CC BY
101
КИНЕМАТОГРАФ: ОПЫТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ОСМЫСЛЕНИЯ
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОПЫТ КАК СПОСОБ ПРЕОДОЛЕНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ИРРЕАЛИЗАЦИИ: ОСМЫСЛЕНИЕ ТРАНСФОРМАЦИЙ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ОПЫТА В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ
Статья выполнена при финансовой поддержки гранта РФФИ №17-03-00495 «Стратегии философского анализа кинематографического опыта»
Светлана Борисовна НИКОНОВА
доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, г. Санкт-Петербург, Россия
e-mail: laresia@yandex.ru
В статье анализируется специфика кинематографа как художественной практики. Анализ производится на основе соотношения принципов кинематографического опыта и опыта эстетического. Демонстрируется как их сходство, так и существенное различие. Поднимается вопрос о статусе кинематографа в качестве искусства и возможности его эстетического рассмотрения. Обращение к ряду концепций современных авторов, в первую очередь таких теоретиков кино, как словенский психоаналитик С. Жижек и английский культуролог С. Бар-бер, а также теории кино Антонена Арто, позволяет высказать предположение о специфике возможностей кинематографа в области преодоления проблемы кризиса репрезентации в искусстве, связанной с эстетической ирреализацией эстетического объекта. Также рассматривается трансформация кинематографа в современном мире и возможный образовательный и преобразующий потенциал кинематографического опыта, связанного с этими трансформациями.
Ключевые слова: кинематографический опыт, эстетический опыт, эстетика, теория кино, кризис репрезентации, искусство, трансформация кинематографического опыта, фантазия, ирреализация, симуляция.
FILMIC EXPERIENCE AS A WAY OF OVERCOMING AESTHETIC IRREALIZATION: UNDERSTANDING OF THE TRANSFORMATIONS OF FILMIC EXPERIENCE IN MODERN THEORY
S. B. Nikonova, Full Doctor of Philosophy, Professor of Department of Philosophy and Cultural Studies, Saint-Petersburg University of the Humanities and Social Sciences, St. Petersburg, Russia
e-mail: laresia@yandex.ru
The article analyzes the specificity of cinema as an artistic practice. The analysis is made on the basis of the correlation between the principles of filmic experience and the aesthetic experience. Both their similarities and significant differences are demonstrated. The question of the status of cinema as an art and the possibility of its aesthetic consideration is raised. Appealing to a number of concepts of modern authors, first of all, such cinema theorists as Slovenian psychoanalyst S. Zizek and English cultural scientist S. Barber, as well as the theory of cinema by Antonin Artaud, the author makes assumptions about the specifics of the possibilities of cinema in overcoming the problem of the crisis of representation in art connected with irrealization of aesthetic object. Also, the transformation of cinema in the modern world and possible educational and transforming potential of the filmic experience associated with this transformation are considered.
Keywords: filmic experience, aesthetic experience, aesthetics, cinema theory, crisis of representation, art, transformation of cinematic experience, fantasy, irrealization, simulation.
Проблемой данной статьи является трансформация и специфика кинематографического опыта и его образовательный потенциал в современном обществе. Сразу же обратим внимание на словосочетание «кинематографический опыт», поскольку мы будем употреблять его по аналогии со словосочетанием «эстетический опыт», однако проводя существенное отличие. Это отличие мы постараемся разъяснить позже, но уже в начале акцентировка этой коннотации является важной, поскольку намекает на ещё одну проблему: проблему статуса кинематографа по отношению к искусству, что является для нас не только моментом неоднозначности, но также станет и одним из основных отправных пунктов рассуждения.
