CC BY
69
УДК 130.121:8 ББК 87.226.3+83.3(2)
КАТЕГОРИЯ «ПРАВДЫ» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. АНАЛИЗ РОМАНА В. ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА» НА ОСНОВЕ КРИТЕРИЕВ ПРАВДИВОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА Р. ИНГАРДЕНА
Г.В. ЕМЕЛЬЯНОВА Вроцлавский университет (Uniwersytet Wrociawski), Pl. Uniwersytecki 1, 50-137, Wroclaw, Польша E-mail: jemelianowa@gmail.com
Изложена феноменологическая концепция оценки художественного произведения на основе критериев правдивости Р. Ингардена. Подчеркивается как уместность употребления понятия правдивости, которое исторически относится к традиции рационализма, так и альтернативность понятия «правды» относительно любого из видов творческого вымысла. Действенность данной методики эстетически-философского анализа демонстрируется на примере современного постмодернистского романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». В процессе анализа выявляется «(не)правдивость» публицистической нарра-ции произведения в отдельно взятых категориях. Таким образом, предпринимается попытка реанимации теоретической концепции Р. Ингардена на фоне современного философского дискурса, с одновременным возвратом к традиции реализма и рационализма в рамках литературной критики, отягощенной популярным сегодня среди гуманитарных дисциплин постмодернистским релятивизмом. Обосновывается возможность эффективного применения рационалистической феноменологии для критического анализа художественных произведений, с акцентом на возможности (и часто необходимости) объективной оценки произведения искусства.
Ключевые слова: категория «правды», критерии правдивости, произведение искусства, постмодернизм, творчество В. Пелевина, интенциональность, метафизика, эстетика и феноменология Р. Ингардена, материальная реальность, квази-реальность, познание.
DEFINITION OF «TRUTH» IN FICTION LITERATURE. ANALISYS OF VPELEVIN'S NOVEL «BUDDHA'S LITTLE FINGER» BASED ON R. INGARDEN'S CRITERIA OF TRUTH OF THE ART WORK
G.V EMELIANOVA University of Wroclaw (Uniwersytet Wrociawski), Pl. Uniwersytecki 1, 50-137, Wrociaw, Poland E-mail: jemelianowa@gmail.com
In this article the phenomenological concept of the work art estimation based on R. Ingarden's criteria of truth is performed. The author highlights both the appropriateness of using the word "truth", which sends us to realistic historical tradition in philosophy, and the dualistic understanding of the term "truth" concerning any kinds of art. Effectiveness of the method is successfully demonstrated on the basis of the V. Pelevin's modern post-modernist novel "Buddha"s little finger". During the analysis the author reveals "truthfulness" of journalistic narratology of the work in separately considered categories. So, the author attempts to revive the Ingarden's theoretical concept in the conditions of the modern
philosophical discourse, and, at the same time, to return to the tradition of realism and rationalism in literary criticism with popular nowadays postmodernist relativity among humanitarian disciplines. The author proves the opportunity of effective using of rationalistic phenomenology for the critical analysis of the art works with emphasizing the possibility (even necessity) to estimate any art works impartially.
Key words: category of "truth', "truth" criteria, a work of art, post-modernism, works of VPelevin, intentionality, metaphisycs, Ingarden's aesthetics andphenomenogy, material reality, quazi-reality, cognition.
Историко-философские предпосылки исследования
Проблема отношений между правдой в границах действительности и противопоставляемой ей правдой в искусстве, как «искусственной», «нереальной», созданной человеком части окружающего мира, заняла умы ученых после того, как было дано определение дефиниции правды относительно мира реального.
По мнению средневековых схоластиков, формула adaequatio rei et intellectus1, известная как универсальное определение логической правды, одинаково успешно может быть применима ко всему сущему - как к натуральным, так и к созданным человеком предметам. Однако познание предметов искусства изначально не нацелено на простое созерцание (intellectus speculativus), во время которого в интеллекте субъекта, как в зеркале (speculum), отражается независимая от него, трансцендентная реальность, скорее - является попыткой одновременно постижения и осмысления творения (intellectus practicus), созданного с некой целью интеллектом, сродни его собственному.
Как отмечает польский исследователь Р. Коник (R. Konik), «конструирование несуществующих предметов скорее относит нас к категории воображения, нежели к соответствию порядка вещей с нашим о нем мнением» [2, с. 112-114]. Соответственно, познание и отношения в нем субъекта и объекта разительно отличаются в процессе переживания мира искусства от того же в границах объективной реальности.
В виду особого онтологического статуса произведений искусства определение их связи с действительностью никогда не было однозначным. Анализируя главные течения научной мысли в данном вопросе, начиная с античности, Х. Кересь выделяет три основных подхода в описании отношений между искусством и миром вокруг в качестве объекта познания: 1) искусство как повторение, наследование реального мира (натуралистическая концепция); 2) искусство как наследование «идеального» (результат творческого вдохновения самого художника-творца); 3) искусство как выражение «высшей правды», диктуемой людям богами (в виду ее мистических истоков, лежащих вне происхождения окружающего мира)2.
Выделение единого критерия правдивости для произведения искусства выглядит еще более трудной задачей. В традиции, начало которой дал Фома Аквинс-кий, подобным критерием считался упомянутый выше активный интеллект
1 См.: Tomasz z Akwinu, Quaestiones disputatae de veritate. Dysputy problemowe o prawdzie. Lublin, 1999, q. I, art. 1 [1].
2 См.: Kiereb H. Sztuka wobec natury. Radom, 2001. S. 112-114 [3].
(intellectus practicus), который в отличие от пассивного (intellectus speculativus), сам является причиной и мерой создаваемых им вещей3. В средние века мерой признавалась схожесть произведения искусства с представляемым им реальным предметом, в традиции же «манической» (от греч. mania - «сумасшествие», «одержимость», в отношении искусства употребляется термин manike) мерой правдивости являлось соответствие замыслу богов, волею которых творцы получали вдохновение4.
Любой из вышеназванных критериев трудно признать приоритетным, поскольку схожесть предметов искусства с материальным миром, даже в самом реалистичном исполнении, cуществует только до определенной степени. Замысел художника относительно собственного произведения кажется слишком субъективной и трудной для научного обоснования формой оценивания. Что же касается воли богов, еще Рене Декарт задался вопросом, не искушают и не вводят ли они нас в заблуждение, ответив, впрочем, на этот вопрос отрицательно, настаивая на рациональном начале окружающего мира5.
