CC BY
11УДК 821.161.1 (09) "1917/1991"
КАТЕГОРИЯ «ВРЕМЯ» КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКИ ТЕКСТА
(НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Л. ЛЕОНОВА, ВС. ИВАНОВА И И. БАБЕЛЯ)
Анна Витальевна Подобрий
д. филол. н., профессор кафедры русского языка, литературы и методики обучения русскому языку и литературе
Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет 454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 69. podobrij@yandex.ru
Проблема национально-культурной идентификации литературного произведения сегодня одна из сложнейших в современном литературоведении. Определение «маркеров», указывающих на присутствие «чужой» культуры в художественном тексте, - задача сложная и до сих пор не нашедшая своего окончательного решения. В представленной статье предпринята попытка рассмотреть на примере литературных произведений ведущих писателей 1920-х годов, какими способами маркируется категория «время» и какое национально-культурное значение она несет для создания образа «чужого» мира на страницах русскоязычного текста.
Ключевые слова: хронотоп, время, скорость, пространство, обра-чужого мира, билингволитература.
Исследователи хронотопа литературного произведения давно заметили, что эта категория явно несет в себе национально-культурный подтекст. Причем, если категория «пространство» в этом аспекте активно исследовалась, то категория «время» почти не подвергалась анализу с этой стороны (за исключением, пожалуй, только работ Найденовой Н. С., Савельевой В. В. и Зубко Г. В. [Найденова 2014], [Зубко 2011], [Савельева 2000]).
Однако, как нам кажется, именно время в своей неразрывной связи с пространством становится одним из наиболее важных маркеров культурного пространства текста и активно включается в диалоговые отношения между автором и читателем, языком произведения и образом «иного» мира (неким «шаблоном», сложившимся в сознании читателя в отношении «чужой» культуры), воссоздаваемым автором. К примеру, время в сознании человека Запада и Востока или кочевника
© Подобрий А. В., 2017
и представителя оседлых народов (в широком смысле понятия) имеет разную направленность. А вместе с этим создается совсем иное отношение к пространству и скорости. Кочевник живет дорогой, он всегда в движении, он не спешит к какой-то определенной цели, концу своей дороги, поэтому категория времени теряет у него какое-либо значение, она не существенна, как и категория скорости, зато «пространство» приобретает архиважное значение. Для оседлых народов, наоборот, эти категории меняются местами. Оседлый человек воспринимает дорогу и перемещение в пространстве как явление временное, важно преодолеть это неудобство за максимально короткий срок, следовательно «скорость» становится понятием основополагающим.
В соответствии с этим выстраивается и образный ряд, маркирующий понятия пути, дома, жизни. Например, в рассказе Л. Леонова «Туатамур» мотив Дороги непосредственно связан с мотивом боя-кровопролития и является в повествовании едва ли не центральным. Вокруг этих понятий концентрируется комплекс эпизодов, символика и тропика текста. На протяжении всего повествования Туатамур использует образ арбы как символа судьбы, образ, характерный для восточного фольклора. Начинается рассказ именно с него. «Арба, имеющая две оглобли, идет прямо и хорошо. Арба моего счастья имела только одну» [Леонов 1986: 58].
В четвертой части арба воспринимается в прямом значении как средство для перевозки грузов и в переносном - как начало конца Туа-тамура. Он не хотел идти в поход, ибо видел все беды его: «Я стал думать. Когда бывает третье полнолуние осени, тогда надо ждать первого полнолунья зимы. Когда бывает зимний ветер - коням трудно рыть снег, людям скрывать следы, стреле лететь далеко. Пятигодовалый верблюд сломает ногу, если попадет в мышиную нору. Я сказал про это кану» [Леонов 1986: 61]. Но Ытмарь заставила двух великих воинов - отца и Туатамура - принять решение в пользу похода. Не случайно Туатамур в момент отправления войска слышал лишь скрип арбы и кибиток, а не победную песнь. С этого момента судьба рассказчика «заскрипела» и покатилась под откос. В этой же четвертой части новеллы Туатамур вновь возвращается к образу арбы как символу своей жизни: «Когда родился я, - никто не сказал: "Вот родился, который счастлив,- у него голубое лицо!" Когда я родился, Худа переломил первую оглоблю арбы, в которой мое счастье» [Леонов 1986: 64]. В двенадцатой части новеллы, когда Туатамур понял, что Ытмарь любит другого, он опять возвращается к привычной метафоре: «Я взгля-
нул в небо. И вот теперь я почуял, что сломана вторая оглобля моей арбы. Я дрогнул» [Леонов 1986: 78].
