CC BY
112
УДК 48
ББК81.8
Подобрий Анна Витальевна
кандидат филологических наук,
доцент
г.Челябинск
Podobriy Anna Vitalyevna
Candidate of Philology,
Assistant Professor Chelyabinsk
«Диалог» национально-культурных традиций и принципы построения образа поликультурного мира в новеллах «Конармии»
И.Бабеля
"Dialogue" of national and cultural traditions and principles of creating the image of polikultural world in "Horse army" I.Babels
В статье представлены приемы и способы создания «диалога» национально-культурных традиций в «рамках» русскоязычной прозы на примере новелл И.Бабеля из цикла «Конармия».
This article represents the methods of creating national and cultural dialogue analyzing Russian prose and taking Babels "Horse army " as the example.
Ключевые слова: поликультурное пространство, «Диалог» национальных культур, Маркеры, Субкультура, Языковая модель мир.
Key words: polikultural space, national dialogue, markers, subculture, language world.
В цикле новелл И.Бабеля «Конармия» последовательно рисуется два мира: ветхозаветного еврейства (более того - одной из самых замкнутых его частей - хасидства) и казачества. С одной стороны, Бабель «возвращает» нас к миру черты оседлости, в эпоху хасидо-миснагитской полемики XVIII века. С другой - создает образы «архаичных» казаков, пребывающих, как заметил Йохан Петровский-Штерн, «при мифе своей исконно-русскости» [4]. Эти два мира не только сталкиваются в «Конармии», но и, взаимопроникая друг в друга, создают некий еврейско-казачий симбиоз. В середине этого «союза»
оказывается Лютов (рассказчик, второе «я» Бабеля), пытающийся искренне понять и принять творимое казаками, ассимилироваться с ними и новой действительностью.
Бабель в новеллах «Конармии» последовательно строит топос еврейского местечка, разрываемый, разрушаемый нашествием казаков Первой Конной. Два мира, изначально разъединенные, едва ли не противопоставленные друг другу, начинают взаимодействовать, где-то взаимопроникая друг в друга, где-то разрушая друг друга. Связывает эти два мира не только образ рассказчика-Лютова, но и доминирующий мотив Дороги. Правда, способы и направления пути у казаков и евреев разные.
Казаки как самый мобильный род войск (конница) постоянно в движении, перемещении: от дома и обратно к дому. Профессиональные военные, они были готовы сняться с места в любой момент. Оставляя хозяйство на стариков, жен и детей, казаки нисколько не жалели ни чужого имущества, ни чужую жизнь. Дорога - один из символов казачества (непосредственно связанная с другим -Конем). Причем дорога воспринималась как в прямом (физическом, пространственном) смысле слова, так и в метафорическом (пока ты в Дороге, морально-этических запретов не существует). Отсюда грабежи, мародерство, изнасилования.
Логос русского народа, как заметил Г.Гачев, это не только Дорога, но и «песня, поэзия, мат, блатной язык - и безмолвие» [2, с. 222]. Характерно, что во многом у евреев и казаков эти понятия противопоставлены. Мат в основном связан с опошлением процесса зачатия и рождения, следовательно, самой «уязвимой» в матерщине становится мать. Для еврейской культуры, обожествлявшей Мать как символ продолжения рода, символ жизни, подобный цинизм по отношению к дающей жизнь невозможен, как невозможна и громкая раздольная Песня. Еврейская манера исполнения, скорее, камерная.
Сказ дал возможность не только предоставить слово казаку в качестве рассказчика, не только запечатлеть самобытный мир казачества, но и показать процесс «вхождения» в этот мир еврея Лютова. Уже в новелле «Мой первый
гусь», фактически открывающей историю взаимоотношений Лютова и казаков, квартирьер четко рисует схему поведения, при которой только и возможно подобие взаимопонимания между казаком и очкастым интеллигентом: «Канитель тут у нас с очками и унять нельзя. Человек высшего отличия - из него здесь душа вон. А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка...»[1, с. 33].
