CC BY
35Кино, которое не показывает
Ольга Давыдова
Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, ol.davydova@inbox.ru.
Ключевые слова: репрезентация; теория кино; симулякр; жест.
В статье предпринимается попытка выделить и описать способность кинематографа не только говорить о мире на языке кино, который в кинотеории неизменно оказывается аналогичен языку вербальному или письменному, не только репрезентировать мир в знаках и образах, но и становиться самому местом сообщения опыта, не умещающегося в категории языка или репрезентации. Стремление вывести аналитику кино за пределы парадигмы репрезентации можно проследить у разных авторов. В статье показано, что эти линии мысли, пусть и разворачивающиеся в разных перспективах, так или иначе возвращают нас к идее «кино самого по себе», в которой категория кинематографического мыслится как самоценная, независимая от опосредующих процедур теоретизирования, нарративизации, институциализации, критического оценивания.
Действие, на осуществление которого кино оказывается в этом случае способно, может быть описано как создание симулякров (в том смысле, в котором это понятие интерпретировали Жорж Батай и Пьер Клоссовски) или как жест (в том смысле, в котором говорил о нем Джорджо Агам-бен). Отказ от представления кино в качестве одной из техник репрезентации позволяет оставить позади досадную двойственность и надоевшую оппозицию «кино — реальность», преследовавшую теоретическую мысль о кино на протяжении десятилетий. Не ставя перед собой цели универсализировать способность кинематографа не показывать и не быть языком, автор статьи стремится предоставить читателю концептуальную рамку и конкретные примеры, в которых эта способность предъявления не вмещающегося в язык опыта, жеста машины становится очевидной.
Мыслить кино вне парадигмы репрезентации
В СВОЕЙ знаменитой триаде («ходить в кино», «говорить о кино», «любить кино») Кристиан Метц, стремясь в том числе обосновать нелигитимность кинотеории как дискурса избирательного и кинокритики как инстанции конструирования «хорошего кино», делает парадоксальное заявление:
Чтобы сделаться теоретиком кино, было бы идеально разлюбить кино и при этом все еще любить — сначала сильно полюбить, а затем отстраниться вовсе, чтобы взяться за него с другой стороны... Порвать с ним. но не ради чего-то другого, а для того, чтобы вернуться к нему на новом витке спирали1.
Вернуться к объекту самому по себе, удерживая в памяти собственную захваченность, но больше не пребывая в ней; удерживая в сознании возможность интерпретации, не поддаваться соблазну полностью перевести в поле символического любой опыт столкновения с кинематографическим; осознавая институцию кино как идеологический аппарат, не подменять аналитику кино как такового институциональной критикой — таковы возможные отказы, к которым Метц призывает своего читателя, предлагая ему «любить кино».
Знание о кино достигается через подхватывание (reprise) дискурса объекта (в двух смыслах этого слова: одновременно «поймать» и «начать заново»)2.
В самом выборе этих глаголов — «поймать», «подхватить» — чувствуется усилие преодоления неуловимости того, о чем нам буд-
Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы Санкт-Петербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893.
1. Метц К. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. СПб.: ЕУСПб, 2013. С. 39.
2. Там же. С. 38.
то бы стоит говорить, когда мы пытаемся говорить о кино. Еще в разговоре о том, что такое «ходить в кино», Метц неявно, почти по касательной, ссылается на Лиотара:
Либидинальная экономия (удовольствие от фильма в его исторически сложившемся виде) обнаруживает свое «соответствие» с политической экономией...3
Пожалуй, эту фразу можно счесть непрямой отсылкой к тексту «Либидинальной экономики», опубликованной в 1974, за год до выхода «Воображаемого означающего» Метца. Так образуется интересная связка: указывая на необходимость вывода разговора о кино-самом-по-себе за пределы опосредующих кинематограф дискурсов, Метц вскользь напоминает читателю о тексте, манифестирующем в числе прочего возможность противоборства идее репрезентации и мимесиса как структур удвоения. Идея Метца здесь встраивается в общую теоретическую линию, которую то и дело подхватывают разные авторы: помыслить кино вне парадигмы репрезентации, не подчинять его необходимости «говорить» о мире или же мир «показывать».
