в качестве преподавателя предполагаемого курса кандидатуру Н. М. Литовцевой. Актриса и режиссер МХАТа, педагог Школы-студии МХАТа, Литовцева обладала колоссальным театральным и педагогическим опытом. Литовцева — жена Качалова — была режиссером многих спектаклей с его участием, постоянным советчиком и критиком его работ на литературной эстраде. Можно предполо-
жить, что и Качалов не оставался в стороне от педагогической деятельности Литовцевой, особенно принимая во внимание живой интерес Качалова к делу радио и некоторые параллели в творческой жизни Качалова и в преподавании Литовцевой.
Приблизительно в это же время (начало тридцатых годов) Качалов был назначен председателем группы мастеров художественного слова Всероссийского Театрального Общества. Он активно участвовал в деятельности этой своеобразной лаборатории по теории и практике чтецкого искусства. Один из основополагающих принципов чтецкого искусства, который, без сомнения, был известен Качалову, был сформулирован основоположником жанра А. Я. Закушняком: «В отношении рассказчика к действующему лицу и ко всему, что происходит в рассказе, — вся соль искусства рассказывания...» [А. Я. Закушняк, 1984, с. 58]. Судя по отзывам современников, в «Воскресении» Качалову удалось применить этот принцип на практике: «Из всех персонажей спектакля "Лицо от автора" было самым действенным. Оно врывалось в тишину зрительного зала с темпераментом подлинного трибуна, требуя немедленного и страстного отклика» [А. В. Ага-питова, 1954, с. 564].
В 1935 г., после окончания дикторской группой очередного учебного цикла, Литовцева обратилась с открытым письмом к работникам радио на страницах журнала «Говорит СССР». Вот какие требования режиссер МХАТа, ученица Станиславского, предъявляла к работникам радиоэфира:
«Достаточно ли советской радиопередаче "сухого" чтеца, объективного и равнодушного произносителя того или иного сообщения? Конечно, нет. Нужен диктор-творец, диктор-художник, диктор-актер. Любой текст — от метеорологических сводок до сообщения о спасении челюскинцев, от перечня действующих лиц в спектакле и до характеристики творческого метода Мейерхольда и т. д. и т. п.— можно формально и пассивно-добросовестно проговорить. И можно сказать его слушателю так, чтобы он заволновался, обрадовался, огорчился, увлекся. Но для этого нужно, чтобы диктор был творческим работником, чтобы в зависимости от темы передачи он перевоплощался: то во влюбленного в свою науку физиолога, то в энтузиаста-шахматиста, то в музыковеда. Он должен сам быть увлечен своим текстом, до-
лжен любить его, гореть им. Он должен ощущать свой рабочий процесс не на расстоянии между своим ртом и микрофоном, а между микрофоном и самим слушателем. Он должен видеть перед собой этого слушателя и чувствовать свою ответственность за правильное восприятие слушателем его работы» [«Говорит СССР», 1935, №8, с.42].
Конечно же, в этих словах прежде всего слышны отзвуки, если не сказать прямые цитаты, трудов К.С. Станиславского, его «Работы актера над собой», которая в эти годы еще не была написана, но основополагающие элементы Системы и Литовцева, и Качалов, проработавшие с ее автором более 30 лет, знали досконально. Несколько лет спустя описание этих элементов было положено Станиславским в основу главы «Речь и ее законы» своего программного сочинения: «На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно, как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств.
Все это говорит о том, что слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием или подтекстом, который в них вложен» [К. С. Станиславский, т. 3, с. 84— 85]. Однако в том творческом методе, который Литовцева считала единственно правильным для советского диктора, можно разглядеть еще и упомянутый нами принцип творчества артиста-чтеца, который в это время так занимал Качалова.
