Категория женственности в советском кино 1930-х гг Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 791.43.03

А. Н. Неминущий

КАТЕГОРИЯ ЖЕНСТВЕННОСТИ В СОВЕТСКОМ КИНО 1930-х гг.

В статье рассматривается семантика визуальной категории женственности в советском кино 1930-х гг. В процессе анализа критически сопоставляются два исследовательских мифа. Первый содержит апологию женщины в виде труженицы и помощницы мужчины в борьбе с врагами, что связывается с ее внешней маскулинизацией и оценивается положительно. Второй миф подтверждает существование названных признаков, но оценивает их негативно. На самом деле категория женственности в советском кино указанного периода содержит множество вариантов.

Ключевые слова: советское кино, категория женственности, визуальный образ, миф, вариативность.

На рубеже восьмидесятых-девяностых годов прошедшего века и в течение последующего десятилетия, когда были подвергнуты критической ревизии многие апологетические суждения искусствоведов, связанные с оценкой периода соцреализма, обозначилась среди прочих и своеобразная точка зрения на принципы изображения женщины в советском кино 1930-х гг. Коротко ее суть можно изложить так: образ современницы в кинематографе указанного времени активно дефеминизировался, нагружался не свойственными слабому полу функциями, прежде всего, социальными и идеологическими.

Может быть, яснее других эту позицию выразила кинокритик М. И. Туровская, которая утверждала, что режиссеры и актрисы воспроизводили на экране специфическую визуальную модель, в которой «.. .нет места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротике» [8, с. 137], и по этой причине даже «звезды» тогдашнего времени были вынуждены изображать на экране по преимуществу варианты «трудовой единицы»: сельских простушек, домработниц и т.п. [8, с. 135]. В развитие своей мысли уже в другом, отчасти мемуарном формате, авторитетный киновед, вспоминая о подготовке лекционного курса для американской аудитории, подтвердила свою оценку: «Трактористы», мне казалось, должны поразить «их» обликом женщины — в ватнике, в сапожищах — обликом деревенским» [9]. Говоря еще проще, по такой логике женщина в советском кино 1930-х гг. таковой не является1.

В принципе для подобного рода суждений имелись основания: героиня-труженица (иногда функционер или соратница персонажа-мужчины в борьбе с врагами), как минимум равная по многим параметрам своим гендерным визави на самом деле один из заметных типажей в советском кинематографе 1930-х гг. В соответствии с такой установкой реализуются и принципы телесной визуализации социалистической фемины.

Чаще всего у нее широкое, обветренное или загорелое лицо с крупными грубыми чертами, явно не знающее косметики, «растрепанные» брови, потрескавшиеся

1 С небольшими вариациями эти оценки присутствуют и в других работах М. Туровской. См., например: Туровская М. И. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии: к проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 111-146.

губы, неухоженные волосы. Фигура обычно коренастая, крепкая, иногда даже монументальная [10, с. 165-166]. Чем дальше от начала тридцатых, тем более заметной становится и трансформация одежды на персонажах такого типа: она нередко объемная и мешковатая (разного вида «прозодежда», рабочий комбинезон, «мужской» пиджак и т. п.), поэтому признаки пола под ней соответственно утрачивают актуальность. Один из наиболее показательных образцов такого типа создает актриса Анна Дмоховская, исполнявшая роль бригадира полеводов в фильме И. А. Пырьева «Богатая невеста» (1938) [см.: приложение, фото 1, 2]. Справедливости ради надо отметить, что подобные качества в основном относились к персонажам второго плана или тем, которые участвовали в массовых сценах (еще чаще подобные визуальные феномены встречались в кинодокументалистике).

