КИНЕМАТОГРАФ ДЭВИДА ЛИНЧА: МЕДИААНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Петренко Дмитрий Владимирович

кандидат философских наук, доцент кафедры теории культуры и философии науки, Харьковский

национальный университет имени В.Н. Каразина Petrenko Dmitry Vladimirovich

Petrenko Dmitry Vladimirovich. PhD (Philosophy). Associate Professor, Theory of Culture and Philosophy

of Science Department, V.N. Karazin Kharkiv National University.

THE CINEMA OF DAVID LYNCH:MEDIA ANTHROPOLOGICAL RESEARCH КИНЕМАТОГРАФ ДЭВИДА ЛИНЧА: МЕДИААНТРОПОЛОГИЧЕСКОЕ

ИССЛЕДОВАНИЕ

Summary

The article deals with the research of the anthropological strategies of the cinema of David Lynch. The problem "a man and film" is analyzed in the context of a much wider problem "a man and media". It allows considering the cinema of David Lynch in the context of mediaanthropology. The purpose of the given article is to study the directions of representation of human in David Lynch's film. It deals not only with the reproduction of the human person's images fixed by ideology, but with the experiments of creating experimental toposes, where the rearticulation and opening of the human take place.

Keywords: film, media, anthropology, human, representation.

Аннотация

Статья посвящена исследованию антропологических стратегий кинематографа Дэвида Линча. Вопрос о соотношении человека и фильма анализируется в контексте более широкой проблемы «человек и медиа». Это позволяет рассматривать кинематограф Линча в контексте медиаантропологии. Цель данной статьи - исследование репрезентаций человека в фильмах Линча. В центре статьи - изучение не только медиального воспроизведения фиксированных идеологией образов человека, но и кинематографические опыты создания экспериментальных топосов, в которых происходит реартикуляция и размыкание представлений о человеке.

Ключевые слова: фильм, медиа, антропология, человек, репрезентация.

Постановка проблемы. Экспериментальный кинематограф осуществляет реконфигурацию антропологического опыта зрителя. Стирание различий «внутреннего/внешнего», «тела дисциплинарного / тела трансверсирующего», «диспозитива / голой жизни» превращает кинопросмотр в акт экспериментирования, реализуемый через серию идентификаций и дезидентификаций медиаобразом. Эта позиция представляет собой альтернативу эстетической идентификации фильма, которая, прежде всего, обращается к фиксации стилистических особенностей и включению кинообразов в серию легитимирующих дискурсов, объясняющих искусствоведческую, потребительскую или техническую ценность фильма.

Анализ последних исследований и публикаций. Для медиаантропологического рассмотрения (Д. Кампер, Г. Рауниг, В. Савчук) принципиально важным является воспроизводство/сопротивление идеологиям, которое воплощают медиаобразы. Так, фильм и его воспроизведение приобретают транс-версально-антропологическую ценность, становясь пространством борьбы разнонаправленных сил. Здесь история искусства важна не как легитимирующий дискурс, а как предшествующая событию фильма серия практик трансверсирования.

Выделение нерешенных ранее частей общей проблемы. В данном контексте особый интерес представляют фильмы американского кинорежиссера Д. Линча, и вбирающие в себя традиции

авангардной медиаобразности, прежде всего, сюрреалистической, и в то же время вписывающиеся в контекст так называемого постмодернистского искусства, никогда в полной мере ему не принадлежа.

Цель статьи - реконструкция трансверсально-антропологических стратегий актуализируемых в кинематографе Дэвида Линча.

Изложение основного материала. Сюрреалистические медиапрктики в достаточно радикальной форме воспроизводятся в дебютном полнометражном фильме Линча «Голова-ластик». Сюрреализм часто использовал радикальные телесные образы для того, чтобы реализовать свою главную антропологическую задачу - воздействовать на телесную идентификацию зрителя, сместить ее структурную целостность. Линч нередко воспроизводит этот сюрреалистический жест, уже в фильме «Голова-ластик» вырабатывая одну из своих трансверсаль-ных киностратегий - вторжения. Искаженные тела вторгаются в сновидческое пространство фильма для того, чтобы стать трансверсальным аттрактором, остраняющим дисциплинарные пространства.