Именно в этот момент судьба Туатамура как воина и человека была сломана окончательно. Характерно, что сочетание «арба - путь -судьба» - чисто восточный элемент. Но, например, согласно учению кармы (а Туатамур сторонник его, ибо постоянно обращается к Будде), судьба - это творение самого человека. Туатамур творил свою судьбу сам, лишь один раз не послушал он голос разума, а решил сердцем: согласился идти в поход против кипчаков, надеясь на благосклонность Ытмари, а в итоге - остался ни с чем. Два пути - реальный, географический и путь жизненный - слились в новелле в один образ, потому что без движения кочевник не мыслит себе жизни. Не случайно несколько раз на протяжении своего повествования Туатамур повторяет: «Мин улымь!» - «я мертв!»,- хотя физически он еще существует.
Если рассматривать другую параллель, то для Европейской (Западной) культуры характерно движение вперед, перемещение в физическом пространстве с максимальной скоростью. Для Азиатской (Восточной) культуры - это путь познания, душевного и духовного просветления, познание Движения и его сути. То есть, для Запада время протекает в горизонтальной плоскости, а для Востока - в вертикальной. Интересно, что и пространство в этих культурах также разнона-правлено. Для познания Себя и Мира не надо физически перемещать свое тело. Восточный человек поэтому нетороплив, путь его мысли направлен вверх, к небу, или внутрь себя, т.е. вниз. Постижение истины никак не связано с экспериментом над материей, следовательно, душевное состояние и комфорт становится главным для азиата. Важно украсить все вокруг себя, ибо место твоего пребывания есть центр твоих раздумий. Отсюда и множество подушек, мягких и красивых тканей, посуда, еда и... огромное количество красивых словес, которые азиат буквально «вываливает» на собеседника.
Иное дело человек Западной культуры. Для него нахождение в одном месте невозможно, потому что поиск истины происходит вне его физической оболочки. Исследование, эксперимент, постоянный диалог с коллегами и собой, изменение пространства вокруг себя - вот путь познания европейца. Отсюда определенный аскетизм в окружающей обстановке и словах, скорость речи, точность в определении времени встречи, беседы и пр. Чем быстрее произойдет то или иное событие, тем больше возможности проанализировать и классифицировать происшедшее, следовательно, продвинуться вперед в постижении истины.
Несомненно, этот сложившийся стереотип в восприятии разных культурных традиций стал одним из маркеров вхождения «чужой»
культуры в русскоязычный текст. В последние годы четко обозначился интерес к литературе первых послереволюционных лет. Это связано с необходимостью осмысления принципов построения нового литературного пространства, новых форм и методов подачи материала, а в конечном итоге, с осознанием художественной ценности произведений писателей, сформировавших советскую литературу. С другой стороны, политические, социальные и культурные реалии нового времени заставляют обратиться к проблеме, связанной с взаимопроникновением и взаимовлиянием различных культурных традиций в границах единого государства. В этом смысле постреволюционная литература представляется нам своеобразным «полигоном», на котором писатели «обкатывали» возможности поликультурного текста.
На примере произведений И. Бабеля и Вс. Иванова рассмотрим, как и чем маркируются национальные особенности восприятия категории времени и связанных с ним категорий скорости и пространства в русскоязычном тексте.