Столь яростное неприятие очков и учености лежит в глубинных корнях казачества. Ученый человек не воин. Учиться можно и должно только военному делу. С другой стороны, казачество всегда было в некоторой оппозиции к государству. И противостояние государственной политике в области грамотности было своеобразным делом чести. См., например, историческую песню «Отказ казаков от подписки»: От царя пришел указ, В год учить детей три раз. Старики же отвечали, Громким голосом кричали: «Не желам принять ученье, Лучше пойдем на мученье!»[3, с. 30]
Опять же грамотность ассоциировалась казаком с материальным благосостоянием, которое достается не ежедневным тяжелым физическим трудом, и с изнеженностью, с образом «маменькиного сынка», не способного постоять за себя и свою родину. Это нашло отражение и в казачьем фольклоре: Мы не сынки у маменьки В помещичьем дому — Мы выросли во пламени, В пороховом дыму («Конная Буденного»[5, с. 62]).
(Ср. еврейское: «Невежда не может быть праведным» (Авот, 2:5)). Поэтому появление Лютова в очках, да еще кандидата прав, ученого человека в казачьей среде заставило не только активизироваться личному
неприятию, но и спровоцировало своеобразный национально-культурный антагонизм. Когда начдив узнает, что Лютов грамотный, закончил университет, когда он кричит ему: «Ты из киндербальзамов... и очки на носу», когда восклицает: «Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки» [1, с. 32],- он ведет себя так, как это свойственно многим казакам, за спиной которых стоит веками копившаяся ненависть к дворянству, интеллигенции и евреям, которые в большинстве своем получили хорошее образование.
Поняв нехитрую философию казака, Лютов совершает ритуальное убийство гуся, за что и оказывается причисленным к «своим» конармейцами. Но этот мир пока еще чужд рассказчику, с молоком матери всосавшим основную заповедь: «Не делай ближнему того, чего себе не желаешь» (Шаб., 30-31). Культурные и моральные ориентиры не нашли соединение в душе Лютова, не случайно новелла завершается признанием Лютова в «раздвоенности»: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло» [1, с. 34]. Характерно, что первая часть этой фразы даже в языковом оформлении отражает движение Лютова к другому миру, по которому ходят «женщины и кони», а вторая явно стилизована под высокий библейский слог.
Начинается и заканчивается цикл образом Пути, движения. Даже в самых статичных новеллах «Конармии» этот образ присутствует. Например, в «Письме» с одной стороны, создается своеобразный диалог между топосом казачьего хутора, откуда родом Васька Курдюков, и дорогой, по которой идет Первая Конная, т.е. страной, охваченной войной. С другой, воссоздается патриархальный мир, по которому тоскует казак, этот мир связан с образами Матери и Коня; миру этому противопоставлен «большой» мир, в котором с удивлением озирается автор письма.
Поэтому в тексте постоянно происходит сравнение привычного, своего мира с необычным «большим» миром, по которому вместе с армией идет Васька. «Могу вам описать также, что здеся страна совсем бедная, мужики со своими конями хоронятся от наших красных орлов по лесам, пшеницы, видать,
мало и она ужасно мелкая, мы с нее смеемся. Хозяева здесь сеют рожь и то же самое овес. На палках здесь растет хмель, так что выходит очень аккуратно; из него гонют самогон»; «за Воронеж могу вам описать, любезная мама Евдокия Федоровна, что это городок очень великолепный, будет поболе Краснодара, люди в ем очень красивые, речка способная до купания» [1, с. 12, 13, 14] и пр. «Маленький мир» казака Курдюкова оказался соединенным с «большим миром» России.
