CC BY
267
нию терроризма. В XXI в. наблюдается дальнейшая активизация работы террористических организаций.
На наш взгляд, унифицировав наименования террористических организаций на русском языке, можно прийти к более действенным методам в борьбе с данными организациями. Единообразие в правописании и грамматике должно показать серьезность и весомость подхода к противодействию террору.
Список литературы
1. Главные террористические организации планеты // Газета. 2004. 25 марта.
2. Единый федеральный список организаций, признанных террористическими Верховным Судом Российской Федерации [Электронный ресурс]. иЯЬ: http://nak.fsb.ru/nac/ter_org.htm
3. Топ-10 террористических организаций [Электронный ресурс]. иЯЬ: http://dekatop. сот/агЛг^/818
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 21 (312).
Филология. Искусствоведение. Вып. 80. С. 99-105.
Е. А. Вдовина
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РАДИОВЕЩАНИЕ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Анализируется художественное радиовещание как важная составляющая культурной жизни нашей страны. Рассматриваются вопросы специфики радиовещания как области художественного творчества. Обсуждаются некоторые режиссерские и исполнительские традиции, сложившиеся в отечественном эфире.
Ключевые слова: радио, художественное радиоконцерт, режиссура радио.
XX век сильно расширил самое понятие «искусство». Уже в первой трети этого столетия на художественное освоение действительности начинают претендовать кинематограф и радио; свои первые, еще неуверенные, шаги делает телевидение. Произведения на техно-графических носителях становятся все влиятельнее. Еще в довоенные годы радиоэфир в СССР становится, в частности, проводником высоких эстетических ценностей, доступных массовому слушателю.
Радиовещание прочно утверждается в авангарде информационной и культурной политики государства и общества. Музыкальные и литературные радиоконцерты, радиотрансляции из драматических и оперных театров, студийные радиоспектакли за довольно короткий срок обретают популярность у представителей самых разных слоев населения. Художественное радиовещание стремительно врывается в культурную жизнь страны.
Разумеется, первых слушателей, прежде всего, интересовало само явление радио. Ведь понять его природу могли только специали-
радиовещание, радиотеатр, радио-спектакль,
сты, да и тем было трудно вписать новое явление в привычную картину мира. Иначе как можно объяснить такой, например, факт: после знаменитой опытной радиопередачи 27 февраля 1919 г. нервное потрясение случилось с одним радистом - настолько неожиданно, несмотря на все познания в радиоделе, было для него вместо обычных телеграфных сигналов Морзе услышать человеческий голос: «Алло, алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория, слушайте!»1. Можно сказать, что первые радиослушатели воспринимали именно «радио», а не «передачу по радио» или «концерт по радио».
Постепенно радиовещание начинает входить в городской, а затем и в деревенский быт. Недавнее чудо становилось частью повседневной жизни. Радио перестает быть просто любопытным аттракционом, происходит трансформация слушательского восприятия: от простого наивного интереса - к самому явлению, к оценке содержания радиосообщения, формы его подачи. В середине 1920-х гг. радиовещание вступает в важнейшую фазу развития - на-
чинается осознание специфики радио как средства массовой информации, пропаганды и как области художественного творчества.
Организаторы первых радиоконцертов довольно быстро поняли, что одна трансляция музыкальных произведений как таковая очень скоро станет неинтересна слушателю. Радиотехника первых лет вещания сильно искажала звучание голоса и музыкальных инструментов при передаче в эфир. «Слушал трансляцию оперы “Гугеноты” из Большого театра, гуги дошли все; ноты - ни одной»2, - такие слушательские отзывы получали работники радиостанции. Или: «Спасибо, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно!»2 - после концерта тенора и скрипача. Пора первых слушательских восторгов по поводу самого факта передачи музыки на расстоянии прошла довольно скоро. Для того чтобы удержать внимание аудитории, необходимо было найти некую особую форму подачи музыкального материала. И она была найдена.