Несколько иной вариант редукции собственно женского начала представлен в фильме режиссеров А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства» (1939). Главная героиня — Александра Соколова — в исполнении Веры Марецкой изначально «простая русская баба», в которой по ходу развития сюжета на самом деле проявляются мужские поведенческие модели: обремененная слабохарактерным и пьющим мужем она во многом берет на себя еще и его труды и заботы. При этом внешний облик В. Марецкой несопоставим с имиджем А. Дмоховской, у первой гораздо больше собственно женских качеств. Однако важна эволюция: героиня совершает статусную карьеру, превращается из забитого существа в руководителя колхоза, а затем в депутата Верховного Совета, проходя несколько ступеней личностного возвышения на пути от «бабы» к «товарищу», наделенному традиционно мужскими социально-политическими функциями2. Весьма значим в этом смысле и наряд Соколовой, выступающей с высокой трибуны в кремлевском зале: далекий от совершенного кроя мужской пиджак, надетый поверх платья и наброшенная на плечи шаль. Кроме того, речь героини приобретает дополнительную авторитетность за счет присутствия на заднем фоне гигантского портрета Ленина (так было в редакции фильма 1963 года, хотя оригинальный вариант включал кадры хроники, где за спиной новоиспеченного депутата в президиуме сидел Сталин). То есть мужская властная энергия в данном случае как бы «перетекала» в женскую телесную оболочку (см.: приложение, фото 3).

Но в этой «нише» не все было столь однозначно. Во-первых, так называемая «простая» женщина далеко не всегда была представлена в мужеподобном либо бесполом варианте.

Нельзя не упомянуть в этой связи фильм А. Довженко «Земля» (1930), в котором присутствует весьма амбивалентный по содержанию (и, видимо, первый в советском кино вообще) эпизод. Узнавшая о смерти убитого кулаками жениха-комсомольца главная героиня, наделенная весьма впечатляющими женскими формами, абсолютно обнаженной мечется по комнате, поскольку осознает, что потеряла не только будущего мужа, но и возможность стать матерью. Склонный к метафорическому мышлению автор фильма пытается в данном случае транслировать важную для него идею: земля теряет своего потенциального сеятеля, а женщина возможного отца своих детей, что усиливает трагизм происходящего. Но в данном случае знаменитый режиссер, как

2 Подробнее о содержании названной оппозиции см.: Бородина А. В., Бородин Д. Ю. Баба или товарищ? Идеал новой советской женщины в 20-х — 30-х гг. // Женские и гендерные исследования в Тверском государственном университете. Тверь: Тверской государственный университет, 2000. С. 45-51.

представляется, интуитивно ощутил и некий поворот на уровне запроса власти по отношению к интерпретации женского образа, причем не только на экране.

В последние годы культурологи и искусствоведы, предметно занимаясь данным вопросом, продемонстрировали целый ряд весьма значимых наблюдений и выводов. Так, например, Х. Гюнтер отмечает, что в середине тридцатых годов в пластических искусствах женщине возвращаются и классические атрибуты красоты и женственности, которые были второстепенными для обозначенного ранее функционального, «андрогинного» идеала. Популярный в это время художник А. Дейнека воссоздает гармоничную красоту обнаженного женского тела на фоне новой красивой советской столицы («Модель», 1935 г.), а картина Ю. Пименова «Новая Москва» (1937) презентует сидящую спиной к зрителю молодую женщину в легком платье за рулем открытой машины, едущей по центру города [3, с. 783].

Указанная тенденция проявилась и в кинематографе. Это касается, в частности, фильмов, где была занята актриса Эмма Цесарская. Она снималась у разных режиссеров, а ее наиболее заметные, хотя не всегда главные роли — Аксинья в первой экранизации «Тихого Дона» (1930) [реж. О. Преображенская, И. Правов]; жена красного командира в «Девушке с характером» (1939) [реж. К. Юдин]; крестьянка Ольга в «Бабах» (1940) [реж. В. Баталов].