Каждое из представленных выше видений природы творчества заслуживает ближайшего рассмотрения. Однако одной из главных наших целей (помимо актуализации философии Р. Ингардена6 через призму современного философского дискурса, а также анализа на ее основе современной прозы В. Пелевина) является само указание на прямую (или косвенную)7 очевидную связь искусства с правдой жизни на эпистемологическом уровне. Суждение о правдивости или фальши познаваемых объектов часто осуществляется на рефлекторном уровне и является одной из естественных операций, производимых человеческим сознанием. Будучи лишь одним из возможных проявлений, элементом единства материи и духа в окружающем мире, искусство не противостоит реальности. Пусть не имеющий однозначного ответа, поиск «правдивости» (понимаемой как
3 «Intellectus enim practicus causat res, unde est mensura rerum quae per ipsum fiunt: sed intellectus speculativus, quia accipit a rebus, est quodammodo motus ab ipsis rebus, et ita res mensurant ipsum» [1, q. I, art. 1].
4 См.: Kiereú H. Указ. соч. С. 60 [3].
5 См.: Descartes R. Rozprawa o metodzie wiaúciwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, tium. W Wojciechowska Warszawa 1970. S. 322-323 [4].
6 Роман Витольд Ингарден (1983-1970) - польский философ (занимался в основном проблемами, связанными с онтологией, эпистемологией, эстетикой), феноменолог, ученик Э. Гуссерля. Основные его труды выходили на польском и немецком языках: Intuition und Intellekt bei Henri Bergson (1921), Das literarische Kunstwerk (1931) (O dziele literackim (1960)), O poznawaniu dzieuf literackiego (1937), Szkice z filozofii literatury (1947) (российское издание - Ингарден Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск: Благовещенский гуманит. колледж им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1999), Studia z estetyki (1957) (российское издание - Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностр. лит., 1962), Upodstaw teoriipoznania (1971), Ksiaseczka o czufwieku (1972), Spyr o istnienie vwiata (1947-1974). (Прим. - В связи с ограниченным доступом автора к русскоязычной литературе при подготовке данной статьи в примечаниях даются ссылки на польскоязычные оригинальные (либо переводные) источники).
7 См. подробнее об этом: H. Kiereú, Sztuka wobec natury. Warszawa, 1997. S. 70-71. Ср.: St^ewski W O prawdziwoyci dzieiq sztuki. Prawdziwotciowa interpretacja dzieiq sztuki literackiej // Studia Estetyczne. T. XV. Warszawa, 1978.
достоверность и искренность наррации) среди произведений искусства относительно возможных критериев «правды» все же вполне оправдывает себя. Сквозь призму реалистической феноменологии Ингардена творческая сфера жизни человека представляется не как антипод окружающего мира, а как его синоним, хоть иногда весьма отдаленный и выраженный непривычным для нас языком.
Пустота как онтологическое начало правды в произведениях В. Пелевина
Роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота»8 является первым крупным произведением автора. Сразу же после опубликования этого романа В. Пелевин стал культовым писателем России.
На манер «Имени Розы» У. Эко свой роман Пелевин репрезентирует в качестве автобиографических анонимных записок главного героя - Петра Пусто, найденных издателем в одном из монастырей Внутренней Монголии и не претендующих на звание произведения искусства9. В качестве декораций жизни (точнее - раздвоения жизни и личности) Петьки выступают не только географические координаты, но также различные исторические эпохи и даже реально существующие исторические персонажи.
Повествование предстает перед читателем лабиринтом сознания главного героя, который не в состоянии разобраться самостоятельно - раздваивается ли его личность или раздваивается реальность, в которой его личность пребывает.
Первый из планов художественного действа происходит во времена Гражданской войны в России, где, наряду с реально существующими историческими героями - Анкой-пулеметчицей и командиром-кавалеристом В. Чапаевым, Петр случайно становится одним из комиссаров Красной армии и занимает место одного из трех фурмановских архетипов-полумифов революции - Петьки. Одновременно, другое «я» Петра в «перестроечные» времена пребывает в психиатрической лечебнице, где его амбулаторно лечат от симптомов «ложной» комиссарской личности, которая Петру представляется единственно «правдивой». Перемещение героя из одной реальности в другую проходит плавно, как перемещение сознания из яви в сновидение.
Сам Пелевин свой роман считает первым «.. .в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте» [6], дающим ответы на противоре-
8 Роман В. Пелевина «Чапбев и Пустотб» (1996) (польское изд. - Pelewin W Mai palec Buddy, tnjm. H. Broniatowska Warszawa, 2003) для современной России успел стать классикой литературы посткоммунистичекой эпохи, на время которой пришелся период профессионального становления этого писателя. В 2009 г. Пелевин признан «Самым влиятельным интеллектуалом России» по версии культурного портала openspace.ru (ныне - colta.ru), a French Magazine поместил его в список 1000 наиболее значимых творцов современной культуры. Тексты Пелевина объединяют многоуровневость, характерная для постмодернистской наррации; постоянный, почти что Платоновский диалог автора с читателем; а реальность, присущая его произведениям, обычно является смесью описания быта и ежедневной рутины героев с элементами поп-культуры и континентально-ориентальной философии.
9 См.: Пелевин В. Чапаев и Пустота [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/ romans/pe-pust/1.html [12.08.2012] [5].
чивые философско-онтологические вопросы человечества в духе постмодернистского солипсизма. Реальность пустоты, в соответствии с буддийским мировоззрением, автор предлагает в качестве решения проблемы нереальности (или равного правдоподобия) мира на каждой из плоскостей наррации книги.
Нельзя оставить без внимания общую иронично-философскую направленность пелевинского романа, без сомнения принадлежащего к массовой, немаргинальной и читаемой литературе. В диалогах героев автор затрагивает классические вопросы гуманитарной мысли - парадокс сосуществования Добра и Зла, Красоты, жизни и смерти, смысла экзистенции и руководящих историей начал. При этом рассуждения такого рода в устах персонажей произведения, к чести его автора, вовсе не звучат натянуто и пафосно, а вполне органично вписываются в часто тривиально-абсурдный антураж мизансцен произведения. Главный герой самоидентифицируется как «монада», а вину за «материализм» современного мира и появление рыночной экономики персонажи романа возлагают на Аристотеля.