В 1973 году Жан-Франсуа Лиотар пишет небольшую статью «Акинематограф». Варианты прочтения этого текста различны; нас больше всего занимает стремление Лиотара увидеть в кино те элементы, которые указывают на возможность кинематографа порвать с действительностью как недостижимым авторитетом, избежать вторичности, на которую кино само себя обрекает, оставаясь в привычной парадигме репрезентации. Описывая кино как «непрекращающуюся организацию движений»4, Лио-тар указывает на то, что движение как таковое никогда не явлено в кино само по себе, но всегда «поддается обмену на другие объекты»5. Движение подчинено нарративным и темпоральным структурам, — внешним по отношению к кинематографу — наличие которых, собственно, и позволяет кино превращаться в «фильм» и становиться продуктом обмена. Так, например, жанровое кино оказывается способным к тому, что Лиотар обозначает как «ли-бидинальную нормализацию» — то есть обмен между желающим зрителем и предъявляющим себя (и тоже желающим зрителя и вместе с тем воспроизводства себя) фильмом. Вопрос,
3. Там же. С. 31.
4. Лиотар Ж.-Ф. L'acinema // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/ lacinema-jean-francois-lyotard/.
5. Там же.
поставленный Лиотаром в «Акинематографе», связан с возможностью помыслить кино вне процесса «либидинальной нормализации» — подобно тому как Метц предлагает своему читателю «любить кино», удерживаясь от его опосредования и оценивания.
У Метца противоборство овнешнению и опосредованию связано с полем теории, в которой Метц стремится отстоять возможность отношения к кино как к таковому; Лиотар стремится в самом поле кинематографа вычленить такие элементы, которые позволили бы движению как основе кинематографического проявиться вне «гнета порядков», вне правил, которые это движение скрывают, подавляют, себе подчиняя. Для Лиотара этими элементами становятся неподвижность и избыток движения как механизмы противостояния интеграции движения в линейную и/ или пространственную целостность ради континуальности и ин-теллигибельности нарратива. Так призыв разглядеть «акинемато-граф» становится в том числе борьбой с нарративом как организующим порядком. Нарратив, неизбежно связанный с системой означивания, с пониманием кино как языка, в поле которого возможно развертывание истории, мешает кино выражать себя своими собственными средствами, «говорить» на своем собственном «языке», внеположенном тем конструкциям, которые мы привычно вкладываем в понятие «язык» вслед за структуралистами.
Это движение мысли, которое можно условно обозначить как «движение к кино-самому-по-себе» может быть продолжено (или, скорее, расширено) через обращение к текстам Жака Ран-сьера, в частности — к очерку Une fable contrariée, открывающему сборник текстов Рансьера о кино. Отписывая кинематографу возможность быть представителем эстетического режима искусства и вместе с тем признавая потенцию кино к продолжению режима репрезентативного6, французский философ указывает как на центрированность классического проекта кино вокруг логоса и его размещенность в поле мимесиса, так и на способность кино действовать не вокруг логоса и вне поля миметического. Рансьер не лишает кинематограф способности высказывания (в смысле передачи, трансляции, способности предъявить нечто, что сможет быть разделенным другими в опыте), но стремится изъять кинематографическую ситуацию из поля, структурированного логосом — или, скорее, стремится обнаружить в кино те разрывы, зияния, «выворачивания фабулы», когда сквозь ткань вербали-
6. Rancière J. Thwarted Fable // Idem. Film Fables. L.; N.Y.: Bloomsbury, 2016.
P. 10-11.
зуемого нарратива прорывается кинематографическое как таковое. Речь идет не ситуации противостояния или противоположения визуального и вербального; скорее, о том, что в кино — в тех его моментах, где чисто кинематографическое берет верх над всем тем, что может быть отнесено к режиму репрезентативному — интеллигибельное и чувственное становятся неразделимыми:
В записи движения посредством света материя вымысла и чувственная материя совпадают: тьма предательства, яд преступлений, тоска мелодрамы входят в контакт со взвесью пылинок, дымом сигары и арабесками ковра7.