Типы, представленные Цесарской, соединяют в себе сразу несколько культурных кодов, связанных с категорией женственности. Один из них — апелляция к традиционным простонародным (а точнее — крестьянским) представлениям о женской красоте, сформулированным еще Н. Г. Чернышевским в его трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). При этом мощная телесность актрисы не имеет признаков столь явной маскулинизации как в случае с А. Дмохов-ской, хотя имплицитно все же присутствует. Если иметь в виду контекст живописи, то экранные женщины Цесарской явно соотносятся, например, с красавицами Рубенса и Кустодиева [6, с. 343]. Наконец, в некоторых ролях Цесарской присутствует еще и эманация по сути исчезнувшего к этому времени образа женщины-вамп из дореволюционного синема. Эротичность героинь Цесарской кажется вполне очевидной, но в ней все же присутствует своеобразная двойственность. В фильме «Девушка с характером» несколько парадоксальным образом пластика актрисы, голос, общая манера поведения проявляют некий мужской подтекст. Ее социальная маркировка (жена-подруга красного командира и, вероятнее всего, уже мать), стоящая перед ней задача — вербовка девушек на дальневосточные стройки находятся в том же смысловом поле. Природу двойственности такого образца можно попытаться определить не только влиянием соответствующей идеологии, но и определенным внешним воздействием. Более того, есть основания констатировать, что присутствие мужского начала в женских экранных образах не было абсолютной прерогативой только советского кино.

Дело в том, что тридцатые годы в мировом кинематографе — время расцвета творчества двух голливудских кинодив: Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Несколько по-разному, но обе делают актуальным особый женский тип: Гарбо вводит в моду дамский вариант мужского костюма, а Дитрих — брюки, которые уже полностью соответствовали непременному элементу гардероба сильного пола. Они же диктуют и облик женщины в целом — эротичной, но холодноватой блондинки (реже — шатенки) с тонкими выщипанными дугообразными бровями. Никакой «железный занавес»

и партийные установки в сфере эстетики и организации быта советских людей не смогли противостоять инфильтрации таких моделей как в советский кинематограф так и, в известной степени, конечно, в массовую культуру. Любопытно сопоставить в этой связи две студийные фотографии — Греты Гарбо и уже упомянутой Эммы Цесарской, где можно увидеть явное подражание советской актрисы модному образцу и на уровне создания общего имиджа, и в деталях условно «мужского» облачения (см.: приложение, фото 5).

Однако, как отмечают в своих работах Т. Ю. Дашкова и Е. Н. Черняева, советская культура середины тридцатых годов явила и прямо противоположную тенденцию. Так, например, кроме широко распространенных изданий типа «Работницы» и «Крестьянки», где героини труда предстают в рабочем облачении рядом со станками и тракторами, начинают выходить в свет некие аналоги западных модных журналов («Искусство одеваться», «Домашняя портниха» и др.), а в городах открываются ателье по пошиву одежды. Конечно, это не имело и не могло иметь европейского или американского размаха, но важна сама направленность: был взят курс на своеобразную апологию женственности [4, с. 114]3. По свидетельству Е. Н. Черняевой, кроме журнальной презентации собственно дамской одежды в виде платьев в горошек, блузок, модных беретов и аксессуаров изобразительный ряд предъявлял тип интеллигентной, артистичной, в чем-то даже утонченной девушки или женщины [10, с. 166].

Нечто подобное обнаруживается и в кинематографе. Варианты женственных, романтичных и, одновременно, эротичных девушек были воплощены разными актрисами, с разной степенью успеха, но опять-таки важна была упомянутая ранее тенденция и сам факт их присутствия на экранах. Как представляется, достаточно характерны в этом смысле две исполнительницы с разной судьбой. Одна из них — Антонина Максимова сыграла немного ролей, самая известная из которых в не очень удачном фильме «Моряки» (1939) [реж. В. Браун]. Но Максимовой удалось создать образ изящной, мечтательной, почти тургеневской девушки, с явно выраженным женским обаянием (см.: Приложение, фото 6). Вторая актриса — Татьяна Окунев-ская — долго и успешно присутствовала в советском кинематографе, а одна из ее дебютных работ в фильме «Горячие денечки» (1935) [реж. А. Зархи, И. Хейфиц] почти сразу принесла ей популярность и не в последнюю очередь потому, что ее героиня существенно отличалась от модели идеологически подкованной труженицы (см.: приложение, фото 7). Причем важно, что это были уже не обязательно кандидатки в жены и потенциальные матери, но еще и девушки для флирта, не очень обременительной любовной истории.

