CC BY
31УДК 821.161.1
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ КОД В ТВОРЧЕСТВЕ А. СОЛЖЕНИЦЫНА
Высочанская Анастасия Михайловна,
аспирантка кафедры новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета, Московский Государственный Университет имени М. В. Ломоносова, 119991, Москва, ГСП-1, Ленинские горы, д. 1, стр. 51, тел.: +7 (495) 939-32-77, e-mail: contact@philol.msu.ru
В настоящей статье рассматривается комплекс идей и приемов кинематографа, использованных А. Солженицыным в его художественных произведениях и осмысленных им в публицистических выступлениях. Прибегая к методу текстологического и сравнительного анализа, нам удается выявить некоторые закономерности авторской рецепции кинематографа, а также проследить эволюцию литературных образов кинодеятелей (от ограждающего себя от страшной лагерной действительности Цезаря до абстрактных кинодеятелей-адресатов, которым писатель завещает экранизировать те или иные сцены из его произведений) и писательского отношения к советскому кино (поначалу ограничивающегося высокой оценкой творчества С. Эйзенштейна и признанию формирующей сознание роли кино до обнаружения тиранического начала советского кинематографа - проводника антигуманистической советской идеологии). Такой взгляд на творчество А. Солженицына
© А. М. Высочанская, 2017
вопросы русской литературы, 2017, № 3-4_
помогает объяснить природу визуального аспекта его поэтики, что немаловажно для комплексного понимания творческой стратегии писателя.
Ключевые слова: Солженицын, кинематограф, «киноглаз», киноэкран
Появившийся в XX веке кинематограф на протяжении всего столетия активно взаимодействовал с различными видами искусства, особенно с литературой, которая в начале его развития способствовала формированию технического инструментария (так, С. Эйзенштейн утверждал, что монтаж пришел в кино из литературы, а не наоборот [1]) и содержательной составляющей (значительную часть кинопроката занимали экранизации литературных произведений [2]). Период становления отечественного кино был тесно связан с советской культурой и идеологией: уже начиная с 1920-х гг. советская кинематографическая школа завоевала признание на международной арене благодаря картинам С. Эйзенштейна, имевшего колоссальное влияние на мировую кинокультуру.
Н. Зоркая [3] предпочитает характеризовать разные периоды отечественного кинематографа, выделяя наиболее яркий и характерный для того или иного времени триптих фильмов. Так, «Летят журавли», «Баллада о солдате» и «Судьба человека» отразили конец экранного сталинизма, когда на место винтика социалистической машины пришел трагический герой с индивидуальной судьбой и уникальным характером. «Шестидесятнические» картины «Застава Ильича», «Девять дней одного года» и «Председатель» засвидетельствовали последний подъем коммунистических идей, борьбу за «социализм с человеческим лицом». Действительно, в период «оттепели» ситуация в кино, так же, как и во всей советской культуре, начала постепенно меняться после кризиса, спровоцированного принципами теории бесконфликтности 1950-х годов, а также массовых репрессий деятелей искусства и партийного идеологического давления на культуру 1930-1950-х годов. Например, с лирическими пьесами А. Вампилова на сцену возвращается модернистская экспериментальность, человек частный приходит на смену человеку общественному, возникает интерес к экзистенциальным про-
блемам и индивидуальному сознанию. В кино также возникают сюжеты, характерные для того времени (стоит хотя бы вспомнить фильмы Э. Рязанова и Л. Гайдая), переосмысляются классические соцреалистические конфликты, на первый план вместо трагического пафоса приходит лирико-ироничный.
Новый период развития отечественного кинематографа начинается именно в 1960-70-е годы, когда выходят фильмы А. Тарковского, также получившие мировое признание. Советский режиссер произвел настоящую революцию своими скандальными фильмами, создав уникальный киноязык и стиль, повлиявший на отечественный и зарубежный кинематограф последующих лет. Триптих 1970-х гг., согласно Н. Зоркой, - это произведения идеологически неанга-жированного кино: она выделяет картины «Калина красная» В. -Шукшина, «Зеркало» А. Тарковского и «Жил певчий дрозд» О. Иоселиани. После долгого пребывания в «законсервированном» состоянии система художественных приемов русского кинематографа начинает обновляться. Здесь, помимо лирического кино А. Тарковского, можно вспомнить кинопритчи М. Захарова и Г. Горина 197080-х гг., «фильм-сказание» В. Мотыля «Белое солнце пустыни», в котором образ героя революции слился с типом национального характера, тем самым поставив точку в его развитии, новый вид мелодраматического фильма «Москва слезам не верит» и др.
