CC BY
24Still life и high life: бытие и нежность
Нина Савченкова
Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ), Россия, ninasavchenkova@mail.ru.
Ключевые слова: онтология; эротика; эйдос; сущность; логика представления; логика воплощения; дейктический жест; омонимия сущего.
Вопрос о пределах репрезентации давно обрел значимость для теории и практики кинематографа, но в последние годы критика стратегий репрезентации уступила место конкретным проектам, разворачивающимся в другой логике. В статье предпринимается попытка найти теоретическое основание этих новых кинематографических высказываний в классической онтологической оппозиции Платона и Аристотеля. Апелляция к фундаментальной философии не представляется случайной, поскольку наиболее известные кинотеоретические концепции устойчиво восходят к платоновской мысли и к визуальной метафоре познания,
доминирующей у греков. При этом феноменологический сдвиг в современной культуре и усилившаяся онтологизация кинематографического события ведет нас к аристотелевой концепции сущности, которая позволяет говорить о кино в терминах возможности и действительности как того, что еще не видимо и того, что уже не видимо. При этом опыт видимого оказывается размещен в этих границах и обретает качество очевидности. Кинематографическое событие здесь не только поддерживает связь с истиной, но и становится средоточием аффектов, поддерживающих и бережно хранящих все, что живо.
ЕСЛИ в конце ХХ века мы поняли, что кино не искусство, а эксперимент в области чувственности, то теперь все более настойчиво звучит мысль об онтологическом ресурсе кинематографа. Кино на самом деле изобретает и создает реальность. Тревога, которую оно воплощает, оборачивается последовательным вопрошанием, а хорошо поставленный вопрос, как известно, чреват ответом. Ответы, которые предлагает кинематограф, подобны ответам греческого оракула. Они очевидны и энигматичны одновременно. Очевидны, потому что являют собой некую фактичность, положение дел. Энигматичны, поскольку по-лисемантичны и пренебрегают означиванием.
Таковы, на наш взгляд, два фильма-ответа, уже в своих названиях конфигурировавших открытый онтологический концепт: Still Life и High Life. Неочевидные фильмы о любви, где само любовное событие размещается на фильмической границе, «уходит в склейку» и где забота о его (события) конституировании составляет основной предмет киноязыка, производящего особую материю фильма. Это фильмы, в которых онтологическое и эротическое образуют неразделимое единство и то, каким образом это происходит, мы и попытаемся прояснить. Попытки связать онтологию и эротику, бытие и нежность уже имели место в середине ХХ века. Прежде всего, благодаря Левинасу, но и вся в целом феноменологическая традиция тяготела к этому. Однако успеть завершить эту работу не удалось, в ХХ веке чистота философских дискурсов была нарушена. Это произошло благодаря целому ряду событий. Начался процесс стремительной интеллектуализации и материализации искусства, слияние технологического и чувственного, кульминацией чего, в частности, стал кинематограф. Философские дискурсы должны были претерпеть неизбежное расширение еще и в силу внутренних причин, и одна из первых—трансформация концепта мышления, оккупировавшего пограничные зоны телесности, язы-
Статья подготовлена в рамках научно-исследовательской работы Санкт-Петербургского государственного университета «Опыты любви и практики истины в современной философии и кинематографе», ID в системе PURE 73685893.
ка, влечений. Не менее важной причиной оказалась психологическая коллизия, разрешившаяся возникновением психоанализа, легитимацией представлений о психической реальности и появлением коммуникации нового типа.
Однако в начале ХХ века никто еще не предполагал, что особый род общения, культивируемый в психоаналитическом кабинете, и так называемый перенос окажутся в самом центре исторических событий, в которые была вовлечена Европа. Но уже к середине столетия стало ясно, что весь круг философских, социальных и антропологических проблем, вся драма мировой войны, холокоста, а чуть позже иммиграции имеет своим фокусом яростное противостояние человека с человеком, в философии получившее формульное обозначение «Я есть Другой». Формула эта свидетельствует о двойной проблеме — страстном стремлении обладания и непереносимости по отношению к Другому. К чему бы мы ни обратились, везде можно видеть одну и ту же тревогу, одни и те же вариации и превращения: любви и ненависти, обесценивания и сверхоценки, безразличия и захваченности, суверенности и головокружения. Попытки различить, приостановить вращение и превращения этих оппозиций возвращают нас к проблеме любви как «постоянной склонности», здесь как будто требуется система отсчета, ответ на вопрос об условиях ее возможности. В идею любви по умолчанию, в статусе онтологической эмфазы, встраивается свойство подлинности. Настоящая (ли) любовь, реальная (ли) любовь, или она опять оказалась тем, чем мы не предполагали. Дело обстоит так, как будто вопрос об идентичности все время сопровождает опыт любви.
Что происходит? И, действительно ли, что-то происходит? Таковы первые вопросы, которые задает себе человек, захваченный другим человеком и ощущающий радикальную трансформацию мира вокруг. Вовлеченность в это событие внезапна, не бывает так, чтобы нам удалось констатировать зарождение чего-то, присутствовать при рождении. Обычно мы находим себя уже родившимися, уже в другой реальности: мы уже полюбили, или уже разлюбили. Эта дискретность побуждает вновь и вновь размышлять об условиях возможности любовного события и о самой его природе.