Вс. Иванов стремился не только запечатлеть эпоху «смены времен», но и показать «тайное тайных» человека, живущего в эту эпоху. Изображение внутренней жизни человека, стихийного приятия/неприятия нового мира невозможно без обращения к истокам его мировоззрения, вобравшим в себя национальное мировосприятие, выраженное в застывших и веками складывавшихся фольклорных формах и языке. Писатель в повести «Возвращение Будды» создал свой новый «Монгольский миф». Сафронов хотел дойти до понимания истинности бытия. Он повторяет тот путь, который до него прошли азиатские мыслители. Смерть Сафронова - это следствие его инициации, обретения нового статуса, близкого к статусу Будды.
Иванов четко обозначает разное понимание Пути, Дороги, Движения в культурах Востока и Запада («профессор Сафронов - европеец. Он знает: чтобы не думать, нужно занимать тело и разум движением. Двигаясь все время, не размышляя о смысле движения, Европа пришла в тьму. Восток неподвижен. И недаром символ его - лотосоподобный Будда» [Иванов 1968: 218]). Заставляя Сафронова совершить путешествие, гыген и сам вынужден передвигаться в пространстве, отвлекаясь от созерцательности, лишь молитва остается для него частичкой связи с прошлым. К концу пути Дава-Дорчжи отказывается от основ своей национальной философии: плотское, физиологическое берет вверх над душевным, и статуя Будды теряет для него какую-либо ценность. С Сафроновым же происходит обратный процесс: постигая значение Дороги, понимая ее суть, профессор приходит к душевному просветлению.
В восприятии героев повести действительность теряет свои физические качества, время и пространство изменяются до неузнаваемости: «локомотивы, сгибая шеи, рвутся в туман, и туман рвется в них». Западному строю жизни противопоставляется в повести восточное мировоззрение покоя и самоуглубления. Именно на Востоке профессор надеется спасти культуру человечества и самого себя: «Укрепление же - там, подле стад и кумирен, - укрепление одной моей души будет самая великая победа, совершенная над тьмой и грохотом, что несется мимо нас... Спокойствие, которое я ощущаю, все больше и больше,. чтоб сердце опускалось в теплые и пахучие воды духа...» [Там же].
Мудрость Востока вступает в противоречие с разрушительной скоростью Запада, и Сафронов вынужден выбирать, что ему ближе: культура Монголии, которую он познавал много лет, или новая революционная действительность, олицетворявшая собой злую разрушительную силу прогресса. И этот выбор он невольно совершает в самом начале повести, даже не догадываясь об этом.
Иванов достаточно четко маркирует скорость мышления и передвижения представителей разных культур даже на уровне слова. Например, так создается аура быстробегущего времени вокруг Сафронова в начале повествования: «Говорите короче [обращается профессор к Дава-Дорчжи], а если хотите погреться, то в молчании греться более удобно», «сообщайте причину вашего пребывания поскорее.», «профессор торопливо поднимает крюк двери», «.действительно, куда спешить, если ожидает Будда. Нет, их ждет закон революции», «.он [профессор] не может ездить осматривать все дворцы,. - ему надо немедленно ехать домой» и пр. Тот же образ торопливого движения и вокруг других революционеров: «Человек в валенках сразу начинает кричать.», «наконец Анисимов кидает портфель и подбегает к телефону», «заместитель наркома. говорит быстро и с какой-то насмешливой увлеченностью.», «Цвиладзе с внезапным кавказским акцентом восклицает быстро, проходя мимо профессора.» и пр. Иное дело Дава-Дорчжи и его соплеменники. Их слова и действия неторопливы: «Дава-Дорчжи отходит от кресла. Лицо его неподвижно, глаза сияют», «толпа черноволосых и широкоскулых людей. осторожно стоит на рогожах. Взгляд толпы рассеянный, сонный, но как бы вековой», «иногда. Дава-Дорчжи ложится на спину и медленно, точно вдевая в иголку нитку, переводит профессору разговоры солдат» и пр.