В современном мире эстетическая сфера, или сфера свободной вир-туализированной чувственности, захватила практически всю жизнь, проникла во всех уголки существования, придавая им своей акцентировкой формальности оттенок «симулятивности», некоего онтологического, сущностного недостатка, который, как ни странно, впервые мы можем обнаружить в кантовском определении эстетического суждения на основе принципа «как если бы» (эстетический объект, по Канту, воспринимается и, соответственно, суждение выносится так, «как если бы» красота существовала вне нас - но мы знаем, что её вне нас нет, «как если бы» основанием существования эстетического объекта была некая цель, но мы знаем, что цели нет, «как если бы» суждение было всеобщим, но мы знаем, что это невозможно, и нет оснований дискутировать о вкусах, и т.п.).
И тем не менее в этом мире искусство оказывается в достаточно странном положении. Подобное положение со всей возможной резкостью и крайней степенью пессимизма охарактеризовано Жаном Бодрийяром, в чьей концепции яростно проводится идея этой поглощающей и всестирающей симулятивности современного существования: «Современное искусство ничтожно! [3, с. 165]», - объявляет он.
После тотального бунта, или, пользуясь вновь словами того же Бодрий-яра, «оргии» модерна, доводящего художественное действие человека -уже неотличимое в своём творческом акте от акта сотворения своей жизни как искусства, как собственного радикального произведения - до предела возможностей, разрушившего все границы и формы, находящегося в состоянии непрерывной трансгрессии, искусство достигает словно некой остановки, некоего тупика, в котором оказывается возможным только бесконечное повторение и воспроизведение, словно бег на месте, переходящий в плоскость того, что Бодрийяр называет «транс-эстетикой [2]». Причём эта остановка происходит по всему пространству художественных практик, задолго до того расслоившихся на практики создания «массового» товара, объекта развлечения и потребления, и на авангардные эксперименты, исследующие границы возможностей формы искусства и её воздействия на человеческое восприятие. Хотя продукты первого направления, какими бы эстетически изящными они ни были, автоматически выпадают из сферы того, что принято называть искусством, тем не менее транс-эстетическая остановка поражает и эту область. Любопытно отметить, что внутри этой потребительской индустрии производства эстетически развлекательного в течение XX столетия непрерывно появлялись новые расслоения, одновременно стирающие границы «массового» и «элитарного» (чётко - но весьма условно - проведённые теоретиками модерна), но тут же делающие их ещё более непроходимыми. По сути, любое творческое экспериментирование немедленно выбрасывает свой результат за пределы «массового», оставляя «массовое» в ещё более убогом положении, чем оно было прежде. Эти постоянные расслоения можно пронаблюдать во всех сферах, которые изначально создавались как чисто развлекательные и коммерческие и подвергались резкой критике теоретиками «высокого» искусства: в джазе, рок-музыке, даже поп-музыке, в дизайне, моде, рекламе - где угодно. Все они проходят этот путь расслоения во всё убыстряющемся темпе, буквально с первого шага по направлению к попытке творческого эксперимента становясь перед лицом той же невозможности и поглощающей пустоты, с которой после долгих поисков и творческого экстаза столкнулись художники модерна. Они сталкиваются с кризисом репрезентации, с невозможностью выражения или представления того, что стремились представить, - или с проблемой онтологической пустоты.
Жан-Франсуа Лиотар, теоретик постмодерна, фиксирует эту проблему в известной небольшой статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?». Он говорит о том, что постмодернистское искусство, окончив погоню модерна за ускользающим непредставимым, стремится указать на непредставимое в самом представлении [5, с. 322]. И это одновременно глубочайший рефлексивный прорыв - и тотальный кризис, делающий невозможным любой жест представления или же любой художественный жест. Художественная сфера распадается на тотальную симуляцию и тотальную невозможность. Стоит ли удивляться пессимистической оценке Бодрийяра?