В философском анализе вопрос о сущностном определении любви то и дело распадается на две части, так как будто по отдельности прояснить эти сущности, истину и любовь, проще и как будто соединение их оставалось бы делом невозможным или, скажем точнее, чудесным. Но синкретический процесс дискурсивных срастаний рождает порой странные вещи, их неузнаваемая
естественность может быть понята, только если мы допустим, что то, что мы видим, есть не что иное как случившееся каким-то образом единство. Острее всего это в кино. Здесь мы не отрываем глаз от экрана и как будто у нас есть все шансы засвидетельствовать встречу аффекта и смысла, увидеть ее сконструированность, но не тут-то было. Фильмы, о которых пойдет речь, антианалитич-ны, в них все уже произошло, и мы не можем различить элементы, из которых будет сложена история. Да и истории, как таковой, здесь не будет. Поскольку там, где есть чудо, нет места истории.
Фильм Still Life снят Уберто Пазолини, режиссером, редко выступающим в качестве автора, но буквально вросшим в интерсти-циальную ткань истории кино и в силу происхождения, и в силу вовлеченности в различные кинематографические проекты. Автор High Life — Клер Дени, независимый режиссер, известная своим интересом к современной философии. Тем самым, оба автора обладают необходимой дистанцией по отношению к кино, видят его, если можно так выразиться, под углом.
Предположим, что важнейшим свойством этих фильмов (будем относиться к ним как к «вещам», как к тому, что принадлежит тем или иным порядкам сущего) является «естественность». Я пытаюсь использовать это слово в строгом смысле, имея в виду различие между искусственным и естественным, как тем, что создано в рамках тех или иных языковых правил, отчетливо читаемых зрителем, и тем, чьи связи происхождения неочевидны. Описываемые фильмы как будто утратили всякую связь с конструированием. При наличии прихотливой фабулы, тяготеющей к абсурду, они внутренне непрерывны, как река или железнодорожный путь. История отступает здесь перед интонацией. Ее специфическое однообразие — не просто монотония, оно выковывается, тотализи-руется, превращаясь в своего рода симфонию Тождественного.
Другая общая черта этих фильмов — парадоксальный телео-логизм. Для этих фильмов чрезвычайно значим финал. Не будучи реальным развитием ситуации, он организует, придает смысл, проясняет все происходящее, как бы впервые задавая то языковое правило, в котором фильм должен быть прочтен/увиден. В обоих случаях в финале мы имеем дело с невозможным и принципиально неизобразимым событием, которое, тем не менее, изображено и которое служит важнейшим утверждением фильма. Неудивительно, что весь фильм становится формированием условий возможности этого события.
Особенность ситуации также в том, что предъявленное событие не только неизобразимо, но и неименуемо. Трудно сказать, что
именно происходит в финале. Воскресают мертвые? Герои входят в «черную дыру»? Конечно, нет. Мы будем крайне неточны, если остановимся на этих формулировках. Смысл здесь реализуется не в символе или метафоре, допускающих ту или иную именующую интерпретацию, но в очевидности, обеспеченной фильмическим опытом. Финальное событие ничего не представляет, его задача более серьезная. Фильм готовит зрителя к тому, чтобы увидеть невидимое, дать ему возможность пережить опыт «есть». Только этот опыт позволит организовать ритмическую структуру в Still Life, а в фильме Дени соберет всю россыпь эпизодов. В финалах этих фильмов мы не созерцаем кадр-полотно, рассматривая и вбирая его в себя, как, например, в финале «Андрея Рублева» или «Века помрачения». Экран должен предстать здесь как территория события, как место, где нечто должно произойти, а зритель станет этому свидетелем.
Но все же, любое «есть» требует следующего вопроса — что именно есть? Мы должны были бы ответить: имеет место событие любви. Мы обнаруживаем героев, принадлежащими этому событию. Безличное «имеется», «имеет место» необходимо здесь в силу радикальной депсихологизации происходящего. Оно не является достоянием внутреннего мира героев. Правда, и сама оппозиция внутреннего и внешнего здесь не работает. Важная черта этих фильмов в том, что для героев, найти себя любящими, одновременно означает совершить другой переход, и речь не о жизни и смерти, но, более строго, о бытии и не бытии. Фрейд пытался описать нечто подобное как область «по ту сторону принципа удовольствия». Герои совершают движение, противонаправленное возможным путям удовлетворения влечений. Происходящее разворачивается в условиях очень тонкого баланса: герои уже перешагнули черту, они уже там, а мы все еще здесь, где они только что были, но мы — свидетели перехода, и это дает нам хрупкую возможность видеть обе стороны. Событие любви принадлежит «склейке», оно сбережено и сокровенно.
Оба этих свойства, сосредоточенность на чуде и «естественность», рождают предощущение единственности и точности, некоего смыслового центра, то есть того, что интуитивно мы понимаем как истину. Оформление этой инстанции, с одной стороны, рождает переживание большой эмоциональной силы, с другой — уничтожает мелодраматический эффект, обуздывая эмоцию и превращая ее в сдержанную интенсивность.