Подобный процесс обращения к индивидуальности происходил также в русской литературе второй половины XX века. И в «деревенской», и в «военной», и в «городской», и в «лагерной» прозе социальные процессы рассматривались художниками сквозь призму сознания человека, ставшего участником или свидетелем грандиозных историко-культурных потрясений. Художниками слова фиксировались новые психологические типажи и ситуации, ставились новые эстетико-философские задачи. Одним из наиболее ярких представителей русской литературы этого периода является А. Солженицын. Как он сам признавался в интервью для французского телевидения 1983 г. [3], он имел пристрастие к киноискусству, и его произведения предназначены для экранизации. Да и участие самого писателя в документальных («Узел», «Жизнь Солженицына» и др.) и художественных фильмах (в сериале 2006 г. «В круге первом»
выступил в качестве сценариста и закадрового голоса рассказчика), а также написание киносценариев (например, киносценарий для экрана переменной формы «Знают истину танки», кинокомедия «Тунеядец») показывают, что он активно интересовался кино. Более того, он не отрицал, что научился у Дос Пассоса «газетным монта-жам» и «киноглазу», которые применял в своих произведениях. Причем последний прием он переосмыслил, поскольку увидел, что по «киноглазу» нельзя снимать фильм - это, скорее, лирические отрывки, в то время как для А. Солженицына была важна именно визуальная выразительность этого художественного средства. Читатель должен был увидеть описываемое, как если бы он смотрел фильм, но при этом писатель отдавал себе отчет в том, что злоупотреблять таким приемом не следует, иначе он утратит свою эффективность.
На пресс-конференции в Стокгольме 1974 г. [4] А. Солженицыну задали вопрос о том, как он относится к экранизациям его произведений «В круге первом» и «Один день Ивана Денисовича». Он ответил, что в первом фильме «смешаны функции персонажей, существенно искажены - главных героев», «смазана основная моральная проблема о тяготении идеологии над человеком», «много ненужных огрублений, особенно эротических, чего в романе совсем нет». Второй же - «честный, хороший фильм, но просто в нем не хватает русского колорита», что, по мнению автора, искажает первоначальную задумку.
Кроме того, отмечая несомненную гениальность фильма «Андрей Рублев» А. Тарковского, писатель отзывался о картине так: «Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ» [5]. Именно эта иносказательность киноискусства, вольное обращение с отечественной историей противоречила эстетическому девизу А. Солженицына «жить по правде», т.е., писать по правде. Его отношение к кино проявляется в тех образах, которые возникают в его творчестве. Проанализировав их, можно понять специфику писательской рефлексии кинематографа и увидеть каркас кинематографического кода его произве-
дений (об отдельных киноприемах мы не будем говорить в данной статье ввиду обширности этого материала, однако для выявления структуры кинематографического кода сосредоточимся исключительно на аспекте авторского изображения кино как такового).
В первую очередь, А. Солженицына интересуют образы деятелей киноиндустрии как представителей творческой интеллигенции, подвергшихся репрессии советской власти. Уже в раннем рассказе «Один день Ивана Денисовича» возникает фигура Цезаря, заключенного кинорежиссера, погруженного в свои мысли и старающегося отгородиться от ужасного лагерного быта. С кавторангом он обсуждает фильм, в описании которого угадывается «Броненосец «Потемкин»» С. Эйзенштейна, в частности, ставшую хрестоматийной сцену едущей вниз по ступеням детской коляски. Кавторанг обличает фильм в его «кукольности» и чрезмерной экспрессивности, на что Цезарь отвечает: «Но более мелкими средствами кино не покажешь!» [6]. Это - слова типичного представителя советской кинематографической среды в годы, когда основная часть отечественной киноиндустрии равнялась на эпические и идеологически категоричные картины С. Эйзенштейна, чье раннее творчество высоко ценил И. Сталин, пристально следивший за состоянием культурной ситуации в стране. Впрочем, можно предположить, что позиция А. Солженицына относительно кино совпадает с позицией Цезаря: это - один из немногих персонажей повести, который сохраняет достоинство в условиях лагеря, что для писателя является наиболее важным показателем человечности. О другой картине, «Иван Грозный», режиссер говорит с заключенным Х-123, который также называет фильм С. Эйзенштейна подхалимством и «кривляньем», хотя Цезарь заверяет его, что «искусство - это не что, а как». Однако, как представитель соцреализма с его склонностью к приукрашиванию реальности и доминированием идеала над действительностью, он мысленно находится вне лагерной правды. Он говорит на другом языке, языке искусства, практически игнорируя происходящее вокруг. И хотя этот персонаж не карикатурен, автор явно находится на стороне Шухова, приспосабливающегося к реальности и проживающего каждый день в полной мере. Уже здесь проявляется авторская приверженность к документальности, правде, какая она есть.