Л. Альтюссер, исследуя аппараты власти, пришел к выводу, что помимо таких структур как армия и полиция, непосредственно осуществляющих силовое воздействие государства на индивида, к аппаратам государства необходимо также отнести школу, университет и семью. Рассмотрение семьи как аппарата реализации государственной власти

у

позволило существенно расширить анализ идеологии, выявляя ее микроуровень: оказывается, власть охватывает индивида на всех уровнях, в том числе и тех, которые ранее считались частью личного пространства. Известный лозунг феминисток 1970-х годов «личное - это политическое», по сути, развивает тезис Альтюссера о проникновении идеологии в самые интимные аспекты человеческой жизни [1, с. 8].

Семья как проводник власти и насилия идеологии, охватывающей индивида с самого рождения, в фильме Линча «Голова-ластик» подвергается деконструкции: появление монструозных тел подрывает систему господства. Ребенок-мутант - линчев-ская версия насекомого из «Превращения» Ф. Кафки - это вызов любым формам идеологической интерпелляции. Если задачи фильмов о семье - это воспроизводство дисциплинарных семейных ролей, то «Голова-ластик» демонстративно переворачивает каноны жанра, создавая при помощи гротескных и кошмарных образов пространство де-идеологизированной семьи. Аппараты власти здесь не работают: предъявление катастрофического тела ребенка отражает самые изощренные стратегии власти/знания и, таким образом, вносит трещину в первичный акт идеологической интерпелляции, через фигуры родителей превращающей индивида в субъекта идеологии.

Один из основателей шизоанализа Ф. Гватт-тари очень высоко ценил фильм «Голова-ластик», так как увидел в нем аудиовизуальную реализацию противостояния психоаналитической фиксации на отношении ребенка и родителей. Голова-ластик -это анти-Эдип, подрывающий психоаналитическую герменевтику детской сексуальности. Классическая психоаналитическая эдипова схема здесь не работает. Ребенок в фильме «Голова-ластик» - не объект, над которым совершается символическое насилие, а скорее, источник трещины, которая постепенно поглощает и так остраненную семейную модель. Ребенок в фильме Линча - парадоксальный объект, искажающий любую возможность нормативной семейной конфигурации, позволяющей ее идентифицировать как аппарат власти.

В качестве такого парадоксального объекта в фильмах Линча часто выступает искаженное или фрагментированное тело. Так, в фильме «Синий бархат» подобным телесным аттрактором становится отрезанное человеческое ухо. Фильм «Синий бархат» выстраивается на двух уровнях: упорядоченный мир провинциального американского города и непристойная изнаночная реальность, переполненная насилием и перверсивной сексуальностью. Главный герой, Джеффри, представляет первый мир. Его образ дает приемлемую для зрителя идентификацию и поэтому, по замыслу Линча, должен стать проводником во второй, скрытый мир, который находится за замечательной декорацией одноэтажной Америки.

Аккуратно подстриженные газоны, регламентированные привычки жизни небольшого города,

воспроизводящие социальные роли жители - это лишь поверхность репрезентации, которая выполняет задачу вовлечения зрительского внимания, ориентированного на серию интерпелляций. Уже в первых сценах фильма Линч дает понять, что его задача - не воспроизводство репрезентации, а ее плавное смещение через демонстрацию серии вторжений: аффективные образы триллера на телеэкране в доме героев, инфаркт отца Джеффри, насекомые, копошащиеся под газоном.