Уже сказано, что фильмы эти предстают как вещи мира, что указывает на значимость онтологического измерения. Потому, прежде чем пытаться проникнуть в механику чуда, осуществленного Дени
и Пазолини, попробуем выполнить небольшое онтологическое прояснение. Одна из проблем, возникшая перед кинематографом рубежа ХХ-ХХ1 веков—это вопрос о реальности. Он тревожил режиссеров и теоретиков с самого начала, и в середине ХХ века, казалось, ему нашлось решение. Понимание фильма как сновидческого опыта позволило выстроить подвижную оппозицию сна и реальности, систему отсчета, допускавшую большую степень свободы и позволявшую разным кинематографическим стратегиям найти себе место. Однако в конце ХХ века тревога вновь начала возрастать. Появились целые направления, явно несущие в себе некое новое понимание реальности. Движение «Догмы» и фильмы Ларса вон Триера, фильмы Джима Джармуша, Белы Тарра, «медленное кино», возрастание сложности отношений между игровым и неигровым кинематографом — все это уже не умещалось в рамки концепта регрессии к сновидческому состоянию, «стадии зеркала» и фильма как «впечатления реальности». Собственно, оценка Кристианом Метцем фильмического состояния как «парадоксальной галлюцинации» уже говорила о том, что классической оппозиции сна и бодрствования хватит ненадолго. В книге «Воображаемое означающее» Метц делает шаги в направлении процессов интроекции и проекции, «хороших» и «плохих» объектов, проективной идентификации, указывая на тот категориальный аппарат, с помощью которого могут быть переосмыслены отношения кино и реальности. Но кинематографический опыт второй половины ХХ века еще недостаточен для того, чтобы совершить более радикальное движение в указанном направлении, хотя именно эта тенденция заслуживает более внимательного обращения.
Исследования психической реальности, на которые всегда ориентировался кинематограф, во второй половине ХХ века, во-первых, указывают на усложнение отношений внутреннего и внешнего, во-вторых, на необходимость переосмысления теории сновидений, в-третьих, на значимость концепта бессознательной фантазии, и, следовательно, на новую архитектуру, связывающую не столько фильм и сновидение, сколько фильм и бессознательную фантазию. Открытие механизма проективной идентификации отодвинуло на второй план привычные процессы идентификации, связанные с символическими процедурами. Прямым следствием этого стало представление о подвергнувшемся расщеплению внутреннем мире, теперь фрагментарном, множественном, а отнюдь не собранным вокруг идентичного ядра (неважно, будет ли это ядро иерархически господствующим Я или же ничто, обретенным благодаря диалектическому отчуждению). Изменилась и динамика отношений с окру-
жающей реальностью, так называемым внешним миром. Теперь речь не о том, чтобы мое Я встретилось с Другим. Интрига в том, что мои внутренние объекты и части личности реально могут быть инсталлированы во внутренние объекты и части личности другого, ровно так же как и наоборот. Контекст, в котором это происходит, определяется властью миметических процессов. Благодаря исследователям из самых разных дискурсивных пространств (Роже Кайуа, Якоб фон Икскюль, Дональд Винникотт, Юргис Балтрушайтис и пр.), мы знаем, что процесс индивидуации связан, скорее, с избирательностью ответа и способом, каким то или иное сущее взаимодействует с окружающей средой. Психическая реальность оказалась своего рода «толпой душ», населенной объектами, которые невозможно опознать как свои или чужие и которые взаимодействовали с другими объектами, устроенными не менее сложно, сплетая ткань, скорее, интерсубъективную, нежели индивидуальную. В конце ХХ века метафора Вавилонской башни стала наиболее популярной при описаниях психической реальности. Сама оппозиция внутреннего и внешнего попала под вопрос, ибо неясно было, кто у кого где находится, кто кого захватил и с чем на самом деле связана власть—с обладанием или контролем. В свете этих процессов логика «представления» уступила место тенденциям «воплощения» или, напротив, «кенозиса». Попытки отказа от Воображаемого и Символического зазвучали с новой серьезностью. Фильм больше не хочет служить репрезентацией, ему необходимо «быть», какую бы «слабую» форму бытия ему ни предложили. Именно для кино смешение внутренних и внешних объектов прозвучало как благая весть, как легитимация следствий, возникающих в силу самих условий возникновения кинематографического образа.
Потому кинематограф начала XXI века, на наш взгляд, посвятил себя поиску способов быть. Он мог вестись в самых неожиданных направлениях, не только через отказ от формы и конструирования, обещающих «естественность», но и через гиперболизацию формы, обострение кинематографической условности и отягощение ее другими типами условности — театральной, оперной, литературной. Ортогональная архитектура фильма-сновидения уступила место полигональной архитектуре фильма-фантазии. Последняя могла быть барочной или минималистской, но ее отношения с реальностью в любом случае были иными, поскольку бессознательная фантазия исключительно тесно сращена с реальностью. Человеку нет нужды просыпаться и засыпать, процесс фантазирования не прекращается. Проблема различения бытия и небытия, сознания и бессознательного должна быть сформулирована заново.