В рассказе «Абрикосовое варенье» появляется профессор киноведения Василий Киприанович, в котором угадываются черты Туркина Валентина Константиновича и глазами которого автор смотрит на Писателя Алексея Толстого. Авторская речь сливается с внутренней речью именно этого лукавого специалиста по киноискусству, завидующего и восхищающегося дачей литературного мэтра. Здесь, с одной стороны, наблюдается разговорный синтаксис, с другой стороны, местами обнаруживаются визуальные акценты, напоминающие крупные планы в операторской работе: «И руки его, не сильные, даже припухлые, но еще неревматически свободные и в кистях и в пальцах, показывали, что и на такой размах он готов. (Не мог же он быть голоден? - а бутерброды заглатывал чуть не зараз, и один за другим. Рассказывали: он импровизировал целые лекции - о кулебяке, о стерляди...)» [7]. На фоне Писателя и Критика персонаж Василия Киприановича выглядит не столь карикатурно, на что указывает и тот факт, что только ему из всех действующих лиц второй части рассказа дано имя. Более того, автор не отказывает ему в особой интуиции, какой обладают все настоящие художники (профессор предчувствует наступление новой Эпохи и осознает необходимость обновления языка искусства), и в творческом взгляде на мир. Так, в отличие от Писателя, увлекшегося собственным идеализированным и однобоким видением варенья, Василий Киприанович замечает, что красота варенья не ограничивается лишь «прозрачной янтарностью». Он видит всю картину целиком, включая хрустальную вазу и каждый плод, похожий на «сгущенное солнце». «Объектив» его взгляда захватывает и вишневое варенье, которое, впрочем, по цвету не сравнимо с абрикосовым. Таким образом, подобное описание тех или иных реалий дачи Писателя и практическое неучастие Василия Киприановича в разговоре делают его фигурой, от лица которой автор ведет основное повествование второй части рассказа. Словно взгляд камеры, его взгляд, с одной стороны, объективен, отстранен, с другой стороны, субъективен, как и приемы, к которым прибегают кинорежиссеры для передачи своей позиции (имеются в виду ракурс, план и т.д.).
В «Абрикосовом варенье», как и в ряде других «двухчастных рассказов» А. Солженицына, построение текста напоминает кино-
повесть. Например, обилие конфликтных диалогов, краткие описания и динамичный сюжет характерен рассказу «Случай на станции Кречетковка» (не случайно данный рассказ был экранизирован дважды: в 1964 и в 1970 гг.). Конечно, зная о заинтересованности писателя в кино, особенно документальном, можно говорить о влиянии кинопоэтики на манеру его повествования, но здесь довольно трудно провести разделительную черту между оригинальным стилем и «киноглазом».
Что касается образа кино как такового, он присутствует в произведениях А. Солженицына, в основном, имплицитно. Периодически в разговорах между персонажами (как в рассказе «Для пользы дела») упоминается кинотеатр, куда ходит большинство советских людей в свободное время. Но эти упоминания имеют фактический характер, т.е., не несут в себе символического отпечатка и не сопровождаются никакими философскими размышлениями. Иногда, впрочем, упоминание кино носит иронический характер: «никакое кино со скачущими всадниками, пожалуй, не стояло рядом с этим завораживающим миром» («На изломах») [8], «тщетно силилась она в этих людях <.. .> разглядеть тех отъявленных международных бандитов, которых в кино так легко угадывал зритель и так ловко вылавливала наша контрразведка» («В круге первом») [9] и т.д.