Подлинным аттрактором становится найденное Джеффри человеческое ухо, оно как будто открывает вход в другой мир, прежде закрытый для Джеффри и, соответственно, зрителей. Отвратительный парадоксальный объект, отрезанное ухо фактически служит тем, что в риторике называется интеррупцией: оно создает пробел, прерывность в повествовании, и в то же время направляет дальнейшие линии трансверсальной алеаторизации. Джеффри начинает расследование и постепенно погружается в эту скрытую и опасную реальность условного второго мира. Фактически Джеффри занимает позицию детектива - удобную антропологическую ловушку для зрительского восприятия. В этом фильме вырабатывается линчевская стратегия трансверсальной алеаторизации: вовлечение зрителя в пространство фильма при помощи воспроизводства узнаваемых стереотипов повествовательного кино.

Ориентированный на серию кинематографических интерпелляций, ожидающий визуального удовольствия от следования за нарративными конструкциями зритель фильмов Линча на самом деле становится объектом антропологического эксперимента. В этом отличие Линча от постмодернистов, для которых воспроизводство нарративных схем необходимо лишь для создания эффекта иронической дистанции от эпохи классических повествований. В хрестоматийном постмодернистском романе «Имя розы» У. Эко воспроизводство стереотипов исторического романа и детектива подчинено главной задаче - демонстрации условности любого художественного произведения, его сконструирован-ности, так как роман - это не более чем текст, интертекстуально соотносящийся со множеством других текстов. Кинематограф Эко рассматривает подобным образом: в работе «Отсутствующая структура» философ пытается сформулировать се-миологическую теорию кино и визуального восприятия через понятия «код», «иконический знак», «сообщение», сводя визуальную культуру и визуальную коммуникацию к специфической знаковой системе.

«Синий бархат» Линча демонстрирует всю несостоятельность базовой для многих линий постмодернизма семиологической теории визуальной культуры. Центральные образы фильма, как будет показано далее, не являются знаками. Они представляют собой интерруптивные аттракторы -травматичные объекты, аффективные образы, кото-

рые сопротивляются любой кодификации и семио-тизации. Интерруптивные аттракторы, по сути, и предъявляют опыт киновосприятия, так как они непосредственно апеллируют к визуальной и аудиальной перцепции, в отличие от акта чтения, свершаемого через посредничество кодов знаковых систем.

В этом заключается несостоятельность семио-логических теорий кино и, шире, медиа: заключение медиаобразности в тиски семиологических категорий приводит к насилию текстуальности, абсолютизируемой лингвистическим поворотом. Конечно, семиологические исследования существенно помогли в изучении проникновения диспо-зитивов власти в кинообразы: и в реконструкции связи нарративного кино и идеологических интерпелляций, и в описании эффекта вторичных коннотаций, пристегивающихся к медиаобразам и манипулирующих зрительским восприятием, и в подготовке рассмотрения пространства фильма как сконструированного пространства репрезентации. В теории кино Эко коды восприятия и коды узнавания позволяют проводить дешифровку кинообразов и понимать структуру киноповествования. Но при анализе медиапроектов, ориентированных на раскрытие трансверсального, данные концепции беспомощны, так как они фактически исключают возможность осмысления антропологического преобразования и стирают событийность акта киновосприятия, сводя его исключительно к туманной метафоре чтения,

Фильмы Линча демонстрируют антропологическое использование нарративных конструктов, которые становятся не более чем инструментами завлечения, но не в пространство коммерческого аттракциона, воспроизводящего стратегии власти в кинематографе культурной индустрии, а в линии ускользания, производимые трансверсальной алеа-торизацией. В «Синем бархате» Линч только начинает разрабатывать данные медиастратегии производства трансверсального, активно вводя в стереотипные нарративные конструкции интерруп-тивные аттракторы для того, чтобы привести Джеффри, а вслед за ним и зрителя в изнаночный мир, травматичный для пронизанного интерпелляциями восприятия.