Но дело не в том, что нельзя больше рисовать, писать стихи или писать музыку. Всё это остаётся, причём достигает степени небывалой никогда прежде умелости, изощрённости, эстетической привлекательности и сложности. Современные умельцы в эстетической сфере способны создавать объекты, вызывающие головокружение и восторг: рисовать любыми красками на любой поверхности с фотографической точностью, создавать изображения объёмные, обманывающие иллюзией движения, писать прекраснейшие мелодии для всех инструментов, начиная с древнейших и кончая новейшими средствами электроники, реконструировать или создавать небывалое. Однако всё это больше не имеет смысла в передаче некоего глубинного «общего» значения, сохраняя видимость репрезентации, не является собственно репрезентацией, но является симуляцией, копией без оригинала в ещё большей мере, нежели безликая массовая продукция. Несмотря на то, что эти объекты способны вызывать восторг и быть эстетическим событием, без цели и смысла, для каких-то ограниченных групп вдруг случайно столкнувшихся с этой «эпифанией» эстетического людей. Лиотар говорит о кризисе метанарративов. Первый и главный метанарра-тив, который отвергается здесь, - это метанарратив онтологии, сказочная греческая история об «архэ», правящем первоначале бытия, поддерживающем порядок и единство мира. «Архэ» не стоит за этими эстетическими актами, что бы они ни представляли, и они оказываются не более чем иллюзорными вспышками ни с чем - даже с коммерцией! - несвязанного наслаждения. Это делает их одновременно чистыми и почти божественными и в то же время ещё более «ничтожными», чем имеющую за собой хотя бы экономическое «архэ» коммерческую структуру потребления.
Но в этом мире кризиса искусства, пришедшего как будто к некой последней точке, которую отечественный композитор и теоретик Владимир Мартынов удачно обозначил однажды как зону посмертного существования, зону "opus-posth" [6], одно явление, на вид похожее на искусство, одна эстетическая и в то же время коммерческая практика, создающая иллюзии, подобная рассказыванию сказки или написанию романа, однако ярко визуализированная, связанная и с творчеством, и с экспериментированием, и со старыми смыслами, и с новыми технологиями, привлекаю-
щая как массового зрителя, так и авангардного творца, остаётся не просто бурно развивающейся, но словно стоящей в стороне от этого поглощающего «ничтожества». Словно она не сталкивается с онтологическим кризисом - или напротив, сталкивается с ним в наибольшей мере?
Этой практикой, этим явлением, этим жанром, этим видом эстетической деятельности является кино. В течение полутора столетий оно идёт обратным путём - от технического новшества и коммерчески успешного развлекательного товара - к искусству. С самого начала существования в качестве эстетической деятельности разделённое на массовое и элитарное, оно движется обратным путём к их слиянию. Если ещё для середины XX века было очевидным различие между авторским кино, коммерчески проигрышным и непонятным неподготовленному зрителю, и простыми стандартизированными развлекательными или пропагандистскими лентами, то в современной ситуации, хотя отчасти разделение сохраняется, тем не менее многие явные кинематографические шедевры имеют массовый спрос и коммерческий успех. Не случайно престиж и качество фильма измеряются не только оценками критиков и полученными премиями, но и кассовыми сборами. Как будто последний элемент тотальности, того, что интересно «для всех», последний отзвук погибшего «метанарратива» сохраняется именно за кино. Но если этим метанарративом был нарратив об «архэ» во всех его модификациях: онтологический нарратив о «вещи в себе», о скрытой субъективности, о скрытом центре всего, - не становится ли в современном мире кино ареной решения онтологической проблемы или, может быть, ареной рефлексии о ней на метауровне: рефлексии о кризисе, а также о возможности или невозможности метанарратива? В этом контексте интересно утверждение Бориса Гройса о том, что именно в рамках массовой культуры мы сталкиваемся в современном мире с наиболее острой постановкой онтологической проблемы, которая может быть охарактеризована как проблема неразрешимого подозрения - ведь критике подвергается как утверждение о том, что скрытое «архэ» есть, так и о том, что его нет. «Подозрение» есть колебание в невозможности утверждать хоть что-либо, тем не менее оставляющее нас в рамках онтологической проблематики, где мы в самом утверждении о том, что «нет ничего вне текста» вынуждены видеть скрытое предположение о существовании того самого, что опровергается. Оно возникает в самой возможности противопоставления через отрицание. Раз мы можем сказать «нет» и провести границу, мы должны предполагать присутствие этого отсутствующего, которое мы через это «нет» утверждаем. И вот, по сути дела, это «нет» в отношении реальности вне текста, внесимулятивной, вне-эстетической реальности, и становится тайным предметом массового кинематографа. Гройс говорит: «Это особенно характерно для голливудского мейнстрим-кино, где под подозрение попадают почти все мыслимые
субмедиальные пространства: в этих фильмах автомобили, холодильники, компьютеры или телевизоры - не говоря о чужих и прочих космических пришельцах - излучают целенаправленную и последовательную энергию разрушения. Современная массовая культура - это прежде всего культура радикального сомнения, тогда как доминирующий философский дискурс, отрицающий субъективность, напротив, кажется утешительным и успокаивающим [4, с. 28]».