Главной проблемой для Пелевина является попытка разобраться с одной из поставленных и неразрешенных до конца Декартом загадок - найти критерий достоверного различия между явью и сном, развеять сомнения относительно действительного существования одной (или нескольких?) реальности и проблемы онтологического статуса личности, являющейся ее частью. Ни для главного героя, ни для читателей ответ на вопрос, какая же из жизней Петра и, соответственно, реальность являются настоящими, вовсе не приходит сам. Слишком уж неправдоподобными кажутся боевые приключения Петра. «Даже и не понятно, что правда на самом деле. Коляска, в которой мы сейчас едем, или тот кафельный ад, где по ночам меня мучают бесы в белых халатах», - рассуждает Петр, пробуя найти свое место и идентифицировать себя, отталкиваясь от неустанно меняющихся времен и событий, в которые помещает его автор [7].
Реальности, предстающие перед читателем и героями, не удается ни по аналогии соединить воедино, ни взаимно себе противопоставить - они плавно перетекают друг в друга на манер сообщающихся сосудов.
Более в духе философии Гуссерля, нежели Ингардена, приравнивает Пелевин каждый из непохожих друг на друга «настоящих» миров романа друг к другу и «ничему» - пустоте, подчеркивая, что все ответы, как и вопросы, существуют лишь в глазах смотрящего, и «нигде» вне его самого. Точкой отсчета для героя определяет Пелевин «пустоту» чистого сознания, а не географические или временные координаты. «Как только тебя подхватывает поток сновидений, ты сам становишься его частью, потому что в этом потоке все относительно, все движется и нет ничего такого, за что можно было бы ухватиться. Когда тебя засасывает в водоворот, ты этого не понимаешь, потому что сам движешься вместе с водой и она кажется неподвижной. Так во сне появляется ощущение реальности. Но есть точка, неподвижная не относительно чего-то другого, а неподвижная абсолютно, и называется она «не знаю». Когда ты попадаешь в нее во сне, ты просыпаешься - точнее, сначала ты просыпаешься в нее. А потом, - он обвел рукой комнату, - сюда» [8]. Выходом из череды реальностей и сансары сновидений станет для Петра именно «ничто», созвучная и изначально предлагаемая ему автором в качестве фамилии - Пустота. Эта Пустота вовсе не бездна и не ваку-
ум-ничто, скорее - целительная и благоприятная праматерия, являющаяся началом и концом, arche без определения. Так в конце произведения описывает Пелевин «правдивый» мир вокруг героев, обнаженный мистическим артефактом -мизинцем Будды, по преданию открывающим «истинную» суть окружающего: «То, что я увидел, было подобием светящегося всеми цветами радуги потока, неизмеримо широкой реки, начинавшейся где-то в бесконечности и уходящей в такую же бесконечность. <...> Свет, которым он заливал нас троих, был очень ярким, но в нем не было ничего ослепляющего или страшного, потому что он в то же самое время был милостью, счастьем и любовью бесконечной силы <.> этот радужный поток и был всем тем, что я только мог подумать или испытать, всем тем, что только могло быть и не быть, - и он, я это знал наверное, не был чем-то отличным от меня, он был мною, а я был им» [8]. Исключительная роль «пустоты» в произведении также представляется не случайной метафорой-иллюстрацией исторических эпох, в которые погружает Россию Пелевин в своем романе. Страна, как и Петр, пробует найти себя между существующей идеологией и традицией, во времена перехода из монархии в коммунизм времен гражданской войны - с одной стороны, и «перестройки» - с другой. Они вместе начинают заново, отталкиваясь от нуля начала координат - пустоты.
Перед читателем этот роман предстает одновременно как дневник, исторический роман, история болезни, лирическая повесть (любовная линия Петр - Анка). Авторская «правда» не кроется метафизически ни в одной из реальностей, представленных в произведении, скорее - в тонком просвете между ними, in oculum intuentis, кем бы он ни был «смотрящий» - Богом, Петькой или Котовским.
Категория «правды» художественного произведения
Эстетическая философия Р. Ингардена базируется на реалистическом видении окружающего мира и принятии ученым классической концепции правды за основополагающую. В то же время, как феноменолог, Р. Ингарден подчеркивает, что правда в ее традиционном понимании вовсе не влияет на художественную ценность произведения10. При этом он указывает на важность и незаменимость для художественного произведения, в первую очередь, «метафизического переживания» (przeaycie metaficzne), особого рода эстетического опыта, переживаемого (либо нет) реципиентом во время осмысления произведения. «Правда» эстетическая в ингарденовской философии должна была отличаться от правды физического мира, как контраргумент трансцендентальной феноменологии Э. Гуссерля11
10 См.: 1^агёеп Я. Szkice z й^оШ ШегаШгу. Кгаку^, 2000. S. 116.
11 Р. Ингарден занялся исследованиями на границе философии и литературы, разрабатывая собственную философскую концепцию, главные идеи которой собраны в трилогии «Спор о существовании мира» ^руг о istnienie "вма1а Т. 1-3. Warszawa, 1947-1974). Исходным тезисом своих исследований философ выдвигает отрицание солипсизма сознания основателя феноменологии и своего учителя Э. Гуссерля. Р. Ингарден предпринял попытку доказать реальность окружающего мира через доказательство «фальшивости», нереальности художественного мира литературных произведений, как гетерономично существующего в границах реальности.
[10, с. 42-43]. Чтобы отличить логическую правду суждений от «правды» иллюзорного мира искусства, Ингарден предлагает понятие «правды» употреблять в значении переносном (на письме отображаемом в кавычках).
Особое внимание уделяет польский феноменолог исследованиям «правдивости» литературного произведения, поскольку, выстроенное из языковых структур (предложений, не тождественных логическим суждениям), оно, по мнению философа, ближе всего стоит к сущности интенционалъного объекта - особого вида сущего, к которому причисляет он предметы искусства12.
Р. Ингарден выделяет восемь значений «правдивости», открытых им и его учениками в повседневном языке. Именно в этих значениях, подчеркивает он, понятие «правдивости» употребляется относительно предметов искусства13. В соответствии с предметом нашего исследования, сосредоточимся на аспекте «правды» именно литературных произведений, которым Ингарден посвятил суммарно наибульшую часть своих исследований.