Метод, предложенный Литовцевой, не получил дальнейшего применения, но полемика вокруг этого вопроса привлекла внимание руководства. По инициативе председателя Комитета радиофикации и радиовещания при Совнаркоме СССР П. М. Керженцева был организован творческий конкурс дикторов центрального радио, проходивший под лозунгом: «Диктор — не говорящий автомат, а творческий работник!» В комиссию были приглашены ведущие артисты Художественного театра, в том числе и Качалов. Постепенно между «художественниками» и дикторами сложились отношения, наподобие тех, что назывались в те годы «шефскими», хотя документально они никак не
были зафиксированы. Под «опеку» Качалова попал начинающий диктор Юрий Левитан. Качалов при колоссальной загруженности в театре и на эстраде, ведя широкую общественную деятельность, тем не менее очень серьезно относился к своей преподавательской работе, отдавал занятиям с Левитаном много сил и времени. Впоследствии, когда Левитан был награжден орденом Трудового Красного Знамени, он говорил, что орден, полученный им, — «орден для двоих» — для него самого и для его учителя [А. А. Шерель, 1985, с.120].
Надо сказать, сам Качалов довольно скептически относился к своей славе, своему успеху, в частности, и на радио. В последние годы жизни, тяжело больной, находясь на лечении в санатории в Барвихе, он однажды начал читать стихи своим соседям по палате, только для того, чтобы отвлечь их внимание от своего же концерта, передававшегося по радио. И это отнюдь не было кокетством. В личном дневнике в это же время Качалов пишет: «Вчера два раза слушал себя по радио: в 6 часов Маяковский — это только плохо, а в 11 часов — Гамлет, это просто ужасно» [там же, с. 149]. Звукозапись как способ оценки собственного исполнения явила здесь свою оборотную сторону: находясь на более зрелом художественном уровне, артист уже не мог изменить свое творение, усовершенствовать его.
В одном из своих немногочисленных, но тем более ценных высказываний о работе на радио Качалов говорит: «К микрофону не подойдешь экспромтом, налегке, без солидного багажа. Все должно быть заранее продумано, прочувствовано, взвешено. Во время передачи не будет времени собрать все это, если заранее не собрал... И если актеру нужно сказать у микрофона хотя бы три слова, он обязан сказать их так, чтобы безызвестный радиослушатель где-то за Уралом поверил каждому слову и почувствовал за этими словами всю душу человека» [Н. А. Толстова, 1965, с. 70]. Сейчас можно сказать, что Качалову удалось не только преодолеть тысячи километров, разделяющие его с «безвестным радиослушателем». Актерское дарование Качалова, обаяние его личности были так велики, что смогли пробиться сквозь временные границы и стать близкими и нужными нашему современнику. Продолжают выходить аудиозаписи Качалова, только теперь не на пластинках, а на современных компакт-дисках, на-
пример, компания «Ардис» включила несколько качаловских записей стихов А. Блока и В. Маяковского в изданную ею в 2010 г. антологию «Театр у микрофона». Голос Качалова легко отыскать и в Интернет-пространстве. На одном из популярных сайтов любителей аудиокниг можно найти чеховскую «Каштанку», где авторский текст читает Качалов. За полтора года, которые файл находится на сайте, пользователи скачивали его 570 раз. Если сравнивать с аудиоверсиями популярного массового чтива — цифра, может, и невелика, но все-таки диалог между великим артистом и слушателем продолжается, Качалов по-прежнему находит свою аудиторию.
Список литературы
«Говорит СССР», 1933, №19.
«Говорит СССР», 1934, №4.
«Говорит СССР», 1935, №8.
«Красная газета», Ленинград, 1930 г., 3 февраля.
Агапитова А. В. Летопись жизни и творчества В. И. Качалова // Василий Иванович Качалов // Сборник статей, воспоминаний, писем / Под ред. В. Я. Виленкина. М., 1954.
Закушняк А. ^.Вечера рассказа. М., 1984.
Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968.
Станиславский К.С. Соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 3.
Толстова Н. А. Внимание, включаю микрофон! М., 1972.
Толстова Н. А. Из записок диктора. М., 1965.
Шерель А. А. Рампа у микрофона. М., 1985.