Для английского теоретика Стивена Барбера, в чьих работах многоплановость и перипетии современной культуры анализируются на примерах огромного спектра проблем, от урбанистики и архитектуры и до специфики современного японского менталитета, находящего в кино одно из мощнейших средств выражения, преображающего этот вид технической деятельности и преображающего западную кинематографическую традицию, - кинематографический опыт и его трансформации являются основным связующим моментом рассуждений. В работе 2010 года «Покинутые образы: фильм и конец фильма» ("Abandoned Images: Film and Film's End") он утверждает, что кинематограф тесно связан с идеей смерти и упадка [9]. Барбер утверждает эту идею на примере урбанистического описания заброшенных кинотеатров Лос-Анджелеса, грандиозных зданий, предназначенных для массового показа фильмов, построенных в 1930-е годы и пришедших в упадок с началом цифровой эпохи кинематографа. В этом проявляет себя тенденция к созданию мощных метанарра-тивных конструкций модернистского типа, призванных, как мы могли бы сказать в нашем контексте, для создания последних метанарративных, по сути своей, тоталитарных образов модерна, иллюзорной репрезентации, теперь оказавшейся, тем не менее, отвергнутой новой ступенью глобализации в постмодерном обществе. Упадок этих кинотеатров и этой идеи позволяет продемонстрировать приверженность кинематографа к ничто и смерти, к тому самому столкновению с онтологической пустотой, о которой мы говорили выше как о свойственной структуре мышления модерна. Также Барбер подчёркивает в кино его травматический эффект. Цифровая эпоха меняет отношение, однако встаёт вопрос, насколько далеко она отходит от контакта с этой пустотой, лишается ли оно этого травматизма или просто переводит проблему на более изощрённый и высокий уровень рефлексии, для которого предшествующие способы восприятия, выраженные также и в архитектуре огромных кинотеатров, оказываются неуместными.
В других работах, посвящённых деятельности французского поэта, писателя, актёра, теоретика, создателя так называемого театра жестокости - Антонена Арто, переведённых также и на русский язык, Стивен Барбер обращает внимание на активные кинематографические поиски своего персонажа. Творческая деятельность Арто относится к тому же периоду,
когда создаются упомянутые выше кинотеатры, и также совпадает с другой - первой мощной метаморфозой кинематографа: переходом от немого к звуковому кино. Отношение Арто к кинематографу, как подчёркивает Барбер, было крайней неоднозначным. С одной стороны, он снимался в большом количестве фильмов, в основном с целью заработка, презрительно относясь к этой коммерческой деятельности, с другой стороны, не оставлял попыток написания киносценариев и съёмки собственных фильмов, которые способны были бы выразить и осуществить его кинематографическую идею. Барбер приводит высказывание Арто, вызванное крайним разочарованием после съёмок в очередном пропагандистском проекте (упоминается фильм Р. Бернара «Деревянные кресты» (1931), где Арто играет героического солдата, выскакивающего из окопа с криком в адрес врага: «Плюю на вас, свиньи!» [1, с. 59]): «Ещё более, чем когда-либо я убеждён, что кинематограф - искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нём невозможно работать, не испытывая стыда [1, с. 59-60]». В то же самое время он создаёт замысел фильма, называющегося «Бунт мясника», который призван был воплотить его «новаторскую теорию кино [1, с. 60]», которую в своих работах Барбер пытается описать по отрывочным высказываниям Арто и воссоздать в её теоретической целостности.