А. Солженицын показывает, что кинематограф играет не последнюю роль в жизни советского человека, влияя на его восприятие мира и истории. Так, героиня романа «В круге первом» Симочка представляет войну по кино, со свойственными ему шаблонами, к которым относится и стереотип о поголовной жертвенной народной любви к вождю. Заключенными осуждается фильм «Кубанские казаки», скандально известный тем, что в нем изображалось богатое застолье, в то время как в стране царил голод. Карикатурно и пошло выглядят «коммерческая чушь» «Индийская гробница» и «лишний билетик», который используют, как предлог для свидания, а прослушивание песни из кинофильма «Небесный тихоход» в доме Макарыгиных является моветоном. Впрочем, некоторые персонажи, такие, как Артур, воспринимают изображаемую в кино реальность за правду: «Ходя в кино, он серьезно примерял к себе всех
знаменитых киноартисток, он вполне представлял, как с Диною Дурбин закатился бы в Аргентину» [10]. Дема в «Раковом корпусе» сравнивает Асю с героиней некоего кинофильма, что подчеркивает ее удивительную красоту, однако для Зои те, кто «говорил ей неумные, пошлые вещи или почти повторял из кинофильмов», не мог ей нравиться. Как и в других произведениях А. Солженицына, здесь присутствует указание и на абстрактные индийские фильмы, столь частые для советского проката, и конкретные кинокартины «Мост Ватерлоо», «Рим - открытый город» и «Взятие Плевны», впрочем, о них упомянуто вскользь.
Но все-таки цельный образ кинематографа возникает в творчестве позднего А. Солженицына: имеются в виду «Архипелаг ГУЛАГ» и эпопея «Красное Колесо». Так, в «Архипелаге ГУЛАГе» описывается сцена, когда в лагерь привозят кино, и надзиратели, опоздавшие на начало, требуют уступить им место, на что один из заключенных Кишкин остроумно выкрикивает: «Ну правильно, ребята, надзирателям же негде больше кино посмотреть, уйдем!» [11]. Киносеанс в лагере является редким событием, но Кишкин показывает, что люди стали оценивать это общедоступное на свободе развлечение, как нечто жизненно важное, нечто, заставляющее заключенных вести себя по-рабски. Кинематограф становится косвенным угнетателем человеческой личности: люди жаждут увидеть зрелище, и оно им подается, как животным, с позиции господского снисхождения. Кино обезличивается за счет того, что арестантам заранее не говорится, какую картину будут показывать - «свинье ведь тоже не объявляется заранее, что будет вылито в ее корыто». В другом эпизоде упоминается киносеанс, где показывают деше-вейшую «спортивную» комедию «Первая перчатка», в которой звучит фраза: «Важен результат, а результат не в вашу пользу». Она подталкивает автора к размышлению о том, что это - не шутка, а заразная мысль советской идеологии, которую «вбивают» в головы людей посредством кино, становящимся носителем тиранического, угнетающего начала. Оттого символическим представляется сцена в главе «Сорок дней Кенгира», когда кинокамеры оказываются в руках чиновников, которые, со смехом наблюдая восстание зэков, снимают зрелище на пленку.
По-прежнему важное место в прозе А. Солженицына занимают образы деятелей кинематографа, но это теперь не столько фигуры репрессированных кинорежиссеров или актеров, сколько адресаты из мира кино, которых автор призывает показывать в фильмах те или иные эпизоды, описанные в романе-эпопее. Так, писатель советует «передовым кинорежиссерам» запечатлеть на экране сцену с заключенным стариком, который тщетно пытается подобрать брошенный ему толпой кусок хлеба, и надзирателем, выбивающим у него этот кусок ногой изо рта. В главе «Мужичья чума», описывая эпидемию в Архангельске 1929 г., автор напрямую обращается к деятелем киноискусства: «Кинооператоры, вам работа!». Иронично переосмысляя серьезность, пропагандируемую советской идеологией, он предлагает сюжет для фильма в главе «Мы строим», но тут же оговаривается: «Это бы в кинокомедии показать, так не пропустят: нет у нас в жизни ничего смешного, все смешное на Западе» [12]. Кинематографический код, таким образом, закладывается на метауровне произведения.
В «Красном Колесе» А. Солженицын временами прибегает к «экранным» главам, которые располагаются в «ударных» точках повествования. Они отличаются наибольшей визуальной выразительностью, как говорил сам автор в одном из поздних интервью, «массовая сцена, матросы убивают адмирала, или солдаты штурмуют гостиницу, - это написано так, чтоб можно было увидеть, как на экране, читая книгу, без съемки» [13]. Там же он охарактеризовал данный метод как «давать киноэкран», т.е., пытаться не осмыслить наиболее драматические события, а показать их максимально выразительно и отстраненно, чтобы произвести наиболее сильное впечатление на читателя. Как утверждал И. Куклин [14], подобным главам характерны черты поэтики и повествовательные приемы С. Эйзенштейна (например, акцент на социальных типах и конфликте социальных групп), которого А. Солженицын оценивал очень высоко. Исследователь выдвигает предположение о том, что некоторые «экранные» главы являются отсылками к таким картинам режиссера, как «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь». Сам же метод записи «в столбик» похож на тот, который применял С. Эйзенштейн при написании сценария фильма «Иван Грозный».