Иногда Иванов сталкивает в диалоге эти две скорости, два разных взгляда на мироустройство: «Профессор тяжело дышит.Теперь вот
кажется, что здесь, на вокзале, произойдет необычайное важное событие... если задержаться. Надо спешить.
- Когда поезд отходит? Анисимов пришел?
- Не беспокойтесь, до отхода поезда бесконечное количество времени, и товарищ Анисимов не опоздает.
- Но у него все мандаты и документы.
Дава-Дорчжи возмутительно бесстрастен» и т.д.
Но, начиная с шестой главы, в которой и начинается перерождение героев, «скоростной режим» вокруг них меняется: «Дава-Дорчжи прервал нетерпеливо...», «.от женщины гыген возвращается быстро», «.он [гыген] вскакивает и порывается бежать», «.движения его становятся быстрее, спина выпрямляется» и пр. Сафронов же, наоборот, меняет вектор своего пути с горизонтального на вертикальный, отсюда и замедление скорости времени вокруг него: «.в песочных струях сонны люди, и так же, как во сне, сразу забывает профессор виденные лица.. Так и должно быть: у порога иной культуры, опьяненные сном, бродят иные, чужие этой культуре люди. Они сонны, неподвижны.».
В начале поездки Сафронов задумывается над своей ролью и ролью Дава-Дорчжи в этой истории и приходит к парадоксальному выводу. «По его мнению, Дава-Дорчжи должен был подчиняться течению событий так же, как подчиняется им профессор. Иначе что же это такое? Русский профессор оказывается большим буддистом, чем буддийский перевоплощенец?» [Иванов 1968: 197]. Характерно, что это утверждение полностью реализуется в конце повести: Дава-Дорчжи сбежит, отказавшись от инициации в Будду, а профессор, пройдя эту инициацию, погибнет, выполняя свое предназначение.
Образ другого «восточного мира» в столкновении с революцией и образ носителей чуждой этому миру культуры создает И. Бабель в «Конармии»: это мир ветхозаветного еврейства и казачества. Связывает эти два мира не только образ рассказчика, но и доминирующий мотив Дороги. Правда, способы и направления пути у казаков и евреев разные. Казаки, как самый мобильный род войск (конница), постоянно в движении, перемещении: от дома и обратно к дому. Как профессиональные военные, они были готовы сняться с места в любой момент. Оставляя хозяйство на стариков, жен и детей, казаки нисколько не жалели ни чужого имущества, ни чужую жизнь. Таким образом, Дорога -один из символов казачества (непосредственно связанная с другим -Конем). Дорога была и своеобразным символом воли, простора, движения без ограничений. Это качество пути находило особый отклик в
душе казака. А воля порождала и вольность в отношении друг к другу и к местным жителям.
В еврейской культурной традиции Дорога - это Дорога к Богу. Причем, дорога не в физическом/пространственном смысле слова: речь идет не о перемещении тела, а о религиозно-этическом пути души к Богу. Не случайно самоназвание евреев - «Ам-ха-сэфер» (= «Народ книги»). Тора - от Бога, Тора - путь к нему, уйти с этого пути, уйти от Книги - гибель веры и культуры. Оказавшись вне пространства и вне времени (= в Книге), евреи идут вглубь души, вглубь веры. «Еврейство по быту оторвано от земли, природы, не знает простора: дали, выси.-оно загнано в глубину, в центр, в сердце.», - отметил Г. Гачев [Гачев 1998: 235]. Дорога к сердцу, дорога к Богу - вот одна из доминант еврейской культуры.