Эта возможность дарована кино исключительно потому, что его механизм — это механизм записи физического движения. Здесь мысль Рансьера смыкается с идеями Лиотара, но разворачивается иным образом. Если последний говорил о том, что движение как таковое ускользает, оказываясь подчиненным нарративно-сти, то первый предлагает увидеть в кино ситуации, когда движение как таковое становится заметным, выпуклым, «выворачивает» фабулу наизнанку, предоставляет зрителю такой опыт, который не сможет быть включен в пересказ (поскольку он «больше» слова-логоса или отличен от него), однако оказывается испытываемым и разделяемым. Один из примеров такой кинематографической ситуации у Рансьера — эпизод из фильма Роберто Рос-селлини «Рим, открытый город» (1945). Одного из героев фильма — Франческо — арестовывают фашисты. Пина, его невеста, вырывается из рук держащих ее людей и бежит за машиной с арестантами. Знаменитый план женщины, бегущей по улице за удаляющимся грузовиком, прерывается звуком выстрела — Пина убита. Начало ее движения, когда Пина в буквальном смысле слова рвется за грузовиком, Рансьер называет «бурлескным движением», которое «.превосходит видимое нарративной ситуации и видимое в выражении любви»8. Чтобы прояснить этот тезис Рансьера, стоит вспомнить его рассуждения о бурлексном теле (в качестве кинопримера нам предложен герой Бастера Китона): «бурлескное тело разрывает связи между причиной и следствием, действием и реакцией, поскольку оно вводит элементы движущегося образа в противоречие»9. Через этот разрыв причинно-следственной связи, которая традиционно организует фабулу,
7. Ibid. P. 2-3.
8. Ibid. P. 13.
9. Ibid. P. 12.
как раз и возможна манифестация чистого кинематографического движения, способного не показывать, не говорить, но при этом предъявлять чувственное, делая его разделяемым как опыт. Бурлескная избыточность рывка Пины, ее движений, невербализуе-ма в пересказе фабулы (мы можем сказать «рванулась», «побежала как сумасшедшая», «дико размахивая руками», но все это добавит лишние, волокущиеся за словами коннотации и все равно не передаст того, что даровано нам фильмом в опыте визуального восприятия), она схватывается чувственно — и оказывается подхвачена и описана как неописуемая Рансьером-теоретиком (точно по заветам Метца!).
Лиотар, Метц и Рансьер с разных сторон указывают на один и тот же феномен: способность кино иметь в себе и предъявлять некоторый «остаток», то есть что-то такое, что не вмещается во внешние по отношению к кино теории, нарратив, понятия кинематографического опыта зрителя, формы или киноязыка в привычном понимании этих слов. Метц связывает этот никуда не вмещающийся «остаток» с возможностью «любить кино» как таковое, вне формируемых институционально, теоретически или критически критериев «хорошего кино». Лиотар, обнаруживая себя в поисках этого самого «остатка», осуществляет конкретный жест указания на два из многих его примеров — неподвижность и избыточность движения. Рансьер, наконец, описывает возможность производства этого «остатка» как саму кине-матографичность кинематографического, медиа-специфический механизм. Так или иначе, речь идет о способности кинематографа быть чем-то иным помимо репрезентативной структуры; быть чем-то иным помимо набора элементов «киноязыка»; сойти с услужливой и вторичной по отношению к действительности позиции, перестать описывать, репрезентировать, показывать мир. Речь идет о том, что кино способно не только показывать, но и делать нечто иное; но что именно тогда оно делает?