Расследование приводит Джеффри к двум фигурам этой скрытой реальности: певице Дороти и лидеру преступного мира Фрэнку. Один из самых скандальных эпизодов фильма - это сцена первер-сивных сексуальных отношений Фрэнка и Дороти, в которой используется кусок синего бархата. Эту сцену зритель как будто бы смотрит глазами Джеффри, который прячется в шкафу в комнате Дороти. Джеффри здесь занимает позицию вуайера, усиленную использованием субъективной камеры, что также включает в вуайеристский взгляд и видение кинозрителя.

Часто данная сцена рассматривается исследователями в психоаналитических категориях. Так, С.

Жижек строит свою интерпретацию на идее терри-торизации перверсивных образов в эдиповой схеме, воспроизводя всю психоаналитическую мифологию: репрессивная фигура отца, непристойное влечение к матери, фетиш - кусок синего бархата - актуализация ускользающего объекта а. На самом деле психоанализ здесь восстанавливает пошатнувшийся символический порядок: сцена настолько радикальна, что, действительно, провоцирует у зрителя перцептивный шок, поэтому психоаналитическая герменевтика здесь приходит на помощь, вводя объяснительный эдипиальный комментарий к аффективной образности фильма.

Однако с позиций трансверсальной антропологии важным в сцене с Дороти и Фрэнком является как раз преодоление нормированных сексуальных отношений, уводящее как от фиксации в аппаратах власти, распределяющих возможные ролевые модели в отношениях между мужчиной и женщиной, так и от психоаналитических интерпретаций, вгоняющих перверсию в проявления репрессированной сексуальности и оковы эдиповой схемы. Поэтому центральным объектом в данной сцене с точки зрения трансверсальной антропологии является небольшой кусок синего бархата, который Фрэнк использует в своих перверсивных действиях.

Для психоаналитической интерпретации синий бархат будет типичным фетишем, который свидетельствует об обнаружении ребенком отсутствия у матери пениса, так называемом комплексе кастрации. Фетиш - это и свидетельство первичной нехватки (реальной, как в теории Фрейда, или символической, как в анализе Лакана), и в то же время условие доступа к табуированному удовольствию: фетиш и является субститутом пениса, и по принципу смещения воспроизводит первичную сцену травмы.

Таким образом, фильм становится историей травмы, о которой у психоаналитического киноисследователя существует определенное предзнание, что и направляет ход дальнейшей интерпретации: поставить диагноз и героям фильма, и, возможно, режиссеру, а сам фильм использовать исключительно как иллюстрацию к уже известным психоанализу герменевтическим схемам. У данного подхода есть два недостатка: 1) он антимедиален, так как при подобном использовании психоанализа не важно, с каким материалом работает исследователь: будь то новелла Кафки или картина Л. да Винчи; 2) он игнорирует потенции трансверсальности, акцентируя внимание лишь на подавленной сексуальности и искаженным ее проявлениям через действия героев.

В контексте трансверсально-антропологиче-ского исследования синий бархат важно понимать не как заместительный фетиш, а как интерруптив-ный аттрактор, вторгающийся в восприятие зрителя, увлеченное штампами детективной наррации. Синий бархат проявляется в фильме в трех ипоста-

сях: 1) символической: синий бархат как плавающее означающее; 2) аудиальной: синий бархат как песня, звучащая на протяжении фильма; 3) визуальной: синий бархат - это просто визуальный объект, провоцирующий действия героев фильма, но в то же время и театральный занавес, раскрытие которого маркирует начало фильма, и халат Дороти -femme fatale, вносящей деструкцию в упорядоченный мир Джеффри.

Конечно, для психоаналитика кино здесь возникает параллель: как поднятие занавеса предъявляет зрителю фильмическое зрелище, так и снятие халата Дороти обнажает ее плоть - предмет влечения героя фильма. Зритель в психоаналитических исследованиях кино - это вуайер, жаждущий удовольствия, а структуры фильмического, такие как кадр, в игре присутствия и отсутствия воспроизводят ритмы сексуального желания (возбуждение и сдерживание). Как пишет по этому поводу К. Метц, «Эти процедуры сокрытия/раскрытия можно также сравнить с определенной кинематографической "пунктуацией", в особенности, когда они производятся медленно и отмечены заботой о дозировании показываемого и эффекте ожидания (медленное появление объекта в кадре, медленное исчезновение из кадра, использование диафрагмы, очень "растянутый" наплыв» [2, с. 111, 112].