С 1924 г. на смену эпизодическим музыкальным радиоконцертам приходят знаменитые в свое время «Радиопонедельники» - еженедельные трансляции из зала Большого театра, а также небольшие получасовые студийные концерты. И те и другие состояли уже не из случайного набора музыкальных номеров, а строились тематически: это были циклы концертов классической музыки разных исторических эпох, серии передач, посвященных музыкальному фольклору народностей нашей страны. Подбором произведений для концерта занимались специалисты, часто - музыковеды; на радио их стали называть «музыкальными руководителями». Они же выполняли и функцию ведущего этих радиоконцертов. Перед каждым номером музыкальный руководитель выступал с развернутым комментарием к исполняемому произведению. Слушатель узнавал биографию композитора, особенности данного музыкального стиля, его место в истории музыки. Таким образом, произведение вводилось в культурно-исторический контекст и воспринималось значительно глубже. Техническое несовершенство передачи звука до некоторой степени скрадывалось. Хотя слушатель и не мог в полной мере насладиться тем или иным музыкальным произведением, зато получал о нем некоторое представление. Можно сказать, что эти концерты были своего рода музыкальным ликбезом - знакомили слушателя с основными этапам развития мирового музыкального искусства.
Уже на раннем этапе своего становления художественное радиовещание не ограничивается только развлекательной функцией. Оно встает на путь воспитания, просвещения, эстетического развития слушателей. Огромная территория нашей страны, слабо развитая система сообщения, низкий изначальный культурный уровень подавляющего большинства населения - все это придавало особое значение просветительской функции радиовещания.
Разумеется, музыкальное радио-просвещение должно было соответствовать общей культурной политике советского государства. Когда в эфир выходили классические музыкальные произведения, работники радио в своих комментариях старались (в духе времени) выпячивать классовые противостояния, мотивы капиталистической эксплуатации, борьбы обездоленных масс против угнетателей. Множество радиослушателей, впервые открывавших для себя музыкальное искусство через посредство радио, зачастую получали о нем сильно искаженное представление. Культурный уровень не препятствовал им воспринимать оперу «Аида» как «сочинение итальянского крестьянина из середняков» Дж. Верди, а в самой опере видеть навязанные ему свидетельства «проявления египетского империализма»3. Радиовещание разделяло участь других видов искусства, вынужденных существовать в условиях жесткого идеологического контроля тоталитарного государства.
В таких же противоречиях начинает свою историю та область творчества у микрофона, которая впоследствии получит название «литературно-драматическое радиовещание». «Утренняя радиогазета РОСТА» - по сути, первая в нашей стране регулярная литературная радиопрограмма - включается в эстафету «художественного ликбеза». Так, «Утренняя радиогазета» № 75 от 20 июня 1925 г. знакомила слушателей с юмористическими рассказами О. Генри. Предваряя чтение небольшим комментарием, неизвестный нам автор передачи заботился о том, чтобы слушатель не ограничивался лишь восприятием забавной фабулы. За остроумной историей советский гражданин должен был разглядеть глубокий социальный подтекст, о котором сам автор рассказов, скорее всего, и не догадывался. Под таким тщательно выверенным углом зрения легкомысленный и изящный рассказ О. Генри «Любовь делового человека» превращался в обличительную повесть о том, «как жажда наживы за-
ставляет капиталиста забыть все на свете, кроме своих денежных расчетов»4.
Каких бы сюжетов ни касалась радиогазета, она давала не только обширную, но и, в значительной мере, мифологизированную картину современной жизни, даже когда речь шла
о пропаганде классической литературы. Например, в утренней газете № 120 от 2 августа 1925 г., посвященной Н. С. Лескову, для знакомства радиослушателя с его творчеством, создатели радиогазеты выбирают фрагмент повести «Очарованный странник». И главной идеей произведения, «адаптированного» для передачи в радиоэфир, неожиданно становится обличение крепостнических нравов. Подобный эффект достигается и выбором эпизода, находящегося, в общем-то, на периферии повести, и купюрами, и контекстом, в котором произведение представлено. Отрывок сопровождается следующим комментарием: «Герой -крепостной человек, боясь жестокого наказания от своих господ, удирает из дому»5. Знаток Н. С. Лескова, возможно, ужаснется страшной метаморфозе, в результате которой одно из прекраснейших произведений отечественной литературы низводится до уровня незамысловатой «агитки».