Реконтекстуализация (кино)языка
Жанровое кино, которому Лиотар вменяет в качестве необходимого механизм «либидинальной нормализации», основано на конвенциях нарратива, на пространственном единстве, на интеллигибельной и логичной темпоральности, которые обеспечиваются монтажными приемами и другими элементами киноязыка. И если для игрового кино функцию организации выполняют нарратив и картезианская логика, то полем кинематографа неиг-
рового управляют языковые, риторически упакованные структуры. Документальная конвенция — тот тип документалистики, который складывается к 1930-м годам на основе теоретических изысканий Джона Грирсона и позже становится основой для привычных нам телевизионных, пропагандистских, учебных документальных фильмов — одной из своих неизменных составляющих мыслит риторику. Именно риторика как способ организации высказывания оказывается центральным элементом, структурной доминантой внутри фильма—независимо от того, располагается ли это высказывание в аудиальном ряду, то есть в произносимом слове, или же в монтажных стыках по заветам Сергея Эйзенштейна (как, например, в «Обыкновенном фашизме» Михаила Ромма). Изображение как будто уходит на второй план; его функция в этой риторике — вспомогательная. Оно иллюстрирует и — что важнее — передает свое качество индексального образа слову. Тем самым изображение верифицирует достоверность риторической структуры и маскирует ее внеположенность той реальности, которая, собственно, и запечатлена в фильме. А поскольку риторическая работа разворачивается в языке, то язык и оказывается тем упорядочивающим и организующим началом, без которого неигровой фильм в своей конвенциональной форме не может состояться. От кино ничего не остается; оно перестает быть самим собой, оказываясь в подчинении у языковых формул.
Уставшие от некинематографичности документальных фильмов режиссеры 1950-1960-х годов и далее предпринимают многочисленные попытки для преодоления сложившей конвенции. Именно язык и его логика — во всех их проявлениях — оказывается основной мишенью всех течений документалистики 1960-х, которые нацелены на слом конвенции, на реструктуризацию отношений между идеями репрезентации и достоверности, на перераспределение связи между вербальным и визуальным. Достаточно вспомнить опыты Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена, где радикальное расхождение между словом и картинкой вскрывает политичность кинодискурса как такового («Владимир и Роза», 1971). Дневниковое кино Йонаса Мекаса, проект визуальной антропологии Жана Руша, идеи «прямого кино» в США и «свободного кино» в Великобритании — все эти феномены делают ставку на подрыв власти вербального языка, выводя на первый план образ визуальный. Кино способно показывать, ему не нужно говорить. Однако все эти проекты продолжают существовать в том поле, где кино является одним из способов репрезентации. Удерживая эмпирическую действительность в качестве авторитета,
документальное кино бесконечно, даже с некоторой одержимостью, стремится к этому недостижимому идеалу — устранить зазор между тем, что на пленке, и тем, что перед объективом камеры. Быть действительностью. Интенция объективно воспроизводить мир, собственно, не сильно отличается от интенции языка этот самый мир описывать. Освобождаясь от давления вербального, кино, по сути, переносит функции языка в поле визуального образа. Сражаясь с языком, кино им же остается. Каким образом тогда оно может языку противостоять?
Речь не идет об иных логиках письма, дестабилизации позиции нарратора или языковых играх. Нас интересует ситуация, в которой язык (и кинематографический, и вербальный) сам становится поводом для рефлексии — такая ситуация, в которой оказывается очевидной недостаточность языка, его обреченность на то, чтобы всегда ходить «около», его «законсервированность» и потому неизбежная опосредованность. Так происходит, например, в программном фильме cinéma vérité Жана Руша и Эдгара Морена «Хроника одного лета» (1961) — версии антропологического проекта, развернутого прямо в Париже относительно его жителей. В статье о фильме Морен рассказывал:
Наш фильм не будет набором срежиссированных сцен или интервью; это будет психодрама, исполняемая авторами и героями".