Бабель последовательно создает топос еврейского местечка, почти «убитого» новым временем, но еще цепляющегося за свою жизнь. Практически в каждой новелле, где речь идет о хасидах, присутствуют маркеры смерти и упадка (мертвый еврей в первой же новелле «Переход через Збруч», «смятый город», «скрюченные развалины» («Пан Аполек»); «обгорелый город», «сырая плесень развалин» («Солнце Италии»); «базар и смерть базара», «легкий запах тления» («Гедали»); «вышибленные окна и двери» хасидизма («Рабби»); «смертельный холод глазниц» Брод («Путь в Броды»); «безжизненные еврейские местечки» («Учение о тачанке»); «вдова, пропахшая вдовьим горем» («Берестечко»); смерть Ильи Брацлавского («Сын рабби») и пр.), доходя до своеобразного финала в «Замостье»: «Жид всему виноват. Их после войны самое малое количество останется» [Бабель 1990: 111]. Лютов - еврей, но он тщательно скрывает от окружающих свое еврейство. Цель этой маскировки не только не оказаться парией среди казаков, имеющих многовековой опыт резни евреев, но и слиться, ассимилироваться с казачьей массой, в которой кипит жизнь.
В истории все повторяется (Бабель даже в «Дневнике» отметил: «.. .несчастное еврейское население, все повторяется, теперь эта история - поляки - казаки - евреи - с поразительной точностью повторяется, новое - коммунизм» (Новоселки-Мал. Дорогостай. 18.7.20)). Эта «повторяемость» напрямую связана с одним из исходных положений Ветхого Завета: мир сотворен Богом, изменить его нельзя, надо соблюдать Закон. Еще Екклезиаст сказал: «И нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1; 9). Мир не развивается, происходят лишь колебания. Опять еврей оторван от земли, опять он вынужден скитаться, чтобы обрести родину. Путь Лютова - это поиск новой родины, духовной и душевной. Поэтому, видя умирание старого еврейского мира, Лютов стремится «прибиться» к миру новому, славившемуся своей легендар-
ной ксенофобией. Но водораздел между новым и старым миром проходит по линии жизнь/смерть. Следовательно, выбор нового мира Лю-товым также в традициях еврейства.
Уже в первой новелле цикла Бабель, выстраивая целый ряд семантических аллюзий, возвращающих нас к событиям двухтысячелетней давности, зафиксированным в Талмуде и Торе, тем самым показывая, что все в мире возвращается на круги своя, что время циклично. В этих религиозных трактатах есть множество историй, где детей убивают на глазах родителей, а родителей - на глазах детей. Например, вспомним историю Седекии и его сыновей. В этот ряд включаются также истории Иова и матери семерых детей. Интересно, что предшествует монологу еврейки сон Лютова, где центральным является мотив лишения глаз: «Пули пробивают голову комбрига, и оба глаза его падают наземь». Мотив лишения глаз тоже в традициях Агады. Эта история запечатлена в Трактате Бава-батра, 3-4; Трактате Таанид, 23.
И у Бабеля, и в еврейской религиозной литературе лишение глаз -наказание, месть: Навуходоносор лишил глаз Седекию, так же, как Ирод Бава бен Буту потому, что они враги; Савицкий в «Конармии» калечит комбрига потому, что тот «поворотил бригаду» от врага, струсил, стал врагом, то есть мотивы практически одинаковые. Библейские мотивы нужны, чтобы включить «Конармию» в библейский контекст, а вместе с тем в бытийный, космический контекст, чтобы продемонстрировать «повторяемость» истории и незыблемость Книги и ее философии. Душа человека - целый мир, учит Книга: «...Тот, кто губит хоть одну человеческую душу, разрушает целый мир, и кто спасает одну душу, спасает целый мир...» (Трактат Сангедрин, 37). Бабель считает так же.
Например, широко используется в «Конармии» мотив греховности людей, растления земли («Иваны», «Переход через Збруч»), который явно соответствует библейской картине: «И воззрел Бог на землю, - и вот она растлена: ибо всякая плоть извратила свой путь на земле» (Бытие, 6; 12). Отсюда и мотивы, сродни апокалипсическим: дождь, заливающий все живое, как начало великого наказания человечества - потопа («Аргамак», «Замостье»); непонимание конармейцами друг друга (ср. с Вавилонским столпотворением; «Их было девять», «История одной лошади» и др.); непонимание мирными людьми друг друга («Сын рабби», «Солнце Италии», «Пан Аполек» и пр.).