Этот поиск способов быть неизбежно возвращает нас к вопросу о том, как вообще существует то, что существует, — в пространство эйдосов и сущностей, созерцаемого и выговариваемого. Теория кино середины ХХ века опиралась не только на Фрейда/ Лакана, но и на Платона. Идея «базового кинематографического аппарата» поддерживалась метафорой платоновской пещеры совсем не в шутку. Оппозиция того, что само показывает себя и того, что является игрой теней, казалось, связало кино и созерцание (видение, взгляд) раз и навсегда. Видеть означает смотреть, направлять взгляд. Широко открытые и широко закрытые глаза — вот пределы кинематографа в платоновской логике. Однако попробуем продумать другую онтологическую возможность — перспективу аристотелевых сущностей. Кажется симптоматическим, что если кинематограф ХХ века опирался на визуальную метафору, буквально — образ (пещеры), то рубеж ХХ-ХХ1 веков маркируется концептом, который трудно визуализировать.
Известно, что Аристотель противопоставил «эйдосу» Платона «сущность», определив ее так: сущность есть то, о чем все сказывается, а сама она не сказывается ни о чем. Что означает это парадоксальное определение? Абсолютную очевидность, которую может дать только дейктический жест. Сколько бы мы ни узнавали о Сократе, только когда нам скажут «вот это Сократ, познакомьтесь», мы сможем обрести полное знание, некую первичную импрессию. Это знание является предельным, оно — опыт, а значит, его не эксплицировать буквально, оно доступно лишь переживанию, воспоминанию и повествованию. Для него характерна избыточность осуществленности: действительности всегда слишком много и в ней уже реализована полнота замысла или способности. Аристотель говорит: «ибо не для того, чтобы обладать зрением видят живые существа, но они обладают зрением, для того, чтобы видеть»1. Энтелехиальность (действительность) всего, что движется, определяет собой его энергийные (возможные) свойства. Акцент на первичность видения и производность способности видеть обнаруживает любопытную вещь: сущее, поскольку оно действительно, уже не видимо в смысле ясной и отчетливой картинки-образа; сущее, поскольку оно возможно, еще не видимо, но именно оно, возможное и действительное сущее, сосредоточивает в себе весь опыт видимого мира.
Наша гипотеза состоит в том, что кинематограф рубежа XX-XXI веков стоит под знаком этой двойственности, что им движет
1. Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. Кн. 9. Гл. 8. С. 158.
интерес к дейксису в отношении людей, мест, событий, а современный зритель идет в кино, прежде всего, за опытом сущности. Не надо думать, что речь в данном случае идет о документальности, напротив, сама эмансипация неигрового кинематографа связана с интересом к первичной импрессии, сопутствующей таким эксцессивным эпизодам («сеансам»). Полнота бытия, открытая дейктическим жестом, запускает процесс, который уже не остановить и логика здесь совершенно другая, не предполагающая корреляций между вещью и ее образом, но врастающая в множественность значений сущего, в игру возможного и действительного, истинного и ложного, в ясность категориального строя мира, с одной стороны, и в мерцание одноименного, соименного,
и 9
отыменного — с другой .
Сущность — своего рода «горячая» точка того, что существует. Такие встречи происходят не каждый день. Но если мы отказались от логики репрезентаций, то вопрос о том, как же существует сущее будет для кино крайне важен. Аристотель говорит: в своем существовании всякое сущее выговаривает себя. И фотографии, и кинематографу это знакомо. И тот и другой образы бесконечны. Как бы ни контролировал кадр автор, в нем всегда будут содержаться детали, выговаривающие жизнь помимо его воли. Иметь дело с реальностью означает принимать ее избыточность и полноту, и для режиссера нет большего соблазна, нежели позволить материалу артикулировать собственный поток. По сути, в «Категориях» Аристотель говорит о том, что производство смысла в речи и мысли связано не с означиванием, но с пересекающимимся процессами одноименности и соименности. Когда сущее выговаривает себя, это происходит не через поиск имени для вещи, но в силу омонимического потока: имя, будучи произнесенным, втягивает в свою жизнь все, что попадается ему на пути. Случайные совпадения становятся смыслообразующими, порождая смысловые во-
2. «Одноименными называются те предметы, у которых только имя общее, а соответствующая этому имени речь о сущности разная... Соименными называются те предметы, у которых и имя общее, и соответствующая этому имени речь о сущности одна и та же. Отыменными называются предметы, которые получают наименование от чего-то в соответствии с его именем.» (Он же. Категории // Соч. Т. 2. С. 53). «Такие двусмысленности, являющиеся регулярными и, так сказать, принадлежащими духу языка, Аристотель не устранял. Напротив, он имитировал их и множил. Никто из тех, кто верно понимает суть дела, не упрекнет его в этом» (Брентано Ф. О понятии истины // Избр. раб. / Пер. с нем. В. В. Анашвили. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1996. С. 96).