Целью ученого было выявить многозначность понятия «правды» в искусстве, с его последующим противопоставлением единственно приемлемой в контексте реального мира (согласно его философии) правде классической.
Итак, Р. Ингарден выделяет восемь основных значений «правдивости», относительно которых является возможным определение восьми критериев «правдивости» произведения искусства14.
Первым из критериев оценки «правдивости» произведений искусства называет Ингарден правду логическую, или эпистемологическую (I)15. Данная категория, единственная среди названных феноменологом, касается исключительно литературных произведений, поскольку речь идет о правде в ее традиционном понимании - суждение о правдивости выносится субъектом на основании сопоставления конструированных суждений об окружающем мире с реально существующим состоянием вещей.
Из всех видов искусства исключительно литература, к тому же повествующая о реальных событиях (публицистика, мемуары, дневники и т.д.), может содержать классически понимаемые правдивые суждения.
Важным также является осознанное, инициированное автором правдивое описание действительности, а не простое совпадение вымышленных фактов с действительными (что иногда случается в жанре научной фантастики).
12 См.: 1^агёеп Я. О dziele ШегасИш, 1щш. М. Turowicz. Warszawa, 1988. S. 29-33.
13 Кроме литературного творчества в рамках своих философско-эстетических исследований Ингарден также касался сущности и структуры архитектурного и музыкального произведений искусства, а также эстетики абстрактной живописи и кинематографа (см.: 1^а^еп Я. Studia z estetyki. Т. II. PWN. Warszawa, 1958: «О budowie obrazu», «О dziele агсЬйекШгу», «Utwуr muzyczny i sprawa jego toэsamoъci», «Kilka uwag о sztuce filmowej»).
14 Категории правдивости Ингардена впервые были обозначены им в БгШсе г АОго^И ШетаШту (1947), позднее были включены в БЬыЛга г е81еЬуЫ. Т. 1 (1957).
15 См.: Ingarden Я. Szkice z filozofii ^га^у. Кгаку^ 2000. S. 98 [9].
Категории «художественной», эстетически ориентированной «правды» являются неклассическими и могут относиться к различным предметам искусства, касаясь их эстетических характеристик.
Вторым критерием является «правдивость» относительно предметов, представленных в произведении искусства (II)16. Касается он предметного слоя17 (warstwa przedmiotowa) [9, c. 22], который наиболее полно отображает рожденный волею автора квази-материальный художественный мир произведения18 [9, с. 119-174]. Предметный слой произведения лежит на его поверхности и, по мнению Ингардена, является наиболее очевидным среди структуры четырех слоев произведения. Предметы, предстающие в воображении читателя, более всего поглощают его внимание при чтении и дольше всего остаются в его памяти19.
«Правдивость» в данном случае будет соизмерима соотносимости представленных предметов с реально существующими их воплощениями, предстающими в нашем воображении во время «общения» с произведением (obcowanie z dzieiem sztuki). Этим предметам могут быть присущи общие черты, качества, форма, однако - абсолютно разный habitus.
Сосуществование в рамках нашего сознания литературных образов наряду с реальными предметами, по мнению Ингардена, может происходить несколькими способами: IIa) как их точная репрезентация; IIb) как обычное сходство представленных предметов с реально существующими; IIc) как предметная последовательность; IId) как характер экзистенциальной автономии; IIe) как идеальное воплощение предметов в произведении20.
Подобие предметов (IIb) подразумевает их простое наглядное «представление» читателю, как аналог реально существующих объектов. Репрезентация (IIa), в свою очередь, связана с попыткой непосредственно «выдать» изображаемые предметы за реально существующие, наследуя аутентичность оригинала. В данном случае репрезентируемые автором предметы являются не только час-
16 См.: Там же. С. 100-107 [9].
17 Р. Ингарден говорит о двойном измерении структуры литературного дела: первым из измерений является формальная структура дела (последовательность логически представленных разделов произведения). Вторым измерением является сумма слоев, в «полифонии» которых раскрывается гармония и единство произведения: 1) слой знаков и звучаний; 2) слой семантических единиц, значений разного рода и степени обобщенности; 3) схематизированные наглядные образы; 4) слой представленных в произведении предметов и событий, с ними связанных. Впервые структура литературного дела Р. Ингардена была представлена в немецком издании 1931 г. - Das literarische Kunstwerk, польское издание - O dziele literackim, 1960. В сокращенной версии проблема также представлена в Szkice z filozofii literatury, см. с. 22 (Очерки по философии литературы, 1999).
18 Р. Ингарден отрицал возможность буквального понимания предложений, из которых складываются литературные произведения, не наделяя их статусом логических суждений, но т.н. квази-предложений (quasi-zdania), не имеющих отношения к реальному миру и положению вещей в нем, являясь лишь средством создания творческой фикции. См. R.Ingarden Szkice..., O tak zwanej Prawdzie w literaturze. Czy zdania twierdzace w dziele sztuki literackiej sa s adami sensu stricto?, Krakyw 2000, s. 119-174.
19 См.: Ingarden R. O dziele literackim, tyum. M. Turowicz. Warszawa, 1988. S. 281 [11].
20 Нумерация соответствует классификации Р. Ингардена.
тью художественного замысла, но также представляют в нем реальность, желая быть «правдивыми» в классическом понимании этого понятия.
«Правдивость» как предметная последовательность (По) понимается Ин-гарденом как качество, исходящее из отношений между имманентными свойствами презентуемых в произведении объектов21. В данном случае философ желает подчеркнуть важность наличия внутренней гармонии среди характеристик представленных объектов, которая достигается стараниями писателя. С одной стороны, по мнению Ингардена, представленным в произведении предметам принадлежит определенная свобода, недоочерченность (тейооктеъ1опоъг), без «давления» со стороны избыточного натурализма. С другой стороны, он настаивает на несомненном присутствии в произведении чего-то более сложного и одновременно более трудноуловимого - внутреннего единства многоуровневой структуры, гармонии, создающей для читателя образ предмета.
«Правдивость» как характер экзистенциальной автономии (Ш) уже не является лишь свойством представленных предметов, а относится к способу их существования в целом. В этом случае «правда» в произведении не имеет непосредственного отношения к реальности, относится она к имманентному для произведения художественному миру, который черпает из реального мира некий канон существования, правдоподобно пытаясь соответствовать ему. Более важным здесь является само впечатление «правдивости» у читателя от произведения, когда «склонен он назвать правдой то, что само для себя существует» [9, а 106].