Сказ о семейной трагедии Курдюковых также оказался «вписанным» в трагедию всей страны и не только сегодняшнюю. Тема, поднятая Бабелем в «Письме», активно разрабатывалась фольклором, но в «Письме» в традиционный сюжет привнесено новое речевое оформление. Васька - сын своего времени. С одной стороны, он осознает в себе старинное родовое начало, и это выражено в использовании архетипов и символов фольклора, с другой стороны, он - человек революции, с ее реалиями, речевыми клише, символикой. Все это в письме перемешено, что создает не только ощущение изустно произносимой спонтанной речи, но и некий комический эффект, который создается не за счет остроумия казака, а за счет того, что типичные для нового сознания слова-символы используются или в искаженной фразе, или в произвольно выбранном контексте, при этом создается ощущение штампа, лозунга, например: «В тоже самое время Семен Тимофеич за его отчаянность весь полк желал иметь за командира и от товарища Буденного вышло такое приказание, и он получил двух коней, справную одежду, телегу для барахла отдельно и орден Красного знамени, а я при ем считался братом», «мы развозим на позиции литературу и газеты - Московские Известия ЦИК, Московская Правда и родную беспощадную газету Красный кавалерист, которую всякий боец на передовой позиции желает прочитать», «наша бригада получила приказание идти в город Воронеж пополняться, и мы получили там пополнение...» [1, с. 11, 12] и пр.
Традиционные фольклорные символы соседствуют в письме с реалиями нового времени. С одной стороны, образ Матери - символ дома, жизни; с
другой, образ Отчима - символ разрушения гибели. Образ матери поставлен на одинаково высокую ступень в различных культурах. Создается некое мировое пространство, где Мать и Жизнь тесно связаны. Характерно, что в цикле нет ни одной новеллы, где речь бы шла в прямом, не метафорическом смысле о смерти матери: убивают седобородых старцев («Путь в Броды», «Берестечко», «Переход через Збруч»); «мимоходом» расстреливают монаха Ромуальда («Костел в Новограде») и пленных поляков («Их было девять»); добивают раненого («Смерть Долгушова»), гибнут казаки в бою. Смерти матери в новеллах нет.
Для казака, как и для всех других людей, Мать - святое. Но «обманную» мать-мешочницу, не задумываясь, Балмашов «бьет из винта»; а «поддельный» казак Лютов, чтобы быть похожим на буденовцев, бьет кулаком в грудь старуху («Мой первый гусь»); Прищепа оставляет после себя «подколотых старух» («Прищепа»); Трунов за обман («Фабричная у тебя матка») убивает польского юношу и пр. Это происходит от того, что образы женщины и Матери у казаков разные. Для еврейской культуры, с ее сокровенным отношением к Женщине, оказывается чужд образ женщины-товарища. Для казацкой, с ее постоянным движением вдали от дома,- весьма символичным. Вполне приземленное, плотское отношение к женщине компенсируется у казака трепетным отношением к Коню.
Образ Коня для казацкой субкультуры едва ли не центральный. Он -символ движения, но он же и символ жизни («Конь - он отец, бесчисленно раз жизню спасает» [1, с. 84]). Лютов старательно фиксирует сам факт необычного отношения казака к этому животному. В новелле «Афонька Бида» воспроизведен прощальный монолог казака над конем Степаном, больше напоминавшим плач по погибшему человеку: «Прощай, Степан.., как ворочуся без тебя в тихую станицу?.. Ну, не покорюсь же судьбе-шкуре.., ну, беспощадно же буду рубать несказанную шляхту! До сердечного вздоха дойду, до вздоха ейного и богоматериной крови. При станичниках, дорогих братьях обещаю тебе, Степан.» [1, с. 82].
Действительно, в сознании казака конь не средство передвижения, а скорее часть самого воина. Понятна поэтому обида Хлебникова на Савицкого, забравшего коня («История одной лошади»; «Продолжение истории одной лошади»); понятна ненависть Тихомолова к рассказчику, загубившему аргамака («Аргамак»).