Однако ни одна из перечисленных киноактрис не могла претендовать на статус кинозвезды, пусть и советского образца. На вершине условной пирамиды популярности находились другие исполнительницы и роли.

Та же середина 1930-х годов выводит на советские экраны трех главных блондинок и, одновременно, трех самых востребованных актрис: Марину Ладынину, Любовь Орлову и Валентину Серову (несколько позже к ним присоединится Людмила Целиковская), вполне заслуживших наименование «красавиц сталинского кино» [1].

3 Содержательные наблюдения и обобщающие выводы представлены в недавно опубликованной монографии исследовательницы: Дашкова Т. Телесность — Идеология — Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность». М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Заметим в скобках, что блондинками их можно назвать весьма условно. Не зря в это время родилась поговорка: «Ничто так не красит женщину, как перекись водорода». По сути дела каждая из них, не обладая, конечно, аристократическим шармом Гарбо и Дитрих, тем не менее, соответствовала в плане цвета прически утвердившемуся среднему голливудскому стандарту.

Своего рода переходной, компромиссной фигурой можно считать героинь М. Ладыниной. С одной стороны, часто это простушка, поселянка, с другой — очередная героиня труда, но особого формата. У нее отсутствует внушительная монументальность Анны Дмоховской, она скорее хрупка и субтильна, а «рабочие доспехи» и их детали претендуют на элегантность, даже некую кокетливость (скажем, кепка, заменяющая шляпку) [см.: приложение, фото 8]. По ходу развития сюжета фильма «Трактористы» тезка актрисы — Марина переодевается из рабочего костюма в платье пейзанки, а затем в наряд невесты на финальном пиру. И каждая смена костюма меняет тип поведения, последовательно приближая его к собственно женскому (см.: приложение, фото 9). В случае с Ладыниной действительно происходит своеобразная диффузия женских типов: производственно-героического и сексуально привлекательного. К тому же и в «Трактористах» и в «Богатой невесте» очевидно расходятся визуальный и сюжетно-вербальный ряды. Какие бы лозунговые фразы не произносила героиня М. Ладыниной, большинство ее партнеров-мужчин реагируют явно не на них, а на ее несомненное гендерное притяжение.

И все же настоящей королевой экрана была, конечно, Любовь Орлова. Больше других актрис она реализовала еще один женский тип — артистический. Практически все сюжеты фильмов с участием Орловой — демонстрируют варианты сказки о Золушке, опять-таки востребованной и в Голливуде 1930-х гг. (дебютная работа — фильм режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» (1934) представляет путь героини от служанки до обворожительной солистки джаза). Побывавший в 1931— 32 гг. вместе с С. Эйзенштейном на стажировке в Голливуде Г. Александров в следующем своем фильме — «Цирк» (1936) лукаво использует «легенду прикрытия», ибо главная героиня здесь поначалу не советская женщина, а иностранная циркачка Марион Диксон в исполнении Л. Орловой. Несмотря на то, что сюжет строится как в значительной степени антиамериканский, многое в «Цирке» — прямые цитаты из голливудских образцов. Например, знаменитый танец Марион на пушке повторяет номер Джуди Гарленд из шоу известного режиссера Басби Беркли (см.: приложение, фото 10). То же самое Александров делает, когда преображенная Марион готовит уже якобы оригинальный номер с участием кордебалета. «Авиационно-космическая» пирамида на стенде — снова повторение трюков Беркли, а шлемы с советской символикой на головах девушек и герб на космической ракете не должны вводить в заблуждение. Многое из того, что есть в фильме — только повод для демонстрации женских прелестей и соблазнительных телодвижений примы на фоне стройных ножек кордебалетного сопровождения (см.: приложение, фото 11, 12). Думается, ошеломляющий успех «Цирка», особенно у мужской части населения, не в последнюю очередь объяснялся еще и этим.