Так и есть: режиссеры задают своим героям иногда слишком личные вопросы; камера переходит черту привычной для интервью близости, конструируя интимные крупные планы; сцены диалогов режиссеров с героями балансируют на границе игрового и неигрового. Одна из идей cinéma vérité—вера в способность и необходимость режиссера-документалиста быть чем-то вроде лакмусовой бумажки для проявления опыта Другого. Так и рождается фрагментарный по своей структуре фильм, построенный на многочисленных интервью, снятых по-разному. О языковой или нарративной целостности в привычном понимании этого слова речь не идет. Диалогизм и исповедальность интервью помещают в центр идею встречи, интерсубъективного взаимодействия, которое осуществляется в ситуации неразличенности между субъектом и объектом — режиссеры, попадая под взгляд камеры, оказываются по одну и ту же сторону с героями. Но эта ситуация
10. Morin E. Chronicle of a Film // The Documentary Film Reader: History, Theory,
Criticism / J. Kahana (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2016. P. 464.
нахождения под объективом камеры усложняется, удваиваясь, в финале.
Взгляд камеры на персонажей фильма оборачивается взглядом зрителей на экран в кинотеатре (в кадре — свет проектора и экран, на котором только что кончился посмотренный нами же фильм), а зрителями в этом кинотеатре оказываются те же люди, которые только что были персонажами. Что происходит тогда с нами, со зрителями фильма «Хроника одного лета», который все еще продолжается на наших экранах? Мы, только что разглядывавшие «племя парижан» и подмечавшие новые веяния в антропологическом кино, теперь сами оказываемся под взглядом камеры — среди зрителей, только что бывших персонажами. То есть я-смотревший оказываюсь среди тех, кто только что сам для себя на экране был местоимением «они», а теперь становится описываемым местоимениями «я» и «ты». Перераспределение ролей говорящего, слушающего и смотрящего лишает язык функции организатора, нарушает процесс либидинальной нормализации, описанный Лиотаром. Стратегия cinéma vérité в целом лишает язык универсальности и манифестирует уникальность высказывания; в описанном эпизоде это происходит именно благодаря смене позиции камеры, которая переносится из пространства фильма в пространство зрительного зала. Благодаря своей структуре, отношениям между режиссерами и героями, способам съемки этот фильм, во-первых, постоянно не дает нам забыть о собственной сделанности, а во-вторых, превращает в основное содержание языкового жеста не означаемое смысла, а опыт. А обязательным условием осуществления этого жеста становится место для его восприятия другим.
Открытость симулякра и техника как инстанция производства опыта
Такое «место сообщения» — топос, территорию, где стала бы возможной потенция не выговаривания, но разделения опыта с Другим — искал в поле языка Жорж Батай, неполнотой этого самого языка разочарованный, презирающий язык за излишнюю замкнутость понятий11. «Местом сообщения» опыта у Батая становится симулякр — фигура, которая противостоит консервации смысла, завершению или закреплению мысли, обеспечивает внутри себя подвижность, будучи не категорией репрезентации, но «кинети-
11. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Axioma; Мифрил, 1997. С. 28.
ческой проблемой»12, «знаком мгновенного состояния»13. Симу-лякры — это образы понятий, которые неизбежно несут в себе категории отсутствия и пустоты, и таким образом оставляют место для тектонических сдвигов внутри языковой формулы, место для восприимчивости собеседника" — и так вовлекаются в связь с опытом. Симулякр Батая бесконечно далек от казусов репрезентации; напротив, он представляет собой фигуру отверстости, потенцию раздвижения границ, возможность предъявления того, что в язык не умещается и им не покрывается. Симулякр Батая будто описывает ту территорию, которая производится кинематографом и существует или предъявляет себя в противостоянии языку.
Примером симулякра в том смысле, в котором понимает его Батай, могут стать техногенные образы в фильмах Криса Маркера. В фильме «Без солнца» (1983) мы встречаемся — что весьма условно, поскольку мы его не видим, а только слышим — с персонажем по имени Хаяо Яманека. По сюжету — если вообще можно говорить о сюжете в случае «Без солнца», поскольку фильм в целом противостоит нарративизации, любой форме линейности, вербализации (и видимо, именно поэтому поддается бесконечным интерпретациям) — он с помощью машин создает компьютерные образы на основе архивных пленок и фотографий. Одна из его работ — попытка визуализации буракуминов, «несуществующей категории японцев», потомков так называемой касты «нечистых», или «ита», которым было положено проживать отдельно от всего остального населения. На экране быстро сменяют друга окрашенные в разные цвета нечеткие кадры с расплывчатыми очертаниями; можно, кажется, угадать силуэт человека и что-то вроде автобуса. Закадровый голос сообщает:
Их настоящее имя — Ита. Это табу — слово, которое нельзя произносить. Их не существует. Как их можно показать при помощи известных образов?