Однако Бабель пошел дальше. Он четко обозначил, насколько казак отождествляет себя с конем, насколько в казачьем сознании эти образы едины. Например, в «Чесниках» Сашка, скрестив свою кобылу с командирским Ураганом, замечает: «Вот мы и с начинкой, девочка» [1, с. 120]. В «Аргамаке» рассказчик слышит историю о выборе коня отцом Тихомолова, напоминающую былинный мотив выбора богатырского коня: «В табун придет - ему сейчас коня выбирать. Чего тебе надо?.. А ему вот чего надо: махнет кулачищем, даст раз промежду глаз - коня нету. Ты зачем, Калистрат, животную решил?.. По моей, говорит страшенной охоте мне на этом коне не ездить. Меня этот конь не заохотил...» [1, с. 132]. В «Истории одной лошади» в один смысловой ряд включаются конь и женщина: «Облитый духами и похожий на Петра Великого, он [Савицкий] жил в опале с казачкой Павлой, отбитой им у еврея-интенданта, и с двадцатью кровными лошадьми, которых мы считали его собственностью» [1, с. 62] [выделено мной - А.П.].
Все свои помыслы, поведение казак напрямую связывает с конем, отсюда и своеобразные обороты речи, фиксирующие эту связь, например: «мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони» («История одной лошади»); «жалко было жеребца. Большевичок был жеребец, чистый большевичок... Ликвидировал я эту лошадку. Рухнула она, как невеста.» («Конкин») и пр.
В новелле «Путь в Броды» история о соловом жеребце вплетена в очень интересный контекст. Она позволяет увидеть различные национально-культурные начала рассказчика Лютова и казака Биды. Зачин новеллы стилизован под притчевое начало. Высоким библейским слогом «плачет» Лютов по пчелам, которых больше нет на Волыни: «Я скорблю о пчелах. Они
истерзаны враждующими армиями.Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо» [1, с. 39].
Гибель пчел Лютов напрямую связывает с гибелью человека, не случайно «Путь в Броды» предшествует новелле «Смерть Долгушова». Завершает повествование не менее метафорическое повествование в той же библейской высокой манере. Причем без «перехода» Бабель связывает две разноплановые картины с различным стилевым оформлением: «На пригорок деловито въезжала легкая батарея неприятеля. Пули нитями протянулись по дороге.
- Ходу!- сказал Афонька.
И мы бежали.
О Броды! Мумии твоих раздавленных страстей дышали на меня непреоборимым ядом. Я ощущал уже смертельный холод глазниц, налитых стынущей слезой.» [1, с. 40]. Образ смерти начинает и венчает новеллу, но этот образ заметен только рассказчику. Для Биды гибель пчел - обычное явление, как обычен и обстрел неприятелем.
Два сказа в рамке притчи предлагает нам Бабель. И в том и в другом случае слово отдается казаку, функция слушателя - Лютову. Сказ о пчеле, венчается своеобразным выводом: «Нехай пчела перетерпит. И для нее небось ковыряемся». Сказ о жеребце Джигите - другого плана. Жеребчик не просто верный конь, он - часть самого есаула. Поэтому сказать о коне «перетерпит» казак не может. Афонька, наоборот, поет о единстве есаула и его Джигита. Подобные сопоставления имеют глубинную основу в казачьем фольклоре.
Две повествовательных манеры - Лютова и Биды - не только контрастируют в стилистическом плане, но и создают разный образ скорости движения. Неторопливость передвижения характерна для манеры рассказчика, резкость, «неплавность» - для Биды. Даже на этом контрасте заметна несхожесть мировосприятия представителями разных национальных культур: 1) познание неизменности мира, его волнообразного движения, пути к Богу еврея и 2) резкость, «галоп» движения казака на просторе, удалая песня и сквернословие как радость от ощущения этого простора.