Радиослушатели конца 1920-х - начала 1930-х гг., в большинстве своем, знакомились с русской и мировой художественной литературой именно благодаря подобным радиопередачам и не могли усмотреть никакого искажения в такой трактовке. Для усиления впечатления от «образов еще недавнего прошлого» далее идет чтение стихотворения Н. А. Добролюбова «Рабство». Два художественных элемента, первоначально не связанные между собой, соединяются в радиоэфире, чтобы в сочетании дать некий новый художественный образ. То есть, по сути, в этой ранней форме художественного вещания мы уже видим применение монтажа. Впоследствии ему суждено было стать одним из самых действенных инструментов преображения художественного материала в произведение радиоискусства. А пока что создатели радиопередач делали свои первые шаги в монтаже звуковых образов, активно используя и адаптируя для собственной специфики опыт немого кино.
Середина 1920-х гг. - период первых опытов радиомонтажа и эпоха бурного развития монтажной формы в кинематографе. Это время знаменитых экспериментов Кулешова, формирования монтажной теории документального
фильма Дзиги Вертова, первых фильмов Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Монтаж - и как метод изложения событий, и как средство выявления смысла художественного материала - заимствуется у кинематографа. Монтаж на радио становится мощнейшим средством организации художественного материала. По справедливому замечанию исследователя радиотеатра Т. Марченко, «стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся осмыслению. Радиопьеса же более способна “поспеть” за ходом мысли»6.
Монтаж открывает едва ли не безграничные возможности перед радиодраматургией. Появляются первые советские радиопьесы, в эфир выходят многочисленные «радиоадаптации» русской классической литературы. Радиокомпозиция оказалась чрезвычайно удобной формой для «переосмысления» литературных текстов, в частности, через призму коммунистической идеологии. Сокращения текста, иногда совершенно искажающие первоначальный смысл, вольный монтаж эпизодов, логические и эмоциональные акценты при исполнении -все эти средства позволяли вывести «нужную» идею практически из любого произведения.
Развитие художественного радиовещания тесно связано с культурной жизнью эпохи в целом. Какую бы область искусства мы ни взяли - театр или кино, литературу или чтецкое искусство - мы найдем не только точки, но и линии и даже поля пересечения их с радио. В 1920-1930-х гг. радиовещание находится на пике своей популярности среди самых разных слоев населения. По всей стране создаются кружки и общества радиолюбителей, крупными тиражами выходят газеты и журналы, посвященные вопросам радиовещания. Художественное радиовещание, как новая, неизведанная область творческого освоения действительности, привлекает людей искусства. Актеры и режиссеры, музыканты и композиторы приходят в радиостудию, чтобы проверить свои возможности в поединке с микрофоном -загадочным и могущественным посредником между художником и слушателем.
Постепенно начинает формироваться новая профессия - режиссер радио. В 1925 г. первые в отечественном эфире радиоспектакли ста-
вит Н. О. Волконский. Начинают работать у микрофона, сначала в качестве актеров, а потом и режиссеров радиотеатра, О. Н. Абдулов и Э. П. Гарин. Интересно, что из них троих на момент прихода на радио только Волконский имел опыт театральной постановки - он был режиссером Малого театра. Абдулов в это время - актер МХАТа, а потом - театра-студии Ю. Завадского, Гарин - ведущий артист театра Мейерхольда. Молодые артисты постигают возможности микрофона сначала как исполнители, и лишь постепенно рождаются замыслы режиссерского решения художественного материала средствами радио.