Итак, дав общий обзор творчества А. Солженицына, мы смогли пронаблюдать у него некую эволюцию структуры кинематографического кода. В ранних его произведениях возникают лишь фигуры деятелей кино, за которыми автор либо наблюдает (создавая типаж советского кинодеятеля), либо глазами которых наблюдает за происходящим (реализуя на практике метод «киноглаза»). Другая форма выражения образа кино - это локус кинотеатра (причем как лагерного, так и «внелагерного»), где всякий человек может соприкоснуться с миром вымысла, созданного советской идеологией. При этом автору важен не столько сам вымысел, сколько реакция на него разных типов людей. Наконец, писатель как бы «растворяет» кинематографический код в своем творчестве, «давая киноэкран» для наиболее выразительного описания тех или иных эпизодов. Впрочем, большинство его произведений кинематографичны сами по себе, что доказывали и многочисленные экранизации. Как видим, связь творческой стратегии А. Солженицына с искусством кино является немаловажным аспектом его творчества, который требует дальнейшего изучения.
Примечания
1. Эйзенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 тт. Т. 5. М.: Искусство, 1964-1971. 566 с.
2. Лебедев Н. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 19181934 годы. М.: Искусство, 1965. 373 с.
3. Зоркая Н. История отечественного кино. XX век. М.: Белый город, 2014. 512 с.
4. Солженицын А. Пресс-конференция в Стокгольме // А. Солженицын. Публицистика в 3 тт. Т. 2. Ярославль: Верхне-волжское книжное издательство, 1996. 620 с.
5. Солженицын А. Фильм о Рублеве // А. Солженицын. Публицистика в 3 тт. Т. 3. Ярославль: Верхне-волжское книжное издательство, 1996. С. 166.
6. Солженицын А. Один день Ивана Денисовича // Собрание сочинений в 30 тт. Т. 1. Рассказы и Крохотки. М.: Время, 2006. С. 80.
7. Солженицын А. Абрикосовое варенье // Собрание сочинений в 30 тт. Т. 1. Рассказы и Крохотки. М.: Время, 2006. С. 382.
8. Солженицын А. На изломах // Собрание сочинений в 30 тт. Т. 1. Рассказы и Крохотки. М.: Время, 2006. С. 428.
9. Солженицын А. В круге первом / изд. подготовлено М.Г. Петровой. М.: Наука, 2006. С. 31.
10. Там же. С. 499.
11. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956. Опыт художественного исследования. V-VП. Екатеринбург.: У-Фактория, 2006. С. 115.
12. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956. Опыт художественного исследования. Ш-ГУ Екатеринбург: У-Фактория, 2006. С. 473.
13. Солженицын А. Интервью с Даниэлем Рондо для парижской газеты «Либерасьон».// А. Солженицын. Публицистика в 3 тт. Т. 3. Ярославль: Верхне-волжское книжное издательство, 1996. С. 206.
14. Куклин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 536 с.
Список использованных источников
1. Зоркая Н. История отечественного кино. XX век. М.: Белый город, 2014. 512 с.
2. Куклин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 536 с.
3. Лебедев Н. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 19181934 годы. М.: Искусство, 1965. 373 с.
4. Солженицын А. Абрикосовое варенье // Собрание сочинений в 30 тт. Т. 1. Рассказы и Крохотки. М.: Время, 2006.
5. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956. Опыт художественного исследования. У-УГГ. Екатеринбург.: У-Фактория, 2006.
6. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956. Опыт художественного исследования. Ш-ГУ Екатеринбург: У-Фактория, 2006.
7. Солженицын А. В круге первом / изд. подготовлено М.Г. Петровой. М.: Наука, 2006.
8. Солженицын А. Интервью с Даниэлем Рондо для парижской газеты «Либерасьон».// А. Солженицын. Публицистика в 3 тт. Т. 3. Ярославль: Верхне-волжское книжное издательство, 1996.
9. Солженицын А. На изломах // Собрание сочинений в 30 тт. Т. 1. Рассказы и Крохотки. М.: Время, 2006. Солженицын А. Один день Ивана Денисовича // Собрание сочинений в 30 тт. Т. 1. Рассказы и Крохотки. М.: Время, 2006.