Поэтому совсем по-иному воспринимается вставная новелла-сказ Лютова в «Учении о тачанке». Как бы забыв о своей национальности, Лютов напрямую отождествляет себя с казаками: «Я - обладатель тачанки и кучера в ней. Тачанка! Это слово сделалось основой треугольника, на котором зиждется наш обычай: рубить - тачанка - кровь.» [1, с. 41]. Поэтому сказ о тачанке - это сказ казака. Нет ни одного слова, ни одного жеста, позволивших бы в этом усомниться. Но последний абзац новеллы перечеркивает все старания рассказчика казаться казаком. Большая часть повествования - патетический гимн тачанке. Как заметил В.Скобелев: «Возникает некий эквивалент водевилю с переодеванием, где все вывернуто наизнанку, - эквивалент, исполненный, однако, драматизма, ибо смешное оборачивается смертельно опасным: «Возы с сеном, построившись в боевом порядке, овладевают городами. Свадебный кортеж, подъезжая к волостному исполкому, открывает сосредоточенный огонь, и чахлый попик, развеяв над собой черное знамя анархии, требует от властей выдачи буржуев, выдачи пролетариев, вина и музыки» [6, с. 117].
Резкость и быстрота движения создается в этом монологе, но вдруг ритм повествования резко затормаживается: вместо галопа тачанки и простора бешеной скачки статичность и безжизненность еврейского местечка, где «прикрытая раскидистыми хибарками, присела к нищей земле синагога, безглазая, щербатая, круглая, как хасидская шляпа», где «узкоплечие евреи грустно торчат на перекрестках» [1, с. 43].
Не только темп, но и пафос повествования резко изменился: вместо «восторга первого обладания» рассказчик испытывает иное чувство: «. я понял жгучую историю этой окраины, повествование о талмудистах, державших на откуп кабаки, о раввинах, занимавшихся ростовщичеством, о девушках, которых насиловали польские жолнеры и из-за которых стрелялись польские магнаты» [1, с. 43]. И это понимание вновь возвращает Лютова в свой мир, мир еврейства.
Симбиоз различных «языковых моделей мира» Бабель выстраивает на разных уровнях: от самого примитивного (включение иноязычного слова в
массив чужой речи) до одного из самых сложных (создание инонациональных речевых сказов на русском языке). В основном в массив русской речи включается или диалектное слово характерное для украинской или казачьей речи, или «испорченное» диалектным контекстом слово. Например, «братишка,.. садись с нами снедать, покеле твой гусь доспеет.» («Мой первый гусь»); «выкамаривал ничего себе, подходяще», «юшка из меня помаленьку капает», «и кобылой моей загоняю я генерала в клуню.» («Конкин») и прочее.
Зачастую герои-казаки с помощью «народной этимологии» создают новые варианты слова, более емко характеризующие и культурное мировидение и ситуацию, например: «провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего», «ты из киндербальзамов.» («Мой первый гусь»); «вот деточка глазенапы выкатил.» («Сашка Христос»); «фармазонщик он, а не глухарь» («Иваны»); «развесишь губы - тебя враз уконтрапупят» и прочее.
Иногда в одной фразе Бабель соединяет слова-маркеры нескольких культур, например: «звуки гейдельбергских песен огласили стены еврейского шинка» («Пан Аполек»); «сам епископ поцеловал Тузинкевича в лоб и назвал его отцом Берестечка, pater Berestecka» («У святого Валента») и прочее.
Еще один прием, с помощью которого Бабель строит диалоговые межнациональные отношения: включение в массив русского языка, на котором написаны новеллы «Конармии», инонационального вставного жанра, созданного опять же на русском языке. Это и библейские жанры и жанры еврейского фольклора: плач о Польше: «Нищие орды катятся на твои древние города, о Польша, песнь об единении всех холопов гремит над ними, и горе тебе, Речь Посполитая, горе тебе, князь Радзивилл, и тебе, князь Сапега, вставшие на час!..» [1, с. 9] (Ср.: «Рыдает сердце мое о Моаве; бегут из него к Сигору, до третьей Эглы; Восходит на Лухите плачем, по дороге Хоронаимской поднимают страшный крик...» /Исайя, 15. 5/) и о Бродах: «О Броды! Мумии твоих раздавленных страстей дышали на меня непреоборимым ядом.» («Путь в Броды»): апокрифический сказ о Деборе и Иисусе («Пан Аполек»);
стилизация под библейский апокалипсический слог: «деревня плыла и распухала, багровая глина текла из ее скучных ран. Первая звезда блеснула надо мной и упала в тучи. Дождь стегнул ветлы и обессилел. Вечер взлетел к небу, как стая птиц, и тьма надела на меня могильный свой венец» («После боя»), «помнишь ли ты Тетерев, Василий, и ту ночь, когда суббота, юная суббота кралась вдоль заката, придавливая звезды красным каблуком?.. За окном ржали кони и вскрикивали казаки. Пустыня войны зевала за окном.» («Сын рабби»).