Последним в данной категории аспектом является «правдивость» как безукоризненность воплощения предметов (Ш). Ингарден подчеркивает особую роль данной категории для литературного творчества, поскольку часто, даже лишенные автономии существования, представленные в произведении предметы не становятся от этого «плоскими» и «неправдивыми». Наоборот, восприни-маясь именно как нереальные, сказочные, они обретают «правдивость» вследствие осознания читателем их вымышленности, поразительного ощущения правдоподобия художественной задумки, искушению которой сознательно поддается рецепиент. Здесь отсутствие реальности («как в сказке») воспринимается читателем в качестве позитивного явления.
В третьем значении «правдивость» выступает как соответствие изобразительных средств изображаемому предмету (III)22. В этом аспекте произведению искусства «правдивость» присуща в виду удачно подобранного набора средств и способов представления выбранных автором предметов. Соответственно, подобранные средства должны гармонизировать с содержанием произведения, быть ему созвучны, меняясь в зависимости от вида искусства, в котором выражает себя автор.
Четвертым аспектом «правдивости» для Ингардена является единство качественных характеристик произведения искусства (IV), в котором понятие «правды», по мнению автора, должно иметь более широкое значение, нежели во всех названных выше случаях23. Рассматривая литературное произведение как
21 См.: Ingarden Я. Указ. соч. С. 104 [9].
22 См.: Ingarden Я. Указ. соч. С. 107 [9].
23 См.: Ingarden Я. Указ. соч. С. 109 [9].
«однородную», упорядоченную и гармоничную структуру, философ в данном случае имеет в виду «правдивость» как единство всех слоев художественного произведения. Сливаясь воедино, качественные характеристики произведения должны вызывать у читателя ощущение реальности происходящего - когда «нельзя ничего в произведении ни добавить, ни отнять, ни изменить, не меняя внутренней структуры произведения» [9, с. 109]. Автор представляется при этом не столько как творец, сколько как «первооткрыватель» определенных отношений, связей, «идеальных качеств», которые являет он читателю в характерном для него единственно стиле, демонстрируя подобным образом свое мастерство. Это позволяет выделить в данном аспекте подкатегорию градации правдивости (1Уа) - поскольку совокупность качеств одного произведения может быть более убедительной в сравнении с другим, вызывая у читателя более глубокое эстетическое впечатление (ртгеэуае езгегусте).
В пятом аспекте в представленной Ингарденом классификации «правдивость» рассматривается с точки зрения автора произведения (V)24. Авторство объекта искусства, по мнению Ингардена, можно понимать в трех разных значениях: 1) как физически существующий человек-писатель; 2) как элемент структуры произведения, персонаж, от имени которого ведется рассказ; 3) как автор, находящийся в трансцендентной связи с делом. Автор в последнем понимании не интересует нас как личность, он присутствует в произведении «за скобками» -для читателя, по умолчанию, произведение представляется от него исходящим и им созданным25. Отдельно выделяет философ возможные трактовки понятия «правдивости» произведения, связанные с его авторством.
«Правдивость» произведения как искренность и правдивость изъяснения автора в произведении (Уа) может проявляться в литературе, претендующей на правдивое отражение реально произошедших событий, непосредственно автором испытанных либо реконструированных. Критерием верификации в данном случае является возможность, обращаясь к дополнительным источникам информации, проверить соответствие авторского изложения историческим фактам.
«Правдивость» как зрелость произведения (УЪ) свойственна произведению, когда мы имеем возможность сопоставить результат работы писателя с его предварительным замыслом, т.е. с тем, чего намеревался он достичь, принимаясь за реализацию творческого замысла. При этом подобная «зрелость», синонимичная метафизическому схоластическому пониманию правды как айедыаНо т е1 Ше11есш, вовсе не должна быть в произведении отпечатком личности автора. О творческом замысле автора мы можем узнать также обращаясь к дополнительным источникам (дневникам, высказываниям самого автора), однако, по мнению Ингардена, тем ценнее произведение, чем сама по себе очевиднее для нас идея, содержащаяся в нем.
И наконец, можно говорить о «правдивости» искусства как о верном выражении автором себя в деле (Ус). Данная категория относится чаще всего к лирическим произведениям, в которых психологические мотивы выражаются не-
24 См.: ^агёеп Я. Указ. соч. С. 110 [9].
25 См.: Т^агёеп Я. Указ. соч. С. 113 [9].
посредственно, а не косвенно, что позволяет осуществить анализ психического состояния автора и сопоставить его с теоретически возможными психическими состояниями личности (либо рефлексиями над собственными переживаниями).
Основанием для признания произведения «правдивым» может также быть сила его воздействия нарецепиента (VI)26. Здесь польский философ применяет феноменолого-метафизические принципы своей эстетической критики, поскольку вслед за З. Лемпицким ЩшрюЫ) высказывается о произведении как «сборнике энергии» (гЫуттк eneтgii), который может в разной степени влиять на читателя. В качестве возможных видов подобного влияния Ингарден называет: строго эстетическое, агитационное, убеждающее, морализаторское, гнетущее и т.д. Одно и то же произведение может соединять в себе несколько элементов влияния, однако один из них всегда является доминирующим. В философии Ин-гардена подобная способность искусства воздействовать на реципиента тесно связана с его теорией метафизических качеств ('акоъ& metafizycznych), которыми наделял он художественные произведения (точнее, только те, которые по праву можно назвать искусством). Эти качества, по мнению философа, не являются имманентными характеристиками предмета, но проявляются в процессе познания произведения, вызывая эмоциональный «толчок» ^з^газ) и ощущение открытия более глубокого смысла. Стремление пережить подобный метафизический опыт снова и снова является для Ингардена причиной творчества и следствием потребности человека наслаждаться искусством27. С этой точки зрения влияние литературного произведения на читателя обретает доминирующую роль среди возможных ценностных характеристик произведения.