ронки и водовороты. В фильме High Life такую роль играет имя главной героини — Willow, на протяжении всего фильма формирующее и выковывающее требуемый тон решимости из аффектов нежности, тоски, отчаяния, безнадежности и снова нежности. Омонимия сущего обнаруживает себя во множестве различных порядков, удерживаемых вместе буквой означающего и отношением к Одному. Космический корабль, созданный Клер Дени, с его садом, и кухней, и детской, населенный изгоями и опустевший, с воспоминаниями и телевизионными образами, системой жизнеобеспечения, ежедневно продлевающей жизнь на 24 часа, был бы абсурден, если бы не взывание-вопрошание (Willow), пронизывающее весь фильм и превращающееся в почти дискурс в финальной песне: «Willow, where are you hiding now?» Да вот она здесь, всегда здесь была и никуда не уходила. Однако этот риторический вопрос обретает все большую мощь по мере произнесения и порождения новых измерений, куда она могла бы ускользнуть. Отыскать героиню в омонимическом лесу—вот задача любви.
Итак, есть ли шанс в потоке одноименного, соименного, отыменного распознать сущность, увидеть и достичь той точки, где наше знание не подлежит никакому сомнению? Тем более, возможно ли это в поле переживаний, которые мало что знают о самих себе. В отличие от Платона, для которого истина связана с созерцанием источника света (Солнца) и является трансцендентным опытом, Аристотель понимает истину в соответствии с простой формулой: истинно то, что соединяет то, что и так соединено, и разъединяет то, что и так разъединено. В фильме Клер Дени соединенное и разъединенное, даль и близость образуют острый конфликт и основную проблему.
Первый эпизод фильма сразу же задает то отношение дали и близости, которое маркирует аффективный расклад и формулирует проблему. Герой (Монте) — снаружи, на обшивке космического корабля, что-то ремонтирует. В наушниках его шлема плачет ребенок. Вокруг — Вселенная, космос, но человек, прилепившийся к стенке корабля, озабочен одним: в его голове, то есть ближе близкого, плачет ребенок. Монте утешает ребенка, его речь интимна и, мы видим, как младенец, лежащий в люльке в одной из комнат внутри корабля, вслушивается в него, отвечает ему. По обе стороны обшивки корабля, один — в открытой бесконечности, другая — в закрытом, изолированном мире, который ей никогда не покинуть, Монте и Уиллоу беседуют так, как будто не существует ни границы между ними, ни «ужаса бесконечных пространств», ни отчаяния вечной замкнутости.
Они по обе стороны, но их беседа принадлежит другому месту. Это близость, встроенная в даль. Ровно потому, что мужчина не там, где девочка, его голос звучит везде вокруг, она погружена в это звучание. Присутствие голоса восполняет телесное отсутствие. Но речь не о том, что отца нет, он есть, но не здесь, и его «не здесь» вновь и вновь восполняется и преодолевается, во-первых, фактичностью одиночества и исключительной предоставлен-ностью друг другу, во-вторых, нежностью, исток которой не в эм-патии, а в хрупкости самих условий существования. Так формируется эта пара. Он «не здесь» для нее, она «не здесь» для него. Он «снаружи», в прошлом, с другими людьми, она «внутри», в его рассказах, фантазиях, телевизионных образах, собственных мыслях. По сути, само это взывание-вопрошание «Где ты, Уиллоу? Куда ты исчезаешь в этот самый момент?» и есть тот способ бытия, которым они располагают, все время ускользая от себя и от друг друга. Только настоящее время вопроса и апелляция к сейчас совершающемуся исчезанию/ускользанию обеспечивает им минимум (или максимум?) их существования, уровень, на котором ведется странная игра слабости и силы.
В High Life отношения отца и дочери являют собой нечто очень странное. Будучи фактически отцом, герой отторгнут от события рождения. Willow, по сути, подкидыш, они подкидыши друг для друга. Нет никаких органических связей родства или порождения. Просто мужчина и младенец одни на космическом корабле, в замкнутом пространстве, отделенном условной обшивкой от космической бесконечности. Их отношения начинаются с чистого листа, без предпосылок. Производство отношений является здесь ежедневной задачей, как перезапуск системы жизнеобеспечения. Мы видим, что нет никакого свободного места, нет возможности уклониться от ее решения. Вместе с тем нет никакой опоры, структуры, временной или пространственной, хоть какой-нибудь эдипальной оси. Нет никого, кроме этих двоих и нет ничего, что не было бы ими. Они занимают все пространство. При том что корабль слишком мал, а космос слишком велик. Даже найденный на другом погибшем корабле щенок не может быть впущен в это пространство, ему здесь нет места, нет места никаким другим формам чувства. В силу этого событие любви становится точкой, где сомнения невозможны. Неважно, сколько лет Willow, младенец она или подросток.