Занавес скрывает и открывает кинематографические образы, синий бархат замещает и демонстрирует непристойное удовольствие. В этой точке - главное расхождение психоаналитического и трансверсально-антропологического исследования кино: удовольствие не должно быть базовым понятием при исследовании антропологических эффектов кинообраза. Это ни в коей мере не отменяет значимости психоаналитических исследований кино, но в то же время ограничивает язык психоанализа его применением лишь в локальных ситуациях трансверсально-антропологического исследования: ставка на удовольствие как базовую антропологическую категорию часто воспроизводит гедонистические идеологии позднекапитали-стического общества, и психоанализ зачастую становится легитимизирующей их наррацией.

В фильме Линча синий бархат создает серию «означающее - образ визуальный - образ акустический», которая, будучи формально включенной в наррацию, становится главной стратегией ее под-

мира, в который Линч погружает зрителя, следующего за взглядом вуайера-расследователя Джеффри. Выполняя функцию интерруптивного аттрактора, синий бархат разрушает кинорепрезентацию и порождает трещины в интерпеллированном восприятии зрителя. Данные процедуры воплощают линчевскую медиастратегию трансверсальной але-аторизации, подвергающую де(кон)струкции сформированные идеологией идентичности зрителя и демонстрирующую радикальный перверсивный телесный опыт как вторжение в воображаемую целостность дисциплинарного тела. Синий бархат прочерчивает серию ускользаний за рамки кинорепрезентации и опирающихся на нее идеологий, расшатывая дискурсивный порядок и демонстрируя перверсивную образность.

В фильме «Синий бархат» Линч только лишь намечает свои трансверсально-антропологические стратегии, в полной мере заявленные в более поздних фильмах, прежде всего, в одном из важнейших фильмов 1990-х годов - «Шоссе в никуда», в котором режиссер демонстрирует отшлифованную в опыте реализации ряда предыдущих кинопроектов стратегию воспроизводства нарраций. Обращение к нарративности у Линча, как уже было обозначено выше, связано с необходимостью перцептивного вовлечения зрителя в кинематографическое действо [3, р. 314]. Узнаваемые нарративные штампы здесь - это ловушки, захватывающие восприятие зрителя, постепенно подводимое к перцептивной и когнитивной катастрофе.

Выводы и предложения. В отличие от авангардной стратегии вторжения, использованной Линчем в фильме «Голова-ластик», стратегия вовлечения более эффективна для актуализации трансверсальной алеаторизации, так как, потенциально играясь со стереотипами жанрового кино, она усыпляет защитные механизмы зрителя, - ведь это всего лишь кино, развлекательное кино. В этом пункте можно увидеть главное расхождение кинематографа Линча с доминирующими линиями эстетики постмодернизма: воспроизведение типичных жанровых нарраций у режиссера служит не для создания ироничной дистанции по отношению к фильму/тексту после «смерти автора» и разоблачения «эффекта реальности», а для иммерсивного воздействия на зрителя, идентифицирующего себя с узнаваемыми персонажами жанрового кино.

рыва. Синий бархат - это ритурнель подпольного

Список литературы

1. Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства Луи Альтюссер ; пер. с фр. С. Рындина ; под ред. И. Калинина и В. Софронова // Неприкосновенный запас. — 2011. — № 3 (77). — С. 3—15.

2. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Кристиан Метц ; пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. ред. А. Черноглазов. — СПб. : Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. — 336 с.

3. Olson G. David Lynch : Beautiful Dark / Greg Olson. — New York, NY : Scarecrow Press, 2008. — 752

р.