Отчетливо выделяется мотив святых мучеников (отец в новелле «Переход через Збруч», Сашка Христос в одноименной новелле, дьякон Агеев в «Иванах» и т.д.). Другие библейские мотивы не столь отчетливо выписаны Бабелем, но заметить их все же можно. Кормление
взрослого мужчины молоком женщины («Замостье»), осквернение трупов врагов («Иваны»), мотив загаженной земли («Иваны»), почтение к мертвым («Кладбище в Козине»), искупление греха смертью («Эскадронный Трунов»), возжелание чужой вещи, чужой собственности («История одной лошади»).
Характерно, что в «чисто» хасидских новеллах («Гедали», «Раб-би», Кладбище в Козине» и «Сын рабби») время будто останавливается, рассказчик попадает в «патоку» еврейской жизни и философии. См., например, начало «Гедали»: «В субботние кануны меня томит густая печаль воспоминаний»; начало «Рабби»: «.Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание.»; начало «Кладбища.»: «Кладбище в еврейском местечке. Ассирия и таинственное тление Востока на поросших бурьяном волынских полях»; начало «Сына рабби»: «.Помнишь ли ты эту ночь, Василий? Помнишь,. когда суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды красным каблучком?... Пустыня войны зевала за окном.». Иное дело начала «казачьих» новел, сразу исполненные движения, резкого, порывистого. См., например: «Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил на Крапивно.» («Переход через Збруч»), «На деревне стон стоит. Конница травит хлеб и меняет лошадей» («Начальник кон-запаса»), «Завесы боя продвигались к городу. В полдень пролетел мимо нас Корочаев.» («Смерть Долгушова»), «Крошили мы шляхту поза Белой Церковью. Крошили вдосталь, аж деревья гнулись» («Конкин»), «Мы дрались под Лешнювом. Стена неприятельской кавалерии появлялась всюду» и т.д. и т.п.
Противопоставление покоя и движения у носителей разных культурных и философских начал заметен и в образе Песни. Логос русского народа, как заметил Г. Гачев, это не только Дорога, но и «песня, поэзия, мат, блатной язык - и безмолвие» [Гачев 1998: 222]. Характерно, что во многом у евреев и казаков эти понятия противопоставлены. Мат в основном связан с опошлением процесса зачатия и рождения, следовательно, самой «уязвимой» в матерщине становится мать. Для еврейской культуры, обожествлявшей Мать как символ продолжения рода, символ жизни, подобный цинизм по отношению к дающей жизнь невозможен. Как невозможна и громкая раздольная Песня. Еврейская манера исполнения, скорее, камерная. Например, в «Афоньке Биде» представлены две повествовательных манеры - Лютова и Биды, которые не только контрастируют в стилистическом плане, но и создают разный образ скорости движения. Неторопливость передвижения характерна для манеры рассказчика, резкость, «неплавность» - для Биды.
Даже на этом контрасте заметна несхожесть мировосприятия представителями разных культурно-национальных традиций: познание неизменности мира, его волнообразного движения, пути к Богу еврея и резкость, «галоп» движения казака на просторе, удалая песня и сквернословие как радость от ощущения этого простора. Поэтому и звучит в устах Биды песня «О соловом жеребчике». Но пел не только о нем, он пел Песню смерти в храме Берестечка: «.Их было множество -Афонькиных песен. Каждый звук был песня, и все звуки были оторваны друг от друга. Песня - ее густой напев - длилась мгновение и переходила в другую .».