В финале герои должны войти в «черную дыру». Для других персонажей фильма «черная дыра» была символом надежды, неотличимой от отчаяния. Этот предельный риск принимали
на себя, потому что жизнь на корабле достигла крайней степени невыносимости. Потому «черная дыра» оборачивалась трансгрессивной гибелью, бегством. В этом финале, вообще-то долженствующем поддержать фантастический сюжет, мобилизовать наше воображение, нарратив практически разрушается. Мы видим череду молчаливых кадров, не имеющих отношения к фантастике. Монте неторопливо надевает на девочку стеклянный шлем, его взгляд внимателен, он закрывает забрало шлема, прикасается ладонями к стеклу, задерживает прикосновение, снова открывает стеклянную преграду, лицо девочки, живое и открытое, вопросительно обращено к нему и вместе с тем слегка рассеянно. Капсула отделяется от корабля, но мы не можем получить удовольствие от фантастических элементов и, скорее, догадываемся о происходящем, поскольку видим лишь скольжение во тьме небольшого объекта. Следует кадр соприсутствия, фрагменты лиц героев едва схватываются камерой, расположенной как бы внутри скафандров. Рука Монте лежит на руке Уиллоу. Неожиданно мы видим их без скафандров, крупный план обычных лиц, они смотрят друг на друга. Монте спрашивает: «Идем?» Этой нисходящей героизации сопутствует возрастание нежности, спокойного согласия и уверенности в очевидном. Черный экран рассекает по горизонтали яркая светящаяся полоса, она движется сверху вниз, достигает середины, а затем расширяется, постепенно превращаясь в белое свечение экрана. Медлительность происходящего делает заведомо невозможной интеллектуальную интерпретацию и побуждает иначе помыслить преобразование «черной дыры» в конкретное белое свечение, которое становится не просто формулой, а вполне сложным чувственным событием. Основной акцент его — восхождение, возможность вхождения в сферу high life, жизни иного порядка, где яркость свечения не ослепляет, вообще не есть что-то, предъявляемое зрению. Скорее, в этом дрожании и постепенном нарастании, заполняющем все пространство экрана, можно распознать пробуждающуюся силу моего собственного зрения, конечно, лишь поскольку я свидетельствую, ступаю след в след за преодолевающими свой путь героями.
Для кино, которому видение — не метафора, а судьба, нет границ в обращении с видимым. Кино может позволить себе заступать за границы. Потому режиссеры рвут и жгут пленку, актеры смотрят в камеру, кадры погружаются в темноту. Тьма не является преградой для видения. Все это так. Но современный кинематограф предлагает нам другое понимание тьмы. Невидимое не по ту сторону видимого, оно его часть, также как незнание яв-
ляется частью знания, а не его отсутствием. Потому картезианский вопрос здесь звучит немного иначе. Это отчетливо расслышал Мерло-Понти, который в «Феноменологии восприятия» требовал отказаться от истины самодостоверности в пользу истины приключения:
...если сохранять за cogito смысл экзистенциального испытания, — писал он, — если оно открывает мне не абсолютную прозрачность полностью владеющего собой мышления, но слепой акт, которым я беру в собственные руки свою судьбу мыслящей природы и следую ей, то это будет уже совсем другая философия, она не выводит нас за пределы времени3.
Влияние Лакана во многом обусловило чтение этого фрагмента: поступок («слепой акт») рассматривался как то, что в своей основе имеет желание субъекта. Увеличение методологического разнообразия психоаналитической теории позволяет прочитать мысль Мерло-Понти буквально: речь идет о «слепом акте» как решимости препоручить себя тем силам, которые мною пробуждены, но мною не контролируемы, речь идет об уже всегда происходящем событии.
В фильме Still Life, название которого играет множественностью значений в поле неразличимости мертвого и живого, герой являет собой чистую форму — минималистичный, ритмически организованный жест. Его жизнь подверглась редукции. Если можно помыслить нечто, противоположное желанию, что, тем не менее, лежало бы в основании жизни, то это то, чем обладает Джон Мэй. В литературе его двойником, пожалуй, мог бы служить писец Бартлби, если бы последний не был столь страстен в деле «непредпочтения». Джон Мэй играет за команду «влечений смерти», и он совершенен в искусстве повторения. Посвятивший себя смерти, он защищен от любого вторжения в свою жизнь. Он — чистый лист. Нет никаких оснований для события любви, нет пульсации, трепета, выброшенности в Иное, соблазна, искушения, объекта а.
Герои (мистер Мэй и Келли Стоук) облечены в доспехи невинности, сфера их жизни четко очерчена и обеспечена неизменностью повторения. Никто из них не заинтересован в том, чтобы полюбить. Тем не менее, это происходит. И у нас появляется возможность засвидетельствовать момент перехода от просто людей
3. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 475.
нина савченкова
141
к людям любящим. В литературе подобное феноменологическое исследование того, как нечто вообще может произойти, произвел Морис Бланшо. В его эссе «Тот, кто не сопутствовал мне» момент интерсубъективного события описан как улыбка пространства. Нечто подобное, но в еще более минималистичной манере, происходит в сцене на вокзале. Келли Стоукс, уже в вагоне поезда. Джон Мэй провожает ее, стоя на перроне. И тут Келли решается, она приглашает его в следующую пятницу, после похорон, выпить чашечку чая, или горячего шоколада, просто чтобы поговорить. К метаморфозе, которая происходит с лицами героев, и, в особенности с лицом Мэя, можно применить слова Бланшо: «расцвет, улыбка сразу целого пространства»4. Важно, что описывается тем самым не улыбка героя, лицо Джона Мэя остается мимически неизменным. Речь идет не о радости, охватившей его, но о метаморфозе, которую претерпевает каждый мускул на его лице, каждая клеточка его тела. Трансформация эта столь важна, что еще несколько раз мы будем иметь возможность наблюдать Джона Мэя, сохранившего свою тождественность, не поменявшего ни одежду, ни привычки и вместе с тем совершенно изменившегося. Вплоть до сцены, когда сам герой удивленно созерцает в зеркале эту игру Тождественного и Иного. И у зрителя есть все основания для удивления, поскольку этот переход в Иное филь-мически абсолютно непрерывен. Не меняется ничего ни в жизненном укладе, ни в порядке вещей вокруг, другой становится ткань. Теперь то, из чего все здесь создано, — это радость.