В фильме «Светлый путь» (1940) снова явлен сюжет преображения из деревенской замарашки в элегантно одетую советскую орденоноску. Попутно героиня успевает продемонстрировать едва ли не мягкий стриптиз, когда, скажем, говорит с парторгом завода по телефону в ночной рубашке, из-под которой видны чулки на

подвязках или когда она принимает водные процедуры в душе. Да и ее финальная визуализированная мечта носит вполне буржуазный характер, поскольку явно сексапильная Таня, одетая в стильный костюм, совершает полет над Москвой будущего отнюдь не в автобусе, а в персональном автомобиле класса люкс.

Наконец, с В. Серовой в советское кино является еще один женский тип — гламурной игривой «кошечки», с такими атрибутами чисто женской «манкости», как нежный «серебристый» голос, умеренная жеманность и псевдоневинный, но зовущий взгляд. Дебютный вариант такого визуального образа представлен в фильме «Девушка с характером» (1939). Совершив в завязке сюжета «дежурный подвиг» — задержание пробравшегося через дальневосточную границу диверсанта — героиня Серовой в дальнейшем самоутверждается в основном за счет несомненных женских чар (см.: приложение, фото 13, 14).

Таким образом, сказанное позволяет утверждать, что в кинематографе, может быть, одного из самых мрачных в советской истории десятилетий категория женственности парадоксальным образом, против действительно существовавших правил и ограничений, оказалась представленной с мыслимой полнотой. А это, в свою очередь, вызывает сомнение в достоверности уже постсоветского исследовательского мифа, а, точнее, набора концептуальных матриц, связанных с оценкой идеологических и эстетических категорий советской культуры тридцатых годов прошлого века.

Литература

1. Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе, кино. СПб.: Академический проект, 2002. С. 391-411.

2. Бородина А. В., Бородин Д. Ю. Баба или товарищ? Идеал новой советской женщины в 20-х — 30-х гг. // Женские и гендерные исследования в Тверском государственном университете. Тверь: Тверской государственный университет, 2000. С. 45-51.

3. Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 743-784.

4. Дашкова Татьяна. Идеология в лицах. Формирование визуального канона в советских журналах 1920-х — 1930-х годов // Культура и власть в условиях коммуникационной революции ХХ века. М.: АИРО-ХХ, 2002. С. 103-128.

5. Дашкова Т. Телесность — Идеология — Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

6. Морозова Е.А. Семантика женской сексуальной привлекательности в советской культуре 30-х годов // Известия Российского государственного университета им. А. И. Герцена. Вып. 117. СПб., 2009. С. 341-345.

7. Туровская М. И. И. А. Пырьев и его музыкальные комедии: к проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. № 1. С. 111-146.

8. Туровская М. Женщина и кино // Искусство кино. 1991. № 6. С. 131-137.

9. Туровская Майя. Советские фильмы глазами американских аспирантов // Киноведческие записки. 1999. № 41. [Электронный ресурс]: URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/artide/sendvalues/755/

10. Черняева Е. Н. Воплощение образа советского человека в эскизах костюмов журналов мод 1930-х годов // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Выпуск 24. Кемерово, 2015. С. 163-167.

Об авторе

Неминущий Аркадий Николаевич — доктор филологии, профессор кафедры русистики и славистики Даугавпилсского университета, Латвия.

E-mail: arkadij05@inbox.lv

N. Neminuscij

THE CATEGORY OF FEMININITY IN THE SOVIET CINEMATOGRAPHY OF THE 1930s

The present paper focuses on the semantics of the visual category offemininity in the Soviet cinematography of the 1930s. The analysis is aimed at critical juxtaposition of two research myths. The former contains an apology of a woman as a worker and helper of man in the fight against enemies that is related to her external masculinisation and valued positively. The latter myth certifies to the existence of the above features but treats them negatively. In fact, the category of femininity in the Soviet cinematography of the stated period is marked by variability of its manifestations.

Key words: Soviet cinematography, the category of femininity, visual image, myth, variability.

About the author

Arkadij Neminuscij — Dr. of Philology, Professor of the Department of Russian and Slavic Linguistics, Daugavpils University, Latvia.

E-mail: arkadij05@inbox.lv

Приложение

Фото 1 Фото 2

Фото 3 Фото 4

Фото 11

Фото 14