Впервые на радио Гарин пришел в 1930 г., по приглашению Волконского, который предложил ему главную роль в новой радиопьесе, созданной на основе очерков о Японии известного журналиста Г. Гаузнера. В этой задумке, прежде всего, удивляет выбор совершенно «не-радийного» материала. Рассказ путешественника о далекой экзотической стране - благодатная почва для кино, но не для радио. Вдобавок, в очерках было много цифровых данных, которые чрезвычайно трудно воспринимать на слух. Всего этого Волконский, к тому моменту довольно опытный режиссер радио, не мог не понимать. Более того, очевидно, что он сознательно шел на определенный риск. Возможно, он рассчитывал на то, что решение невыполнимой, на первый взгляд, звуковыми средствами задачи может стать дополнительным импульсом для творческого поиска. И возможно, что именно по этой причине он приглашает на главную роль нового в радиостудии, свободного от привычных штампов актера.
Гарин пишет: «Мы прежде всего продумали образ этого путешественника. Кто он? - Не лектор. Не диктор. Наш турист обладал не только обычными свойствами, так сказать, “зеленого туриста”: неуверенностью иностранца, зазубрившего “энциклопедические” сведения о стране, удивлением перед невиданным, любознательностью неофита, - основным и главным в нем была неистребимая, органическая потребность немедленно поделиться с радиослушателем всем своим запасом сведений, непосредственностью реакций на своеобразие уличной жизни, своим протестующим восприятием резких социальных контрастов Японии и т. д., и т. п. Изобретение образа путешественника подсказало и прием решения всей передачи»7.
Впоследствии этот прием - придание речи тех или иных эмоциональных красок и ритмических
особенностей - будет активно использоваться в радиотеатре и получит название «голосовой грим». Отчасти это выразительное средство будет заимствовано и радиожурналистикой.
В «Путешествии по Японии» Волконский активно экспериментирует и со «звуковой мизансценой». Вспоминая репетиционный период, Гарин пишет: «Для того чтобы радиослушатель был убежден в реальности происходящего, необходимо создать точную мизансцену, пантомиму действия. И хотя пантомима, естественно, не слышится, все же она делает воздействие слова убедительным»8.
После успеха «Путешествия по Японии» Гарин пробует себя в радиорежиссуре. Он выпускает композицию по рассказу А. Декуэна «Пятнадцать раундов» и исполняет в ней главную роль. «Первое, что я сделал, получив рукопись, уточнил место действия, - вспоминал Гарин. - Это - в комнате, это - на ринге; это -сцена боя, это - сцена перерыва. Слушатель, по звуковым признакам, например гонг, мгновенно ориентировался - это бой». А следующий фрагмент описания Гариным радиоспектакля можно было бы принять за монтажные листы экранизации этого рассказа, за исключением, пожалуй, последней фразы: «Гонг. Пауза. Перерыв. Шум толпы. Наставления тренера. И, главное, мысли основного действующего лица боксера Батлинга»9. Замысел режиссера Гарина наилучшим образом мог быть воплощен именно средствами радиовещания, позволявшими совмещать «монтажную склейку» внутреннего монолога персонажа с ходом внешнего действия.
Интересное открытие в этой области делает В. Э. Мейерхольд в ходе работы над радиоспектаклем по «Русалке» А. С. Пушкина. Реплике Наташи «Чу! Я слышу топот / Его коня... Он, он!» - предшествовала тщательно разработанная звуковая картина. В течение пятнадцати строк пушкинского текста - разговора Наташи с отцом - было слышно цоканье конских копыт. Звук возникал как бы в сознании героини, ритмически организуя ее речь. Тот же прием возникал после сцены объяснения. Князь уезжает, а Наташа, по пушкинской ремарке, «остается неподвижною». Мейерхольд пытается решить это средствами радио: диалог звучит на фоне медленно затихающего удаляющегося топота копыт, который, по замыслу режиссера, должен был «отобразить <...> горестную неподвижность покинутой Наташи». «Звук в сознании одного только из персонажей», - эта
находка Мейерхольда станет каноническим приемом радиотеатра.
Так постепенно начинает складываться арсенал инструментов радиорежиссуры, который будет непрестанно обогащаться новыми открытиями художников микрофона.