При определении седьмого критерия Р. Ингарден называет просто «правдивое» произведение искусства (VII), где «правдивость» достигает статуса определенного рода ценности, а произведение, в виду этого, становится ценным именно как произведение искусства, а не по каким-то другим причинам28. В качестве иллюстрации Ингарден приводит пример с алмазом, о котором говорят, что он «правдивый» (прил. pтawdziwy в польском языке кроме значения «правдивый» имеет значение «настоящий»), когда он действительно является алмазом и ничем другим. Схожее впечатление должно возникать у читателя в качестве «эстетического опыта» в процессе чтения. Наличие этого ощущения позволяет нам делать выводы относительно эстетической ценности произведения. Подобная трактовка «правдивости» созвучна концепции «ауры» и аутентичности произведения искусства представителей франкфуртской школы29.
В последнюю очередь говорит Р. Ингарден о «правдивости» произведения искусства, затрагивая спорный вопрос «правды» как идеи, содержащейся в произведении (VIII). Польский философ отсылает нас в этом случае к определен-
26 См.: Ingarden Я. Указ. соч. С. 144 [9].
27 См.: Ingarden Я. Указ. соч. С. 369 [11].
28 См.: Ingarden Я. Указ. соч. С. 115 [9].
29 Benjamin W. Dzieщ sztuki w dobie reprodukcji technicznej // Twуrca jako wytwуrca, ицш. Н. Orlowski. Poznac, 1975. S. 71 [12].
ной критической традиции, в рамках которой о ценности дела судят на основе извлечения из него некой идеологии, более глубокого смысла, заложенного автором. Ингарден противился подобному подходу к литературе и искусству в целом, поскольку отрицал возможность буквального понимания квази-предложе-ний, равно как и дословное приписывание их автору в качестве его личных sensu stricto высказываний, вне контекста художественного произведения. В своей работе «Das literarische Kunstwerk» (1931) Ингарден предлагает воспринимать «идею» произведения как «приведенную к наглядному проявлению сущность связи между некой презентуемой жизненной ситуацией, являющейся кульминацией развития предваряющих ее событий, и метафизическими качествами, которые проявляются на фоне этой ситуации и из нее черпают способ своего бытия» [11, с. 382]. Таким образом, философ подчёркивает связь идеи произведения не с существующими в обществе доктринами, но с метафизическими основаниями, выраженными благодаря таланту писателя в произведении.
Ни один из представленных выше критериев, по мнению философа, не является ведущим в определении «правдивости» произведения, которое может быть правдивым относительно одного и «не правдивым» относительно любого иного аспекта. Ни один из критериев также не является достаточным и окончательным при определении эстетической либо аксиологической ценности произведения. Для польского феноменолога этот вопрос относится более к метафизической составляющей категории «правды» и влиянию, которое произведение способно оказать на читателя30.
Далее на основании приведенной классификации Р. Ингардена проанализируем конкретное литературное произведение. На примере романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» предпримем попытку актуализации теоретической концеп-ции31 Ингардена в литературе постмодерна, которая в основе своей отрицает возможность существования понятия правды.
Критерии «правды» Р. Ингардена и анализ художественного вымысла романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»
Из-за большого объема исследуемого материала сосредоточим внимание на некоторых, наиболее существенных критериях «правдивости», начиная с тех, требованиям которых произведение полностью отвечает.
Первым из этих критериев, без сомнения, является «правдивость» предметов, представленных в произведении искусства (II). К таким предметам относятся: ландшафты, интерьеры, персонажи, представленные в произведении. Изображение этих предметов автором отвечает четырем из пяти, выделенных в классификации Р. Ингардена, критериям оценки «правдивости» художественного произведения в названном аспекте.
1. Легко распознаваемые предметы, виртуальная материальность реальности произведения, персонажи, созданные из известных нам из ежедневного опы-
30 См.: 1^ап1еп Я. Указ. соч. С. 117 [9].
31 Во вступлении к третьему тому Studiyw г е81еЬуЫ (Warszawa, 1970) Ингарден подчеркивает особую роль эмпирии в своих эстетических исследованиях.
та общения элементов, в то же время «ненастоящие» и самобытные, - все это убедительно указывает на «правдивость» как обычное сходство представленных в данном произведении предметов с реально существующими (IIb). Автор умело обращается к образам из обыденной жизни, однако не указывает на них непосредственно как на существующие реально в некоем времени и пространстве. Например, больница, в которой пребывает Петька в своих кошмарах, врач Тимур Тимурович, которые являются только «прототипами», представляя собою возможные, созданные автором из собирательных образов объекты, которыми читатель может представить в своем воображении.
2. «Правдивость» как последовательность представленных предметов присутствует (IIc) в данном произведении вопреки тому, что реальность произведения предстает перед читателем в виде мозаики-паззла, выкладываемой в сознании персонажей. В ходе повествования от начала к концу элементы мозаики произведения складываются в органичный образ. Нитью, связующей мотивы романа, является, с одной стороны, имманентное «я» главного героя Петьки, с другой - авторский педантизм, с которым он подходит к построению своего произведения, созданию логичных переходов между главами, отделяющими различные психические состояния-жизни героя. Например, засыпая на станции метро «Динамо», Петр просыпается от криков солдата, зовущего надрывно «Динамой» свою кобылу; из сна в явь ведет Петьку мелодия, звучащая в больничном радио, которую начинает наигрывать на фортепиано Чапаев уже в «другой жизни»; решетка, которую видит Петр, засыпая в машине с матросами и просыпаясь уже в качестве пациента лечебницы.
3. «Правдивость» как характер экзистенциальной автономии (IId) присутствует в произведении в виде созданной в романе череды «реальностей», одинаково сходных с нашим миром, а также равноценно «реальных» между собой для героев, что и им и читателю представляется не возможным выбрать наиболее «реальную» из них.
Иллюзия, создаваемая Пелевиным, вызывает у читателя ни с чем не сравнимое ощущение одновременной осознанности и нереальности происходящего.
4. Создание «сказочного», не похожего ни на что мира, в реальность которого поверил бы читатель, явно не становится целью автора. Интереснее для него сомнение в существовании как изображаемого им, так и какого бы то ни было из миров вне сознания субъекта. Однако, вкладывая в уста Чапаева слова, которыми он старается окончательно убедить Петра в фиктивной природе каждой из «реальностей», Пелевин помещает Петьку в не похожий ни на один из известных ему до этого миров - импровизированную Валгаллу Черного Барона. Пелевин описывает совершенно «нереальный» мир, не отличающийся, тем не менее, по степени реальности, от переживаемых героем ощущений (то, что происходит с нами во сне), указывая, очевидно, на условность этих ощущений.