Основной теоретический посыл Арто, проявляющий себя как в кинематографических замыслах, так и в самой идее «театра жестокости», Барбер обнаруживает в протесте против репрезентации. Он надеется достичь небывалого накала художественной деятельности, чтобы устранить из искусства иллюзорный элемент репрезентации, на котором, в частности, наиболее явным образом выстроен кинематограф. Если авангардистские эксперименты модернистов, сюрреалистов, к которым Арто одно время был близок, стремились порвать с репрезентацией, вырваться за её пределы - из рамок искусства в реальную жизнь и плоть зрителя, нанося ему реальную травму, травму восприятия, раня его зрение вместо того, чтобы погружать в подложные образы, не имеющие за собой реальности, а потому вне зависимости от своего характера всегда имеющие характер пропагандистской лжи, то массовый кинематограф эксплуатировал идею построения этой ложной картины отражения реальности, не являющейся реальностью и не прорывающейся к ней в полной мере. Такое кино для Арто и есть кино всегда «вчерашнего дня», погрязшее в классической эстетической процедуре «как если бы», иллюзорное, не преображающее зрителя реально. Любопытно отметить, что уже упоминавшийся нами современный композитор В. Мартынов обобщает это определение о репрезентации до определения всего искусства как эстетической практики в целом: «Сущность искусства заключается именно в том, что оно указывает на некую реальность, само этой реальностью не являясь [6, с. 11]». Арто, таким образом, стремился выйти за пределы искусства как эстети-
ческой практики, превратив его в реальное травмирующее и преображающее воздействие. В поздние годы он признавался в крахе этой попытки, поскольку он бы хотел метать в зрителя бомбы и взрывать его, а мог всё равно лишь устраивать перед ним представление [1, с. 280]. В результате зритель оказывался глух, невосприимчив, будучи растворён в своём эстетическом отсутствии.
Интересно при этом замечание, приводимое Барбером, которое Арто высказывает о звуковом кино, отказываясь его признавать. Замечание поясняет причину непризнания им звука, но также намекает и на то, почему в «Бунте мясника» он, тем не менее, прибег к звуковым эффектам и позже начал активно использовать их в своих радиопостановках. Арто говорит: «Образ всегда предстаёт перед нами лишь в одном обличье - это перевод реальности, её переложение на плоский экран: звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой всё помещение - словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука [1, с. 57]».
Следовательно, он утверждает «реальную» природу звука, его способность травмировать, уходить от репрезентации, потому оказывается неудивительным, что Арто стремится к использованию его. Однако в традиционном кинематографе звук становится на службу репрезентации, сообщая ей больший виртуализирующий потенциал, он позволяет создать эффект реальности, который вводит зрителя в гораздо более серьёзный обман, полностью устраняет возможность соприкоснуться с реальностью собственного опыта.
Интересно эту мысль выражает современный философ и психоаналитик Славой Жижек в своей видеолекции о кино «Киногид извращенца» ("The Pervert's Guide to the Cinema"). Рассматривая звуковой фильм Чарли Чаплина «Великий диктатор», Жижек показывает, как умело Чаплин, мастер немого кино, использует звук и до какого уровня рефлексивности доводит его использование. В этом фильме сцены, характерные для немого кино, перемежаются со звуковыми. При этом немые сцены связаны с описанием еврейского цирюльника и его простой милой жизни, они комичны, условны, в некоторой мере мультипликационны. Звуковые сцены связаны с его ужасным двойником диктатором Хинкелем, карикатурой на Гитлера, который действует фактически исключительно через голос. Жижек подчёркивает: немое кино поверхностно, прозрачно, со звуком в кино входит глубина, пошлость и все те психоаналитические травмы, которые уводят нас в дебри бессознательного [10]. Однако мы можем сказать также, что немое кино способно создавать искусство, осознаваемое как иллюзия, то есть эстетически воспринимаемое искусство, и держать дистанцию с ним. Звук травмирует реально, он воздействует и погружает нас в реальность, где мы сталкиваемся с её предельной непостижимостью,
с невозможностью её догнать и репрезентировать, то есть собственно, на уровне рефлексии, со смертью.