Но вернемся к бессознательной фантазии. Фильм феноменологически достоверен, о чем неоднократно говорят в интервью его создатели. Работа погребальных контор по организации похорон одиноких людей воспроизведена практически документально. Фотографии, которые мы видим в фильме, все настоящие. Но дело явно не в том, чтобы поведать о том, как много людей в современных городах умирают в одиночестве. Одиночество оказывается источником совсем другого рода. Уберто Пазолини рассказывает о том, что после развода ему впервые пришлось возвращаться вечером в пустой дом, где нет его близких, детей и жены. Личный опыт оказывается гораздо более важным мотивом, он расширяется и продумывается как опыт одинокой смерти. Фильм не отражает тех или иных социальных проблем, он питается экзистенциальными переживаниями и абсолютно вымышлен, настолько, что
4. Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне // Он же. Последний человек: сб. / Пер. с фр. и послесл. В. Е. Лапицкого. М.: Азбука; Терра, 1997. С. 192.
его можно было бы назвать фантастическим. При этом «фантас-ма» образует саму ткань реальности, гравируя ее изнутри, так что фильм, при всей своей реалистичности, остается абсолютно закрытым, изолированным как кокон. Вопрос о том, как эта абсолютная закрытость превращается в открытость и наоборот, остается на совести бессознательной фантазии. Мы движемся ее путями по чрезвычайно тонкой грани между вымыслом и реальностью.
Для бессознательной фантазии важны детали. Они суть поворотные механизмы, благодаря им существование превращается в несуществование и наоборот. Если где-то мы и можем схватить онтологическую метаморфозу, осуществляемую фильмом с замечательной непрерывностью, то именно в этих точках, здесь мы к ней ближе всего. Например, банка консервов, составляющая ежедневный ужин Джона Мэя. Разыскивая друзей Билли Стоука, мистер Мэй попадает в дом престарелых на свидание к бывшему десантнику Джамбо, сослуживцу Билли. Слепой Джамбо ждет его, приглашает сесть за стол: «угощайтесь, надеюсь вам понравится». Мистер Мэй поднимает салфетку и видит знакомую банку консервов с парой кусочков хлеба. Сойдет? — с тревогой спрашивает Джамбо. Следует небольшая пауза и ответ мистера Мэя: «Идеально». Одна и та же банка консервов начинает работать как кристалл, сияющий многими гранями, в котором Джон Мэй видит свою собственную жизнь, жизнь Джамбо и единственный мир, в котором живут они оба, и Билли Стоук, и Келли Стоук, — мир, в котором люди слышат и отвечают друг другу. Ответ мистера Мэя абсолютно точно характеризует этот мир как идеальный. Чудесное начинает накапливаться в фильме, но пока оно лишь его ткань, внутреннее основание реальности, оно неотличимо от внешнего, хотя, безусловно, позволяет переживать его иначе. Это качество реальности теперь можно пробовать на вкус, что и делает Джон Мэй, когда покупает бутылку виски для бездомных и, сидя на ступенях церкви вместе с ними и слушая рассказ о последней любви Билли, делает глоток, и еще один, непривычного напитка.
Итак, Джон Мэй погружен в омонимию сущего, он вслушивается в гул аналогий, в умножающиеся и двоящиеся значения банального мира. Он — человек с абсолютным слухом (о чем и свидетельствует парень из морга: вы уникальный человек, мистер Мэй, в этот момент Джон Мэй останавливается и оборачивается, желая услышать продолжение, он хочет знать, в чем его уникальность, но парень погружен в кроссворд и не смотрит на него, его слова — просто прозвучавшие слова, они не принадлежат ему, они принадлежат фильму).
Still life — чистая жизнь, предельное приближение к жизни, которое так внимательно и неспешно, что мы легко можем, как в театре но, спутать движение с неподвижностью. Но вот эта работа выполнена, приближение разрешается прикосновением (вряд ли можно сомневаться в том, что внезапный удар, пришедшийся на долю Мэя, лишь эхо пережитого им на вокзале взгляда), и мы буквально становимся свидетелями этого сложного события, где все-еще и уже-не образуют постоянную рифму. Рифму, в которую, как говорил Мартин Хайдеггер, всегда заключено событие любви5. Мы свидетельствуем чуду, причем в непрерывности его аналитической реконструкции. Поскольку фильм феноменологически достоверен и строг в каждом своем движении, это исключает любое уклонение в мистицизм или даже просто метафоризацию. Катего-риальность здесь та же, что и в случае с High Life: на экране вновь игра близости и дали. В ней различимы три такта. Из них первые два накладываются друг на друга, звучат практически одновременно, третий же остается за рамками происшедшего, это то, что случается, когда все актеры покинули сцену, остались только мы, зрители, свидетели судьбы уже не Билли Стоука, но Джона Мэя.