Так манифестируется задача сделать видимым невыказываемое, разрушить конвенциональную логику кинодокумента. Потому как то, что должно быть проявлено, не только не подвласт-
12. Лиотар Ж.-Ф. Указ. соч.
13. Клоссовски П. Симулякры Жоржа Батая // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 81.
14. Там же. С. 81.
но репрезентации и логике рассказа, но и в целом самой идеей репрезентации дискредитируется. И буракумины предъявляются нам еле различимыми в моментальной смене цветов, в шумах компьютеризированных искажений. Закадровый голос приписывает вымышленному персонажу Хаяо Яманеки следующие слова: «Только электронная фактура может иметь дело с настроениями, памятью и воображением». Образы, созданные машиной Хаяо Яманеки — скорее, воспоминание, ощущение, лишенное понятийной дискурсивности. Как эти образы работают, и не ошибаемся ли мы, продолжая использовать слово «образ», продолжая вписывать стратегию Маркера в привычную схему «прием как элемент киноязыка»?
Можно сказать, что озадаченность Маркера невозможностью репрезентации — то есть невозможностью киноязыка быть языком в самом общем смысле этого слова — перекликается с тем, что говорил о языке Батай. Маркер тоже стремится обнаружить в кино территории, где становится возможным преодоление границ визуальных понятий, иконичности знака. Техногенные образы Маркера оборачиваются аналогами батаевских симулякров, обеспечивая подвижность и мимолетность значения, а также возможность предъявления невыразимого как опыта. Важно, что это жест машины, что сам этот опыт ею производится. Чистая меди-альность кино.
В своем более раннем фильме «Загадка Кумико» (1965) Маркер рассказывает, как на Олимпиаде в Токио познакомился с девушкой по имени Кумико и предложил ей стать героиней фильма. Перед отъездом девушке оставили опросник (Кумико говорила по-французски), и через некоторое время в Париж прибыла аудиопленка, где на японском были ответы на все вопросы. Вторую половину фильма сопровождает голос (условной) Кумико — аккуратно-настороженная французская речь, как это часто бывает на иностранном языке. Маркер оставляет разрывы в ткани вымысла и достоверности: заявлен японский, но слышен французский; мы не можем знать, действительно ли сама Кумико читает текст. Этот голос — порождение машины кино, точнее — той ее части, что ответственна за создание звука. В статичном крупном плане лица Кумико Маркер оставляет движущиеся сверху вниз горизонтальные черные полосы — границы кадров. Голос произносит:
Нежность — это знание, понимание, что-то бесконечное, сильное и деликатное, как ощущение руки с оголенными нервны-
ми окончаниями. Это что-то более прекрасное и глубокое. Это единственный смысл, единственная надежда моей жизни.
Здесь касание — не взглядом, но голосом, а еще — касание техникой, которая становится выпуклой, заметной в этих черных горизонтальных линиях, одновременно ритмизующих и будто поглаживающих лицо Кумико. Это ли не то же самое, о чем говорил Рансьер, упоминая в одном предложении взвесь частиц пыли и тьму предательства?
Работа кино подобна работе симулякра, в котором выговаривается опыт.