Параллельно возникают и актерские традиции исполнительского искусства на радио. Уже в первые годы существования массового вещания на радио-сцене выступают ведущие артисты столичной сцены и звезды отечественного экрана. Разумеется, некоторые из них видели в микрофоне лишь весьма действенный инструмент приобретения популярности, но для многих артистов невидимая сцена, прежде всего, была благодатным полем для эксперимента, для поиска новых выразительных средств в работе со словом. Гарин вспоминает: «Воспитанный В. Э. Мейерхольдом в органическом ощущении и понимании весомости, емкости и неограниченных возможностей слова, теперь, на радио, когда я остался наедине со словом, когда только слово, такое небольшое и так много в себя вмещающее, заполонило мою работу, я стал прислушиваться: обострилось мое внимание к уже накопленным традициям чтецов, к исполнителям, выступавшим в то время. <... > Одной грамотной читкой аудитория не удовлетворялась, слишком богата возможностями была армия чтецов»10. Действительно, в это время на концертной эстраде аншлаги собирают такие выдающиеся артисты, как А. Я. Закушняк, В. Н. Яхонтов, В. И. Качалов. Выступали артисты-чтецы и у микрофона. Качалов в одном из своих немногочисленных, но тем более ценных, высказываний о работе на радио говорит: «К микрофону не подойдешь экспромтом, налегке, без солидного багажа. Все должно быть заранее продумано, прочувствовано, взвешено. Во время передачи не будет времени собрать все это, если заранее не собрал... И если актеру нужно сказать у микрофона хотя бы три слова, он обязан сказать их так, чтобы безызвестный радиослушатель где-то за Уралом поверил каждому слову и почувствовал за этими словами всю душу человека»11.
Так складываются традиции отечественного художественного вещания в 1920-1930 гг. Подрастает уже новое поколение советских радиослушателей, для них радио становится привычной составляющей культурной жизни.
Во время войны радиоволны порой оказывались едва ли не единственным связующим звеном между частями огромной страны, как это
было, например, с осажденным и блокированным Ленинградом. Провода местной радиосети и черная тарелка репродуктора зачастую были не только единственным средством информации, но и последним доступным источником художественных впечатлений для измученных войной и лишениями людей на фронте и в тылу. Война отбросила радиовещание назад - как в техническом, так и в творческом плане. Но в историю радиовещания в годы Великой Отечественной войны были вписаны такие страницы, которые стоят многих самых высоких творческих достижений. Как, по каким критериям, можно вывести оценку авторского чтения О. Ф. Берггольц «Февральского дневника» на ленинградском радио зимой 1942 г.? О какой «чистой эстетике» можно говорить применительно к концерту, который одна из фронтовых бригад в ноябре 1942 г. дала по телефону для связистов, которые не могли покинуть свои боевые посты? Замечательный чтец С. А. Кочарян, один из участников этого концерта, вспоминал: «Мы не сразу поняли, какие это связисты и откуда они говорят. Нам объяснили: они сидят в горах, в километре друг от друга, в единой цепочке телефонной связи, охраняя линию и обеспечивая ее исправность. <...> Одновременно можно вести несколько разговоров, к тому же каждый связист и без того беспрерывно прослушивает линию, чтобы не допустить разрыва на своем участке. <...> Мы ясно представляли себе связиста, который, одной рукой обняв автомат, другую в готовности держа на ручке аппарата, припал ухом к трубке, слушая наш концерт, потом, на минуту освободив руки, он аплодирует услышанному. Вместе с отрывочными словами - благодарностью - провод доносит до нас эти аплодисменты - хлопанье варежкой о варежку, - и в отдаленном, но гулком и грозном прибое сливаются аплодисменты по всей линии. Они наполняют нас счастьем, потому что в наших ушах их шум оборачивается грозным топотом идущих на битву за Родину богатырей...»12.
В послевоенные годы художественное радиовещание получает мощный импульс, связанный с активным применением звукозаписи на трофейной магнитной пленке. Популярность радио несколько снизилась с появлением и вхождением в повседневную жизнь телевидения. Однако радиоприемник по-прежнему занимал видное место в каждом помещении -жилом и служебном.