Это и казацкие и русские фольклорные жанры: пословицы и поговорки: «Правда всякую ноздрю щекочет» («Мой первый гусь»), «хапать нечего -поспеешь к богородице груши околачивать» («Смерть Долгушова»), «будешь моя, раскинешь ноги» («Конкин»), «своя рогожа чужой кожи дороже» («Иваны») и пр., или созданные по типу фольклорных, например: «помрем за кислый огурец и мировую революцию» («Конкин»); «мы чистим для вас ядро от скорлупы», «вы. выймите палец из носу и воспоете новую жизнь» («Вечер»), «и так вилась веревочка до тех пор, пока товарищ Ленин с товарищем Троцким, не отворитили озверелый мой штык и не указали ему предназначенную кишку и новый сальник поудобнее» («Измена») и пр.; и песни, например, о соловом жеребчике («Путь в Броды»; и сказа: о пчеле и Христе («Путь в Броды»), о выборе коня отцом Тихомолова («Аргамак»), и частушки («Жизнеописание.»); и «игра в фуражечку» («Их было девять»); и похоронный плач о коне Степане («Афонька Бида»); и причитания, например: «эх, кровиночка ты моя!... Эх, кровиночка ты моя горькая, власть ты моя совецкая.» («Иваны»).
Объединенные в один цикл новеллы «Конармии», рассказанные от имени нескольких повествователей, стали своеобразным полем соположения различных, во многом даже взаимоисключающих друг друга культур: еврейской и казацкой. Это и создало особый эффект восприятия стиля «Конармии» как разорванного (В.В.Эйдинова), совместившего несовместимое, запечатлевшего фрагментарность, «лоскутность» строящегося мира, в котором
интернационализм станет декларированном доминантои.
Библиографический список
1. Бабель, И.Э. Сочинения [Текст]: в 2 т./ И.Бабель.- М.: Худож. литература, 1990.-Т.2. - 574 с.
2. Гачев, Г. Национальные образы мира (Курс лекций). [Текст]/ Г.Гачев.- М.: Academia, 1998. - 480 с.
3. Исторические песни XIX века. [Текст]. - Л.: Наука, 1973. - 476 с.
4. Петровский-Штерн, Йохан. Одиссей среди кентавров/ Режим доступа: http:// www.judaica.kiev.ua
5. Сидельников, В.М. Красноармейский фольклор [Текст]/ В.М.Сидельников.- М.: Советский писатель, 1938.- 236 с.
6. Скобелев, В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х гг. [Текст]/ В.П.Скобелев.- Воронеж, 1975.- 216 с.
Bibliography
1. Babel, I. Stories [Text]: 2 t./ I.Babel. M.: Hudoz. Literature, 1990.- T.2.- 574 p.
2. Gachev, G. National images of the world (Lections). [Text]/ G.Gachev.- M.: Academia, 1998.- 480 p.
3. Historical songs of XIX century [Text].- L.: Science, 1973.- 476 p.
4. Petrovski-Shtern, I. Odyssey between kentavres// http:// www.judaica.kiev.ua
5. Sidelnikov, S.N. Armys folk [Text] / S.N. Sidelnikov.- M.; Sovjet writer, 1938.- 236 p.
6. Skobelev, V.P. Mass and personality in Russian prose of the 20th [Text]/ V.P. Skobelev.-Voronez, 1975.- 216 p.