Это вероятно также заставило и Арто, презирая звук как инструмент обмана и создания симулятивного погружения в мир ложных репрезентаций, отрывающий от реальности и нарушающий эстетическую дистанцию с ним, которая сохраняется на уровне образов, тем не менее стараться использовать звук, чтобы реально травмировать зрителя и нарушать барьеры репрезентации.
Барбер приводит открытое высказывание Арто против репрезентации, весьма показательное: «Нет ничего столь же мерзкого для меня, столь же ненавистного, как эта идея ... репрезентации - иначе говоря, виртуальности, не-реальности, липнущей ко всему, что создаётся и показывается, как будто так общество пытается социализировать и в то же время парализовать чудовищ, закрыть путь возможностям, слишком опасным для обыденной жизни, пропустить их через сцену, экран, микрофон и этими окольными тропами увести от жизни прочь [1, с. 276-277]». Замечание относится к 1947 году, но ещё двадцатью годами раньше Арто осуждал на основании этой же ненависти к репрезентации даже сюрреалистические эксперименты. Барбер упоминает раздражение Арто по поводу съёмок фильма «Раковина и священник» по его сценарию режиссёром Жерменой Дюлак. Наряду с «Андалузским псом» Луиса Бунюэля, этот фильм мог бы быть одним из первых признанных сюрреалистических фильмов, однако он не заслужил этой славы, и теоретик пытается объяснить возникшее расхождение. Возмущение Арто было вызвано попыткой режиссёра превратить его повествование в представление сна. За это же он низко оценивает и сюрреалистические эксперименты. Представить сон - это всё та же репрезентация. Арто желал бы не представить сон, но вызвать присутствие сна здесь и сейчас, в качестве некоего события, которое происходит единожды именно с этой группой зрителей. И хотя режиссёр досконально соблюла все тонкости его сценария, она не вышла за пределы представления. Сила нерепрезентативного события оказывается у Арто лишь теоретическим элементом, который так и не был воплощён. Что касается Бунюэля, отмечает Барбер, то он совершенно и намеренно не-теоретичен, стремится к свободе от любого мировоззрения [1, с. 268], даже невзирая на расположение к психоанализу, что позволяет ему успешно осуществлять свой сюрреалистический проект, не заботясь о том, представляет он сон или осуществляет событие.
Интересно отметить, что известный теоретик кино Кристофер Метц, предлагая психоаналитическую трактовку кинематографического воздействия, также уподобляет фильм сну или спровоцированному сознательному фантазму [7, с. 157-158], что в некоторой мере освобождает действие фильма от репрезентативности: сон снится, развёртывается как событие.
Однако психоаналитический подход к сну сам по себя репрезентативен: он предполагает расшифровку, предполагает, что сам по себе сон существует исключительно как рассказ о сне, в котором важны возникающие в нарративе семиотические взаимосвязи, а не то непосредственное событие, которое развёртывалось и захватывало зрителя.