Что-то происходит с Батаем, о чем он говорит так, как будто это происходит не с ним, не с Батаем, который мог бы это определить и сделать из этого те или иные разумные выводы. Он не приписывает себе и никогда не может приписать себе определенного изрекания (опыта)...!5
Так и выговаривается — или, точнее, становится возможным для разделения другими — опыт, который оказывается одновременно и целью, и методом говорения. Вместе с тем опыт не закрепляется как догма или знание. Он как порыв, «суверенный момент», «сам себе авторитет», «путешествие на край возможности человека»!6. Язык организует, но и разъединяет; опыт, напротив, способен объединить, пусть и на границах человеческого. Возможность для опыта быть разделенным открывается именно в симу-лякре, в этом образе понятия, в становлении симулярка «местом сообщения». Здесь опыт сообщается вне привычной сетки понятий, и через этот жест сообщения становится возможной причастность, пусть еще не сообщество само по себе — но некое условие его формирования:
Симулякр есть совершенно другое интеллигибельно понятийного сообщения: это сообщничество, мотивы которого не только не поддаются определению, но и не пытаются самоопределиться".
Так и кино делает возможным не столько понимание показываемого или выговариваемого, но само разделение опыта, — это и есть
15. Там же. С. 82.
16. Батай Ж. Указ. соч. С. 23.
17. Клоссовски П. Указ. соч. С. 82.
«язык» кино в том самом новом, реактулизированном смысле слова. Или, быть может, вернее назвать это жестом.
Жест машины и перформативность кино
Здесь, конечно, не обойтись без «Заметок о жесте» Джорджо Агам-бена, который описывает жест как то, что в некотором смысле создает, делает (facere), но не исполняет (agere): «жест не производит и не исполняет, а принимает на себя и несет на себе»18. Занимая некую третью позицию по отношению к цели и средствам, не являясь ни первой, ни вторыми, и вообще отказываясь от связи «средства для достижения цели», жест «представляет средства, которые как таковые, избавляясь от посредничающего положения, не становятся при этом целями»". Чистое бытие-средством, чистая медиальность становятся основным содержанием жеста. Разворачиваясь как событие, жест становится способен вместить в себя собственную способность быть посредником — словами Ба-тая, «стать местом сообщения»; словами Агамбена — быть «сообщением о способности сообщать»20.
В фильме Марлона Риггса «Развязанные языки» (1989) речь превращена в чистый кинематографический жест. Как и «Хроника одного лета», «Развязанные языки» утверждает ценность опыта и переживания. Риггс—один из зачинателей традиции перфор-мативной документалистики — режиссер афро-американец, гомо-сексуал, снявший фильм о себе и других представителях своего сообщества, дважды маргинализованного. Начало фильмов — замедленная съемка, ритмизованная то хоровым, то монологическим битом «brother to brother, brother to brother» («от брата к брату»). Дальше — интонированный монолог о сценах неприятия на фоне съемки уличных драк, и наконец—уподобленная биению сердца барабанная дробь, медленно движущееся тело на фоне черного экрана — то приближается, то удаляется, то закрывая лицо руками то, наоборот, выставляя себя напоказ камере. Голос: «Тишина — мой щит»; шепот: «Она сокрушает». Голос: «Тишина—мой покров»; шепот: «Она душит». Голос: «Тишина—мой меч»; шепот: «Она обоюдоостра». Значение слов и их звучание, функция речи и как высказывания и как ритмизующего начала здесь объеди-
18. Агамбен Дж. Заметки о жесте // Он же. Средства без цели. Заметки о политике. М.: Гилея, 2015. С. 63.
19. Там же.
20. Там же. С. 65.
нены в перформативном жесте. Значимы ритмика, тембр, громкость голосов, звучащих вместе, или шуршание шепота. Важно движение речи, сопоставленное с движением кинематографическим. Если в конвенциональной документалистике слово подчиняло себе изображение, то здесь наоборот. Речь разворачивается в соответствии с логикой кинематографического движения, риторика языка уступает место этой логике. Отстаивая самостоятельность кинематографа — и собственного проекта документалистики, понимаемой перформативно — Риггс помещает в центр фильма собственный опыт, связанный с расовой, гендерной, социальной идентичностью, и стремится развернуть этот опыт в обход миметических стратегий репрезентации — ведь последние неизменно чреваты объективирующей дистанцией. Риггс не репрезентирует себя и членов своего сообщества, не изображает себя и членов своего сообщества — он, скорее, перформирует собственную идентичность; кино, понятое как территория жеста, делает такую перформативность возможной.