Также «правдивость» выступает в данном романе как соответствие изобразительных средств изображаемому предмету (III). Вербальное представление предлагаемой Пелевиным истории и ряда проблем, затрагиваемых им в произведении, кажется вполне удачным авторским решением. Трудно было бы представить столь обширный материал в любом другом, кроме литературного, жанре. Наглядность образов, свойственная стилю этого русского писателя, напрямую обращается к фантазии читателя, субъективность образов литературных
произведений является одной из притягательных особенностей чтения в целом. Пелевинские же романы настолько насыщены абстрактными образами, ироничными метафорами, причудливой игрой фраз и слов, что попытка их интерсубъективной презентации, например, в жанре кинематографа, представляется изначально рискованной затеей, хотя один из его романов уже был экранизирован в России. Фильм по роману «Чапаев и Пустота» также запущен в производство32.
О «правдивости» также можно говорить и в связи с категорией авторства (V). Посредством реализации в романе авторского замысла (УЬ) читателю во время чтения произведения открывается «правда». Среди интенций Пелевина, реализуемых в произведении, очевидными кажутся такие, как исследование внутреннего мира человека и размышление над судьбой Родины во время глобальных перемен в устройстве окружающего мира и общества, попытка решения декартовской головоломки дифференциации между явью и сном в духе постмодерна и постановка по-новому вовсе не нового вопроса о реальности окружающего и месте в ней человека, помещенного в неисчисляемое множество медиальных измерений33.
Одним из критериев «правдивости» романа Пелевина является сила его воздействия на рецепиента (VI). Текст целостно предстает перед читателем сгустком метафизического опыта героев и, мастерски написанный, позволяет переживать этот опыт читателю наравне с героями. Невольно читатель сливается во внутреннем монологе с потоком сознания главного героя, насквозь пронизывающим произведение (большая часть повествования ведется в романе от первого лица).
Именно благодаря неизменному присутствию метафизического в произведении, так трудно поддающегося определению и так близкого по духу феноменологии Ингардена, его видению сути искусства, можно признать этот роман «правдивым» с точки зрения «идеи», в нем содержащейся (VIII).
«Идеей» художественного произведения, по Ингардену, является пик выявления эстетического переживания читателя в кульминационный для героя момент, «катарсис». Именно так, «катарсисом», называет Пелевин состояние, которое испытывает во время одного из терапевтических сеансов Петька и которое помогает понять метафизику произведения. Петр, по мнению врачей, «излечивается», освобождаясь от сна о революционной России, или, как сказал бы Пелевин, освобождая этот сон от своего сознания. Та реальность исчезает в волнах УРАЛа - «Условной Реке Абсолютной Любви» (одна из многих аллюзий автора, относящихся к исторической реальности, поскольку считается, что именно в Урале погиб В. Чапаев). В таком виде является настоящая суть вещей героям - после того, как Анка «указывает» на них мизинцем Будды, упрятанным в свой пулемет, и материальный мир превращается в радужную реку, заливающую все вокруг. В нее бросаются поочередно Чапаев-гуру, Анка и Петька. Таким образом, мир Петьки-красного командира исчезает и ему не остается ничего, кроме как броситься в «ничто» самому, «проснуться» навсегда в госпитале, из которого его вскоре выпускают. Однако и здесь интерсубъ-
32 Работа над фильмом по роману Пелевина начата в Германии 2007 г. (См.: http:// www.kinokadr.ru/blog/2007/03/07/816.shtml посл. доступ 12.08.2012).
33 Особое внимание этому вопросу уделено и в следующем романе Пелевин «Generation П».
ективность и двуполярность наррации продолжается. Выйдя из лечебницы, Петька утверждает, что этот мир России 1990-х гг. наново создан злоупотребившим кокаином Котовским, встречает невзначай за углом Чапаева и оставляет с ним Петербург ради «милой моему сердцу Внутренней Монголии».
Кажется, что Пелевину совершенно не важно, которая из «реальностей» Петра настоящая, и поиск единственно правильного ответа на этот вопрос он оставляет читателю. Слияние «миров» произведения воедино является вполне логичным следствием солипсизма, исповедуемого автором на протяжении всего романа. В конце произведения Петр снова возвращается в Петербург. Сюжет романа замыкается географически лентой Мёбиуса - Петр возвращается в тот же город, находящийся все на том же месте, однако имеющий очень мало общего с тем местом, из которого он когда-то уехал, этот Петербург принадлежит уже другой «реальности». Советский Ленинград автор сознательно пропускает в своем повествовании, как «провал» в памяти героя, коммунистическая действительность, за которую борются Петр и Чапаев, в будущем просто не существует, о ней не хочется помнить. Солипсизм Пелевина вовсе не кажется постмодернистской попыткой бегства от реальности, но лекарством, помогающим человеку справиться с вихрем изменяющейся парадигмы жизни общества и экономических условий: «Где бы ты не оказался, живи по законам этого мира, в который ты попал, и используй сам эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька» [8]. Тем не менее идея произведения кажется субъективным, трудно поддающимся определению понятием. Об изначальном замысле творца, как утверждает Ингарден, достоверно мы можем узнать исключительно «из первых рук автора». Такой возможности у нас нет. Однако нами предложена одна из трактовок этой проблемы.
Таким образом, роман «Чапаев и Пустота», рассмотренный нами с точки зрения его соответствия критериям «правдивости», выделенным Ингарденом, можно назвать эстетически «правдивым».
В заключение анализа назовем критерии, относительно которых роман Пелевина «правдивым» назвать никак нельзя. Признание данного произведения «правдивым» в соответствии с такими критериями, как логически понимаемая правда (I), а также косвенно с нею связанных - точное представление предметов, представленных в произведении искусства, выражение автором себя в произведении как реально существующего человека, было бы ошибочным. Изначально и намеренно в романе не содержатся предложения типа логических суждений, а произведение не является историческим, лишь художественным романом. И хотя автор заимствует для романа ряд реальных исторических событий, личностей (Чапаев, Котовский, Фурманов), они являются, скорее, историческими координатами для альтернативно представленной реальности романа, а также удачным ироничным художественным решением, нежели претендуют на презентацию некой объективной правды.
Роман «Чапаев и Пустота», являясь вымыслом, художественной «фальшью», «прекрасной ложью» (Данте), тем не менее является «правдивым» эстетически. Он не содержит суждений sensu stricto и в рамках ингарденовской философии является полноценным произведением искусства.