Потому Арто настаивает на прорыве к зрителю посредством реальности звука, крика, травмы, нанесения раны, он хочет стереть границу между виртуальным миром сна, нуждающимся в расшифровке, и реальным миром страдающей плоти. Искусство будет действенным лишь тогда, когда оно ворвётся в эту плоть, прорвав пределы ирреального. А следовательно, искусство, как таковое, оказывается невозможным, и кинематографический проект Арто, хотя и теоретически хорошо разработанный, как подчёркивает Барбер, остаётся неосуществленным [1, с. 63]. Тем не менее существенно, что он воспринимал кинематограф «как стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на мозг [1, с. 62]», создающий новую реальность, а не репрезентирующий улетучивающиеся образы реальности, прежде казавшейся реальной. Тем самым кинематографический опыт оказывается резко отличным от эстетического. Но в массовом кинематографе эта «реальность» оказывается полностью заменённой кинематографическим фантазмом виртуальности. В этом смысле кинематографический опыт оказывается гиперэстетическим, также выходящим за пределы эстетического дистанцирования и полностью дереализующим мир. Это опыт тотальной эстетизации, превращающей жизнь в эстетическую иллюзию, наброшенную на тотальную пустоту. Как мы подчёркивали, применение звука оказывается продвигающим кинематограф по этому пути до высшей степени подмены реального виртуальным, хотя тот же звук и есть элемент реальности в кино, но именно это позволяет углублять эффект реальности при репрезентации.
В работе «Покинутые образы...» Барбера интересует следующий переход - от пленочного к цифровому кинематографу. Переход этот предполагает устранение «документального» элемента в кино, технически запечатлевающего присутствующие вещи, представляющего собой их реальный след. Это оказывается существенным, даже несмотря на то, что виртуальная репрезентация старого кино заменяла вещи их иллюзорными копиями, вытесняла в реальность вещей до полного её уничтожения в воображаемом пространстве, воссоздающем новые символические структуры и тем самым прикрывающем «рану реальности».
О «ране реальности» в своём «Киногиде извращенца» говорит Жижек, причём утверждает, что именно кино позволяет не только прикрыть её, но и добраться до неё, ощутить её в полной мере, раскрыть нечто за пределами репрезентации. Разворачивающееся репрезентативное действо скрывает черноту экрана, черноту или пустоту зрачка глаза, или же слив-
ного отверстия (все образы Жижек уподобляет друг другу на основе знаменитого гегелевского определения субъективности как «ночи мира», акцентированного в интерпретации Гегеля А. Кожевым). Чернота экрана оказывается чернотой онтологического, или, пользуясь словами Гройса, медиаонтологического подозрения о субмедиальном носителе, до которого мы не можем добраться, будь он «вещью в себе» или неким «подозрительным субъектом». Здесь открывается рана, и разворачивающееся действо скорее не скрывает, но раскрывает её, обнажая свой виртуальный характер, а вместе с собой и виртуальный характер всей «реальности».
В таком случае, если на фоне этого чёрного пространства, из глубин этой «ночи мира», поднимаются, скрывая её, не воображаемые образы «реальности», развенчивающие последнюю как симулятивную проекцию воображения, но явления чистой фантазии, мы вновь стираем границу между пространством телесного присутствия зрителя и фантастическим действом на экране, только на этот раз в пользу фантастического действа. Нерепрезентативное на техническом уровне, пусть это, на первый взгляд, и незаметно, благодаря новой структуре производства, это фантастическое пространство создаёт собственную реальность, напоминающую реальность мифа. Если вновь воспользоваться словами Жижека, кино позволяет нам увидеть нечто более реальное, чем сама реальность - и как в сакральных практиках древности, это «более реальное» есть миф, непосредственное вторжение фантастического, его реальное присутствие, которое оказывает на воспринимающего непосредственный захватывающий и трансформирующий эффект. Если воспринять кино не как сон, но как миф, не как выражение, но как практику пребывания в фантастическом, то, с одной стороны, ставится под серьёзный вопрос его статус в качестве эстетически воспринимаемого искусства, поскольку искусство всегда оказывается указанием, требующим интерпретации своего значения, и его опыт дистанцирован. Однако, с другой стороны, кино становится действительным средоточием решения онтологической проблемы, своеобразным «ходом» в потустороннее, подобно кроличьей норе из «Алисы в Стране чудес» или шаманской избушке инициационных ритуалов, которую В. Я. Пропп находил в основе волшебной сказки (сказка, в этом смысле, морализируя смысл инициации, превращает непосредственность обряда приобщения к сакральному в рационально осмысливаемый акт, существующий в форме художественного изложения [8]).