В 70-80 гг. ХХ в. на радио по-прежнему выступают первые артисты столичной сцены
и звезды отечественного экрана; спектакли «Театра у микрофона» ставят ведущие режиссеры театра и кино. Инструментарий радиорежиссуры расширяется благодаря работам у микрофона таких мастеров сцены и экрана, как Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос, О. Н. Ефремов, А. А. Тарковский и многих других. Кроме того, внутри художественных редакций формируются уникальные профессиональные кадры.
Еще в 1932 г. корреспондент журнала «Говорит СССР» так высказывался о современном ему художественном радиовещании: «Если в
помещении Радиокомитета начнется эпидемия, то через месяц новые люди будут налаживать радиовещание путем трения двух деревяшек друг о друга. Историю, приемы, принципы и законы художественного радиовещания хранят и знают только живые люди. <...> Радиовещание, как поварское искусство, передает свои рецепты из рода в род. Но фабрики-кухни - и те имеют своих инженеров. А пока что история радиовещания повторяется, как музыка вальса»13.
Пройдет почти полвека, но ситуация мало изменится, и в 1970-х гг. исследователь радиотеатра Т. Марченко констатирует на страницах своей книги: «Разорванность исторических связей и теоретическая неосознанность развития - давняя и хроническая болезнь радио»14. При ретроспективном взгляде на историю художественного вещания нельзя не признать правоту этих слов.
В 1990-е гг. редакции художественных радиопрограмм, оказавшиеся на периферии интересов формирующегося коммерческого вещания, лишились многих замечательных специалистов, а вслед за ними - и подавляющего большинства слушателей. Бесценный опыт, наработанный за десятилетия проб и ошибок художников микрофона, в большинстве случаев передававшийся от старших поколений младшим и не зафиксированный в учебниках и пособиях, оказался в полном забвении.
В последние годы интерес аудитории к художественным передачам на радио постепенно начинает возрождаться. Литературные программы и спектакли радиотеатра появляются в эфире государственных радиовещательных компаний - таких, как «Радио Культура», «Радио России», «Звезда». В них принимают участие известные артисты театра и кино, их имена привлекают слушателей, которым интересно ознакомиться с другой стороной дарования любимого исполнителя. С чтением своих произведений выступают современные писатели
и поэты. Постепенно начинает возобновляться даже такая форма общения работников эфира и слушателей, как письма в редакцию, только теперь переписка проходит в интернет-пространстве - на форумах, которые существуют на сайтах радиостанций. Большой популярностью у пользователей интернет-сети пользуются электронные ресурсы, на которых можно услышать аудиозаписи программ советского литературно-драматического вещания.
Все чаще в эфире удается услышать и современные радиоспектакли, выполненные на высоком художественном уровне. Благодаря развитию современной техники записи этих спектаклей можно без труда найти в электронном виде на тематических сайтах и в социальных сетях.
В программе ведущих театральных вузов страны, в частности - Российской Академии театрального искусства и Высшего театрального училища имени М.С. Щепкина, вводятся специальные учебные курсы: «Режиссура аудиотеатра» на режиссерском факультете РАТИ (с 2008 г.) и «Работа актера на радио» на актерском факультете Щепкинского училища (с 2011 г.). Обучение сопровождается прослушиванием лучших образцов художественного радиовещания, вошедших в золотой фонд отечественной культуры.
Все это позволяет надеяться на то, что традиции советского художественного радиовещания послужат фундаментом для формирования новой отечественной школы радиоспециалистов, которых по праву можно будет назвать художниками микрофона.
Примечания
1 Николаев, А. М. Из воспоминаний // НРЛ -технопарк в оригинале: Нижегородская радиолаборатория 1918-1928. Н. Новгород, 2008. С. 26.
2 Шерель, А. А. Там, на невидимых подмостках. Радиоискусство: проблемы истории и теории. 1922-1941. М., 1993. С. 52.
3 Российский государственный архив социально-политической истории (далее - РГАСПИ), ф. 135. оп. 1. д. 102 л. 260.
4 Государственный архив Российской Федерации (далее - ГА РФ), ф. 4459. оп. 7. д. 2. л. 39.