Пелевин открывает читателю двери в параллельные, одинаково наглядно и последовательно описанные квази-реальные миры своего романа, окончательно утверждая победу солипсизма и агностицизма в процессе поиска указателей на трансцендентное стЫепит veritatis. Однако принципы существования мира художественного вымысла не должны распространяться на материальный мир.
Представленный анализ показывает возможность использования категории «правды» для философской эстетической критики художественных литературных произведений, суть которых составляют изначально вымышленные альтернативные «реальности», созданные волей авторского замысла. «Правдивость», понимаемая эстетически, в соответствии с философией Ингардена, не является «правдой» в ее классическом аристотелевском понимании, как соответствие описываемых событий событиям действительным. Хотя она может являться одной из возможных (но вовсе не главных) интерпретаций «правды» в произведении, будучи используемой автором как один из стилистических ходов.
Эпистемологическое значение категории «правды» в границах литературной критики трудно переоценить. Независимо от признанных функций искусства - зеркально отражать реальность, облагораживать ее (или наоборот увечить34), передавать субъективное видение мира художником, оно является одним из способов, инструментов познания человеком мира. Презентация искусства и правды как антиномичных либо вовсе не связанных между собой понятий является частым злоупотреблением в научном дискурсе последних десятилетий, основанном на известных философских доктринах.
Актуальность такого рода исследований особенно значима на фоне современной философской парадигмы. Ингарден работал над проектом собственной эстетической философии начиная с конца Второй мировой войны и до 1960-х годов. Тогда, одновременно с работами Ж. Деррида, в философский дискурс начали входить современные классики постмодернистской теории, отрицающие предыдущую традицию реализма в искусстве.
В настоящее время «правда» литературных произведений, представленная Р. Ингарденом, может стать одной из точек возврата критической мысли об эстетической ценности либо ее отсутствии в искусстве. Несмотря на популярный в современной критической мысли релятивизм, часто выводящий за границы мира художественного вымысла в мир реальный, рациональный подход к окружающему может стать выходом для сознания, лишенного даже теоретической возможности объективного познания мира. Научный эксперимент Р. Ингардена - это попытка описания материального и познаваемого мира посредством доказательства нереальности Вселенной, предстающей перед нами в искусстве, - с указанием онтологических и эпистемологических различий. Одинаковая иллюзорность реальностей и вымышленных миров, созданных творческой мыслью автора, не доказывает нереальность мира, который мы имеем возможность познавать ежедневно.
34 Об искажении и намеренном обезображивании реальности современными художниками см.: H. Kiereb Spyr o sztuka, RW KUL. Lublin, 1996.
Список литературы
1. Tomasz z Akwinu. Quaestiones disputatae de veritate. Dysputy problemowe o prawdzie. Lublin, 1999, q. I, art. 1.
2. Konik R. Ile prawdy jest w sztuce? // Studia Systematica (1) Prawda, pod red. D. Leszczycski. WrociHW, 2011. S. 112-114.
3. Kierei H. Sztuka wobec natury. Radom, 2001. S. 70.
4. Descartes R. Rozprawa o metodzie wigiciwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, tium. W Wojciechowska Warszawa, 1970. S. 27-29.
5. Пелевин В. Чапаев и Пустота [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// pelevin.nov.ru/romans/pe-pust/1.html [12.08.2012].
6. Пелевин В. Чапаев и Пустота [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.pelevin.info/pelevin_140_0.html [12.08.2012].
7. Пелевин В. Чапаев и Пустота [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// pelevin.nov.ru/romans/pe-pust/7.html [12.08.2012].
8. Пелевин В. Чапаев и Пустота [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// pelevin.nov.ru/romans/pe-pust/9.html [12.08.2012].
9. Ingarden R. Szkice z filozofii literatury. Krakyw, 2000. S. 116.
10. Sigwnik poj^r filozoficznych Romana Ingardena, Dzieig sztuki literackej, red. nauk. AJ. Nowak, L. Sosnowski. Krakyw, 2001. S. 42-43.
11. Ingarden R. O dziele literackim, tium. M. Turowicz. Warszawa, 1988. S. 29-33.
12. Benjamin W Dziei sztuki w dobie reprodukcji technicznej // Twyrca jako wytwyrca, tnjm. H. Orlowski. Poznac, 1975. S. 71.
References
1. Tomasz z Akwinu. Quaestiones disputatae de veritate. Dysputy problemowe o prawdzie. Lublin, 1999, q. I, art. 1.
2. Konik R. Ile prawdy jest w sztuce? Studia Systematica (1) Prawda, pod red. D. Leszczycski. WrociHw, 2011. S. 112-114.
3. Kierei H. Sztuka wobec natury. Radom, 2001. S. 70.
4. Descartes R. Rozprawa o metodzie wiiciwego kierowania rozumem i poszukiwania prawdy w naukach, tium. W Wojciechowska. Warszawa, 1970. S. 27-29.
5. Pelevin V Chapaev i Pustota [Chapaev and Emptiness]. Available at: http://pelevin.nov.ru/ romans/pe-pust/1.html (accessed 12 August 2012).
6. Pelevin V Chapaev i Pustota [Chapaev and Emptiness]. Available at: http://www.pelevin.info/ pelevin_140_0.html (accessed 12 August 2012).
7. Pelevin V Chapaev i Pustota [Chapaev and Emptiness]. Available at: http://pelevin.nov.ru/ romans/pe-pust/7.html (accessed 12 August 2012).
8. Pelevin V. Chapaev i Pustota [Chapaev and Emptiness]. Available at: http://pelevin.nov.ru/ romans/pe-pust/9.html (accessed 12 August 2012).
9. Ingarden R. Szkice z filozofii literatury. Krakyw, 2000. S. 116.
10. Siijwnik poj^r filozoficznych Romana Ingardena, Dziei sztuki literackej, red. nauk. AJ. Nowak, L. Sosnowski. Krakyw, 2001. S. 42-43.
11. Ingarden R. O dziele literackim, tium. M. Turowicz. Warszawa, 1988. S. 29-33.
12. Benjamin W Dzieio sztuki w dobie reprodukcji technicznej, Twyrca jako wytwyrca, tnjm. H. Orlowski. Poznac, 1975. S. 71.