Завершая «Киногид извращенца», Жижек произносит следующие слова: «Нам необходимо кино, чтобы понять сегодняшний мир. Лишь в кино мы можем увидеть жизненно важное измерение, с которым не готовы столкнуться в реальной жизни. Если вы пытаетесь понять, что в реальности более реально, чем сама реальность, смотрите художественные фильмы [10]». Однако, возможно, именно теоретический элемент, эле-
мент понимания, является здесь вторичным. Чтобы жить в современной реальности и пребывать в общности с ней, а также с другими присутствующими в этом глобальном пространстве людьми, современный человек должен смотреть художественные фильмы не потому, что они передают ему общезначимые культурные коды или репрезентируют определённые методы социализации, а потому, что они погружают его в непосредственность присутствия в реальности, большей чем сама реальность и притом общей с другими - в гораздо большем смысле, чем разобщённая и ато-мизированная социально-экономическая реальность, - и позволяют ему быть в большей мере, чем он есть, в обычной повседневной жизни.
Высказанное есть лишь предположение, которое может натолкнуться на огромное количество противоречий и контр-тенденций при опыте восприятия фильмов. Однако сила воздействия современного фантастического кинематографа, создающегося всё в большей мере при помощи исключительно цифровых технологий, причём сила, не зависящая от элемента репрезентации, сравнения с «реальным», а захватывающая именно благодаря отсутствию в реальности того, что развертывается на экране, чрезвычайно велика. Влияние, хотя и очень неоднозначное, которое кинематограф оказывает на сознание и психику людей, столь мощно, что можно предположить, что он способен к реальным трансформациям. Эти трансформации пока практически неконтролируемы и часто остаются без внимания, так что предложенная Жижеком концепция понимания может представляться весьма действенным средством их изучения, несводимым к применению какой-либо теории кинематографического опыта. Когда речь идёт о понимании мифа, мы не интерпретируем его. Миф не нуждается в интерпретации, поскольку он есть, но он нуждается в том, чтобы научиться жить в его реальности, не будучи ею уничтоженным, травмированным, выброшенным в ничто. А для ориентации в реальности присутствия хороши все теории и средства, как для мифического героя хороши все волшебные помощники, позволяющие ему добраться до волшебной страны и овладеть сокровищем.
Литература
1. Барбер С. Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть / пер. с англ.
Н. Холмогоровой, пер. с франц. Э. Саттарова. - Москва : Издание книжного
дома «Циолковский», 2016. - 360 с.
2. БодрийярЖ. Прозрачность Зла / пер. Л. Любарской, Е. Марковской. - Москва :
Добросвет, 2000. - 257 с.
3. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / пер. с франц. Н. Суслова.
- Екатеринбург : У-Фактория, 2006. - 197 с.
4. Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа / пер. с нем. А. Фоменко.
- Москва : Художественный журнал, 2006. - 200 с.
5. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / пер. с фр. А. Гараджи // Ad Marginem'93 : ежегодник. - Москва, 1994. - С. 303-323.
6. Мартынов В. И. Зона opus-posth, или Рождение новой реальности. - Москва : Классика-XXI, 2008. - 288 с.
7. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / пер. с франц. Д. Калугина, Н. Мовниной ; науч. ред. А. Черноглазов. - 2-е издание. - Санкт-Петербург : Изд-во Европейского ун-та в СПб, 2010. - 336 с.
8. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки / текстол. коммент. И. В. Пешкова. - Москва : Лабиринт, 2009. - 331 с.
9. Barber S. Abandoned Images: Film And Film's End. - London : Reaktion Books, 2010. 185 p.
10. The Pervert's Guide to the Cinema. Directed and produced Sophie Fiennes ; writer Slavoj Zizek. UK; Austria: Netherlands, 2006. - 150 min.