В новелле «Переход через Збруч» возникает образ песни-победы, громкой и резкой: «Река усеяна темными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям». Песни Сашки Христа тоже стали гимном дорогам войны: «.один Сашка устилал звоном и слезой утомительные наши пути. Кровавый след шел по этому пути. Песня летела над нашим следом». И даже в котомке Ильи Брацлавского, порвавшего со старой верой, страницы «Песни песней» соседствовали с револьверными патронами. Тем самым создавался мотив разрушения, мотив Хаоса. Этот мотив заметен и в новелле «Костел в Новограде», где «рядом с домом в костеле ревели колокола, заведенные обезумевшим звонарем», и в «Пане Аполеке»: «звуки гейдельбергских песен огласили стены еврейского шинка».
Евреи в «Конармии» не поют (даже у Гедали отобрали единственный источник музыки - граммофон), они стонут, плачут, и этот плач «выплакивается» на страницы цикла с глубокой экспрессией (в том числе и высоким библейским стилем), начиная с первой новеллы «Переход через Збруч» («И теперь я хочу знать, - сказала вдруг женщина с ужасной силой, - я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как миой отец.», заканчивая последней «Их было девять»: «Мириады пчел отбивали победителей и умирали у ульев. Я ужаснулся множеству панихид, предстоявших мне». Опьяненная свободой, разгулом страстей казачья вольница разрушает все на своем пути, готовя площадку под строительство нового мира. Все прежние чувства забыты, мораль и нравственность видоизменились, и только самые глубинное чувство - любовь казака к Коню - осталось неизменным.
Образ Коня для казацкой культуры едва ли не центральный. Он -символ движения, но он же и символ жизни («Конь - он отец, бесчисленно раз жизню спасает» («Афонька Бида»)). Лютов старательно фиксирует сам факт необычного отношения казака к этому животному. Действительно, в сознании казака конь не средство передвижения, а, скорее, часть самого воина. Понятна поэтому обида Хлебникова на
Савицкого, забравшего коня («История одной лошади»; «Продолжение истории одной лошади»); понятна ненависть Тихомолова к рассказчику, практически загубившему аргамака («Аргамак»). Однако Бабель пошел дальше. Он четко обозначил, насколько казак отождествляет себя с конем, насколько в казачьем сознании эти образы едины. Например, в «Чесниках» Сашка, скрестив свою кобылу с командирским Ураганом, замечает: «Вот мы и с начинкой, девочка». В «Аргамаке» рассказчик слышит историю о выборе коня отцом Тихомолова, сильно напоминающую былинный мотив выбора богатырского коня: «В табун придет - ему сейчас коня выбирать. Чего тебе надо?... А ему вот чего надо: махнет кулачищем, даст раз промежду глаз - коня нету. Ты зачем, Калистрат, животную решил?... По моей, говорит, страшенной охоте мне на этом коне не ездить. Меня этот конь не заохотил.». В «Истории одной лошади» в один смысловой ряд включаются конь и женщина: «Облитый духами и похожий на Петра Великого, он [Савицкий] жил в опале с казачкой Павлой, отбитой им у еврея-интенданта, и с двадцатью кровными лошадьми, которых мы считали его собственностью».
В «Учении о тачанке», как бы забыв о своей национальности, Лю-тов напрямую отождествляет себя с казаками: «Я - обладатель тачанки и кучера в ней. Тачанка! Это слово сделалось основой треугольника, на котором зиждется наш обычай: рубить - тачанка - кровь.». Поэтому сказ о тачанке - это сказ казака. Нет ни одного слова, ни одного жеста, позволивших бы в этом усомниться. Но последний абзац новеллы перечеркивает все старания рассказчика казаться казаком. И, конечно, введение этого абзаца в текст новеллы позволяет говорить о «диалоге» двух национальных и языковых традиций.