Первый такт — погребение любившего жизнь пьяницы Билли Стоука, чья бестолковая история полностью реконструирована Джоном Мэем и чьи знакомые, друзья, близкие собрались-таки вокруг его могилы. Билли Стоук спасен от безвестности. Можно сказать, что его похороны впервые делают его реальным. Добавим, что Билли хоронят в могиле Джона Мэя, в которой он предполагал когда-нибудь упокоиться сам, но отдал ее Билли. В то же время, параллельно, совершается погребение Джона Мэя, случайно погибшего на пике своей неожиданной влюбленности; погребение, о котором никто не знает. Небольшая группа людей сплотилась вокруг могилы Билли, тогда как за спинами этих людей медленно проезжает катафалк, сопровождаемый двумя фигурами. И только Келли Стоук, удивленная отсутствием на похоронах Джона Мэя, оглядывается и взгляд ее на несколько секунд задерживается на катафалке. Когда друзья и близкие Билли, это небольшое новое сообщество, тепло и дружески переговариваясь, возвращаются по главной аллее, взгляд Келли вновь задерживается на двух рабочих, поспешно забрасывающих землей одинокую мо-
5. «Прежде-себя-бытие-в-уже-бытии-при», — так Хайдеггер определяет структуру заботы, выражающую противоречивую суть любви как единства влечения и склонности (Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998. С. 312).
гилу в дальнем углу. Два этих такта организуют сложный баланс жизни и смерти. Соприсутствие двух умерших, так странно связанных друг с другом, как бы склеенное взглядом живой Келли, взглядом, который служит мерой «существующего, что оно существует, несуществующего, что оно не существует». Подчеркнем: мерой, заданной не острым софистическим умом, а неуверенным женским взглядом.
И вот, когда все участники покидают сцену, камера продолжает удерживать общий план кладбища со свежей могилой Джона Мэя у нижней кромки кадра. План длится, вдруг что-то происходит, как будто набегает облако, и мы видим приближающуюся тень, очень быстро обретающую отчетливость и плотность. В этой фигуре мы без труда узнаем уже известного нам по фотографиям Билли Стоука. Появляется еще одна тень, другая, они тоже воплощаются, мужчины, женщины, в разной одежде, разного возраста идут к могиле Джона Мэя. Безмолвный кадр оживает. То, на чем едва останавливался взгляд, превращается в центр, собирающий на себе взгляд, в событийное средоточие. Те, кто были людьми, толпятся вокруг могилы мистера Мэя. В этот момент у зрителя исчезает нарративное любопытство, ожидание конца. Размыкается регистр Возвышенного и, переживая судьбу Джона Мэя, мы одновременно переживаем сущность кино, поскольку видим: справедливость реально осуществлена фильмически. Восхождение в сферу идеального совершается с помощью простых средств — пленка, цифра, немного труда, немного искусства, и вот мы видим невидимое. Как говорил Кристофер Боэ своим фильмом «Реконструкция», двигавшийся, на наш взгляд, в том же направлении: «Это только фильм, это только конструкция, но даже при этом становится больно». Наиболее ценной в современном кино кажется именно эта возможность подлинной боли и подлинного счастья.
Библиография
Аристотель. Категории // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 2.
Аристотель. Метафизика // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1.
Бланшо М. Тот, кто не сопутствовал мне // Он же. Последний человек: сб. / Пер.
с фр. и послесл. В. Е. Лапицкого. М.: Азбука; Терра, 1997. Брентано Ф. О понятии истины // Избр. раб. / Пер. с нем. В. В. Анашвили. М.: Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество,
1996.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдови-
ной, С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1998.
STILL LIFE AND HIGH LIFE: BEING AND TENDERNESS
Nina Savchenkova. Saint Petersburg State University (SPbU), Russia, ninasavchenkova@mail.ru.
Keywords: ontology; eroticism; eidos; essence; logic of representation; logic of embodiment; deictic gesture; homonymy of Being.
The question of the limits of representation has long gained significance for the theory and practice of cinema, but in recent years the critique of representational strategies has given way to concrete projects unfolding in a different logic. This article attempts to find a theoretical basis for these new cinematic statements in the classical ontological opposition of Plato and Aristotle. The appeal to the fundamental philosophy does not seem to be accidental, since the most famous film-theoretical concepts steadily go back to Plato's thought and to the visual metaphor of cognition that dominates in the Greeks. At the same time, the phenomenological shift in contemporary culture and the increased ontologization of the cinematic event leads us to the Aristotelian concept of essence, which allows us to speak of cinema in terms of possibility and reality as that which is not yet visible and that which is no longer visible. The experience of the visible is placed within these boundaries and acquires a quality of obviousness. The cinematic event here not only maintains a connection to truth, but also becomes the center of affects that sustain and cherish all that is alive.
DOI: 10.22394/0869-5377-2022-5-129-145