5 ГА РФ, ф. 4459. оп. 7. д. 4. л. 38.
6 Марченко, Т. Радиотеатр: страницы истории и некоторые проблемы. М., 1970. С. 141.
7 Гарин, Э. П. С Мейерхольдом: воспоминания. М., 1974. С. 220-221.
8 Там же. С. 221-222.
9 Там же. С. 224.
10 Там же. С. 222-223.
11 Толстова, Н. А. Из записок диктора. М., 1965. С. 70.
12 Кочарян, С. А. В поисках живого слова. М., 1960. С.57-58.
13 Шатуновский, Е. Заметки не-специалиста // Говорит СССР. 1932. № 25. С. 11.
14 Марченко, Т. Указ. соч. С. 20.
Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 21 (312).
Филология. Искусствоведение. Вып. 80. С. 105-108.
Е. В. Веселовская
АНАЛИЗ МЕДИАТЕКСТА КАК СРЕДСТВО ФОРМИРОВАНИЯ КРИТИЧЕСКОЙ АВТОНОМИИ ЛИЧНОСТИ В МИРЕ МЕДИА
Рассматриваются подходы к анализу медиатекста как средству формирования критической автономии личности, поднимается проблема разработки универсальной методики анализа медиатекста. Освещены требования, которым должна отвечать данная методика.
Ключевые слова: медиатекст, методика анализа медиатекста, критическая автономия личности, медиаобразование, коммуникативный подход.
Медиакультура, как одна из наиболее динамично развивающихся отраслей современной культуры, выдвигает в качестве приоритетных задач развития медиаобразования требование повышения медиаграмотности всего населения. Обилие трудов по медиаобразованию, разночтения в понимании феноменов медиакультуры, медиаграмотности и медиаобразования послужили причиной проведения исследования мнения ведущих экспертов [5]. В ходе их анкетирования, в частности, были выявлены основные цели медиаобразования. В качестве ведущей цели был выдвинут вариант «Развивать способности к критическому мышлению / критической автономии личности» (он был отмечен в 84,27 % ответов). На втором месте по значимости - вариант «Развивать способности к восприятию, оценке, пониманию, анализу медиатекстов» (68,88 % ответов). Далее: 3) «Готовить людей к жизни в демократическом обществе» (61,89 %); 4) «Развивать знания социальных, культурных, политических и экономических смыслов и подтекстов медиатекстов» (61,54 %); 5) «Обучать декодированию медиатекстов / сообщений» (59,44 %) 6) «Развивать коммуникативные способности личности» (57,34 %); 7) «Развивать способности к эстетическому восприятию, оценке, пониманию медиатекстов, к оценке эстетических качеств медиатекстов» (54,9 %); 8) «Обучать человека самовыражаться с помощью медиа» (53,85 %); 9) «Обучать человека идентифици-
ровать, интерпретировать медиатексты, экспериментировать с различными способами технического использования медиа, создавать медиапродукты / тексты» (50 %) [5].
Цели любого образования в самых разных сферах предусматривают формирование компетенций как в области восприятия, понимания объектов изучения, так и в области продуцирования, создания, применения данных продуктов. Соотношение ответов экспертов, определяющих ведущие цели медиаобразования, свидетельствует, во-первых, о признании приоритета процессов восприятия, потребления медиапродуктов (см. цели 1-5, 7, 9), во-вторых, об огромной значимости процедур анализа медиатекстов в контексте целей медиаобразования. Так, достижение целей 1-2, 4-7,
9 невозможно без формирования у обучающихся умений анализировать медиатекст.
Как свидетельствуют результаты проведенного исследования, и отечественные, и зарубежные эксперты считают наиболее значимой задачей медиаобразования развитие способности к критическому мышлению / критической автономии личности. Сформированность данного качества понимается нами как важнейшее условие медиабезопасности личности.
Определение сущности анализа медиатекста как научного метода не представляет, на наш взгляд, особых трудностей. В частности, И. В. Челышева понимает под ним «метод исследования текста, содержащего информацию