Кинематографу в версии Риггса и Маркера, как и описанному Агамбеном жесту, «абсолютно нечего сказать, потому что он показывает лишь человеческое бытие-в-языке как чистое опосредо-вание»2\ При этом
.жест в своей сути всегда остается жестом непостижимости
22
в языке, это всегда «гэг» в прямом смысле этого слова22.
Удивительным образом акцент Агамбена на, с одной стороны, ме-диальности, а с другой стороны — «гэге», то есть визуальной шутке, строящейся на конфликте движений, возвращает нас к тому, о чем шла речь в самом начале: к попыткам Лиотара и Рансье-ра отыскать в кино «акинематографиченое» или кинематографичное само по себе в противовес давлению нормативности репрезентации.
Приведенные примеры оказываются прямой экспликацией этой самой жестуальности. Понятия симулякра и жеста указывают на возможность кинематографа предъявить себя как самостоятельную медиальную структуру, и при этом эта чистая ме-диальность предполагает наш с ней контакт, «сообщность», как сказал бы Клоссовски. Речь не просто о способности кино производить собственную чувственность — но именно о его принци-
21. Там же.
22. Там же.
пиальной инаковости, внеположенности самому понятию языка. Делая акцент на техногенности изображения, на машине как инстанции производства опыта, мы можем говорить о способности кино быть тем самым «местом сообщения», о котором во «Внутреннем опыте» говорил Батай — или жестом, о котором говорил Агамбен. Тот самый «остаток», на существование и необходимость осмысления которого указывали Метц, Лиотар, Рансьер — то, что не подпадает под нарратив, аффективность, механизмы идентификации, форму, приемы и киноязык — оказывается территорией чистой перформативности, где главный перформер — машина, сама инстанция техники, которая не позволяет свести саму себя к центрированной вокруг законов логоса репрезентации, и настаивает на существовании в принципиально ином дискурсивном измерении.
Библиография
Агамбен Дж. Заметки о жесте // Он же. Средства без цели. Заметки о политике.
М.: Гилея, 2015. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб.: Axioma; Мифрил, 1997. Клоссовски П. Симулякры Жоржа Батая // Танатография Эроса: Жорж Батай
и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. Лиотар Ж.-Ф. L'acinéma // Cineticle. № 26. URL: https://cineticle.com/
lacinema-jean-francois-lyotard/. Метц К. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. СПб.: ЕУСПб, 2013. Morin E. Chronicle of a Film // The Documentary Film Reader: History, Theory,
Criticism / J. Kahana (ed.). Oxford: Oxford University Press, 2016. Ranciere J. Thwarted Fable // Idem. Film Fables. L.; N.Y.: Bloomsbury, 2016.
THE CINEMA THAT DOES NOT RERPRESENT
Olga Davydova. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, ol.davydova@inbox.ru.
Кeywords: representation; film theory; simulacrum; gesture.
This article attempts to identify and describe the ability of cinema not only to speak about the world in the language of cinema, which in film theory is invariably analogous to verbal or written language, not only to represent the world in signs and images, but also to become the very site of experience communication, which does not fit into the categories of language or representation. The effort to take the analytics of cinema beyond the paradigm of representation can be traced in various authors. What this paper attempts to show is that these lines of thought, though unfolding from different perspectives, nonetheless bring us back to the idea of "cinema in itself," which regards the category of the cinematic as self-valuable, independent of the mediating procedures of theorizing, narratizing, institutionalizing, and critical evaluation.
The action of which cinema is then capable can be described as the creation of simulacres (as interpreted by Georges Bataille and Pierre Klossowski) or as a gesture (as described by Giorgio Agamben). The rejection of the representation of cinema as one of the techniques of representation allows us to leave behind the annoying duality and tired opposition of "cinema — reality" that has haunted theoretical thought about cinema for decades. Not trying to universalize cinematography's capacity not to show and not to be language, the author aims to provide the reader with a conceptual framework and concrete examples in which this capacity to present the experience that does not fit into language, the gesture of the machine, becomes evident.
DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-271-285