10. Солженицын А. Пресс-конференция в Стокгольме // А. Солженицын. Публицистика в 3 тт. Т. 2. Ярославль: Верхне-волжское книжное издательство, 1996. 620 с.
11. Солженицын А. Фильм о Рублеве // А. Солженицын. Публицистика в 3 тт. Т. 3. Ярославль: Верхне-волжское книжное издательство, 1996.
12. Эйзенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 тт. Т. 5. М.: Искусство, 1964-1971. 566 с.
CINEMATIC CODE IN A. SOLZHENICIN'S LITERARY WORKS
Vysochanskaia Anastasia Mikhailovna,
Postgraduate Student, Department of Modern Russian Literature and the Modern Literary Process, Faculty of Philology, Moscow State University Lomonosov Moscow State University, 119991, Moscow, GSP-1, Lenin Hills, d. 1, p. 51, tel .: +7 (495) 939-32-77, e-mail: contact@philol.msu.ru
This article is dedicated to a complex of ideas and cinematic techniques that are used by A. Solzhenicin in his literary works and are comprehended by him in his public speeches. Due to the method of textual and comparative analysis we find out some patterns of author's reception of cinema and observe the evolution of literary images of those who work in this industry (starting with Cezar who tries to protect himself from the cruel reality of a camp up to the abstract addressees to whom the writer bequeaths to shoot some of scenes in his novels) and of the writer's attitude to the soviet cinema
(starting with just a high appreciation of S. Eisenstein's movies and acknowledging the shaping consciousness role of the cinema up to realizing the tyrannical nature of soviet cinematograph -the crystallizer of antihumanistic soviet ideology). This view on A. Solzhenicin's works helps to explain the visual aspects of his poetics which is important for the full understanding of his writing strategy.
Keywords: Solzhenicin, cinematograph, «cinema-eye», cinema screen.
References
1. Eyzenshteyn S. Dikkens, Griffit i my // Eyzenshteyn S. M. Izbrannyye proizvedeniya v 6 tt. T. 5. M.: Iskusstvo, 1964-1971. 566 s.
2. Solzhenitsyn A. Arkhipelag GULAG. 1918-1956. Opyt khudozhestvennogo issledovaniya. V-VII. Yekaterinburg.: U-Faktoriya, 2006.
3. Solzhenitsyn A. Arkhipelag GULAG. 1918-1956. Opyt khudozhestvennogo issledovaniya. Ш-IV. Yekaterinburg: U-Faktoriya, 2006.
4. Solzhenitsyn A. Interv'yu s Danielem Rondo dlya parizhskoy gazety «Liberas'on».// A. Solzhenitsyn. Publitsistika v 3 tt. T. 3. Yaroslavl': Verkhne-volzhskoye knizhnoye izdatel'stvo, 1996.
5. Kuklin I. Mashiny zashumevshego vremeni: kak sovetskiy montazh stal metodom neofitsial'noy kul'tury. M.: Novoye literaturnoye obozreniye, 2015. 536 s.
6. Lebedev N. Ocherki istorii kino SSSR. Nemoye kino: 1918-1934 gody. M.: Iskusstvo, 1965. 373 s.
7. Zorkaya N. Istoriya otechestvennogo kino. XX vek. M.: Belyy gorod, 2014. 512 s.
8. Solzhenitsyn A. Press-konferentsiya v Stokgol'me // A. Solzhenitsyn. Publitsistika v 3 tt. T. 2. Yaroslavl': Verkhne-volzhskoye knizhnoye izdatel'stvo, 1996. 620 s.
9. Solzhenitsyn A. Fil'm o Rubleve // A. Solzhenitsyn. Publitsistika v 3 tt. T. 3. Yaroslavl': Verkhne-volzhskoye knizhnoye izdatel'stvo, 1996.
10. Solzhenitsyn A. Odin den' Ivana Denisovicha // Sobraniye sochineniy v 30 tt. T. 1. Rasskazy i Krokhotki. M.: Vremya, 2006.
11. Solzhenitsyn А. АЬй^огоуе varen'ye // Sobramye sochineniy V 30 tt. Т. 1. Rasskazy i Krokhotki. М.: Vremya, 2006.
12. Solzhenitsyn А. № izlomakh // Sobraniye sochineniy V 30 tt. Т. 1. Rasskazy i Krokhotki. М.: Vremya, 2006.
13. Solzhenitsyn А. V ^^е pervom / izd. podgotovleno M.G. Petrovoy. М.: ШЛ^ 2006.