Большая часть повествования - патетический гимн тачанке. Как заметил В. Скобелев: «Возникает некий эквивалент водевилю с переодеванием, где все вывернуто наизнанку, - эквивалент, исполненный, однако, драматизма, ибо смешное оборачивается смертельно опасным: «Возы с сеном, построившись в боевом порядке, овладевают городами. Свадебный кортеж, подъезжая к волостному исполкому, открывает сосредоточенный огонь, и чахлый попик, развеяв над собой черное знамя анархии, требует от властей выдачи буржуев, выдачи пролетариев, вина и музыки» [Скобелев 1975: 43]. Резкость и быстрота движения создаются в этом монологе, но вдруг ритм повествования резко затормаживается: вместо галопа тачанки и простора бешеной скачки -статичность и безжизненность еврейского местечка, где «прикрытая раскидистыми хибарками, присела к нищей земле синагога, безглазая, щербатая, круглая, как хасидская шляпа», где «узкоплечие евреи гру-
стно торчат на перекрестках». Не только темп, но и пафос повествования резко изменился: вместо «восторга первого обладания» рассказчик испытывает иное чувство: «.я понял жгучую историю этой окраины, повествование о талмудистах, державших на откуп кабаки, о раввинах, занимавшихся ростовщичеством, о девушках, которых насиловали польские жолнеры и из-за которых стрелялись польские магнаты». И это понимание вновь возвращает Лютова в свой мир, мир еврейства, пусть даже только на уровне поверхностного видения и чувствования.
Объединенные в один цикл новеллы «Конармии», рассказанные от имени нескольких повествователей, стали своеобразным полем соположения различных, во многом даже взаимоисключающих друг друга культур - еврейской и казацкой. Это и создало особый эффект восприятия стиля «Конармии» как разорванного [Эйдинова 1995], совместившего несовместимое, запечатлевшего фрагментарность, «лоскут-ность» строящегося мира. Доминирующие архетипические символы двух культур приходят в столкновение друг с другом, не могут найти точек взаимоопоры. И одним из маркеров «разности» культур становится образ ВРЕМЕНИ и связанные с ним образы пространства и скорости.
Список литературы
Бабель И. Замостье // Сочинения: в 2 т. Т. 2: Конармия; рассказы 1925-1938 г. М.: Худож. лит., 1990. 478 с.
Гачев Г. Национальные образы мира (Курс лекций). М.: Academia, 1998. 430 с.
Иванов Вс. Возвращение Будды // Избранныфе произведения: в 2 томах. Т. 1. М.: Худож. литература, 1958. 488 с.
Леонов Л. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1986. 538 с.
Савельева В. В. От художественного текста к художественному миру. Теория. Методика. Практика. Алматы: Фонд XXI век, 2000. 252 с.
Зубко Г. В. Фульбе - гранды африканской саванны: опыт реконструкции этнокультурного кода. Москва: Логос, 2011. 398 с.
Найденова Н. С. Лингвостилистический анализ этноспецифическо-го художественного текста: сопоставительное исследование. Монография. М.: ФЛИНТА, Наука, 2014. 344 с.
Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х гг. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1975. 344 с.
Эйдинова В. В. О стиле Исаака Бабеля («Конармия») // Литературное обозрение. 1995. №1. С. 66-69.
THE CATEGORY OF "TIME" AS A COMPONENT
OF THE NATIONAL SPECIFICS OF THE TEXT (ON THE EXAMPLES OF L. LEONOV, VS. IVANOV AND ISAAC BABEL)
Anna V. Podobrii
Doctor of Philology, Professor
South Ural State Humanitarian-Pedagogical University
454080, Russia, Chelyabinsk, Lenin Avenue, 89. podobrij@yandex.ru
The problem of national-cultural identity of a literary work today is one of the most complicated in modern literature. The definition of "markers" that indicate the presence of "alien" culture in a literary text, is a complex task which still have not found its final solution. The article attempts to examine the example of literary works of the leading writers of 1920s. The authors investigates in what ways the category "time" is marked in the text and what national-cultural significance it carries to create the image of an "alien" world on the pages of Russian text.
Key words: time-space, time, speed, space, image of an alien world, bilingual literature.
