CC BY
43
КАРНАВАЛИЗОВАННЫЙ ДИАЛОГ В ТВОРЧЕСТВЕ В.П. ШУКШИНА (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА «ВЕРУЮ!»)
И.П. Шиновников
Ключевые слова: рассказ, диалог, карнавализованный диалог, амбивалентный образ, словесно-зрелищная форма. Keywords: story, dialogue, camivalistic dialogue, ambivalent image, word-show form.
Значение диалогического начала для поэтики рассказов В.М. Шукшина отмечено целым рядом исследователей. Так, Г.В. Кукуева выделяет в качестве дискурсивной основы рассказов Шукшина драматизированный диалог, который, «органично соединяя элементы сценичности и театральности, выполняет характерологическую функцию: высвечивает образы героев и их речевое поведение в общении» [Кукуева, 2008, с. 39]. Г.Г. Хисамова в своей монографии, посвященной данной теме, выделяет три функции, которые выполняет диалог в рассказах В.М. Шукшина (эстетико-коммуникативную, сюже-тообразующую и характерологическую), и также отмечает, что диалог в рассказах Шукшина «выступает в качестве способа моделирования речевой маски, отражающей индивидуальные особенности речевого поведения автора и персонажа» [Хисамова, 2000, с. 31]. В данных работах диалогический дискурс в творчестве В.М. Шукшина рассматривается преимущественно в лингвистическом аспекте как одна из форм организации художественной речи, нам в свою очередь представляется важным рассмотреть художественные особенности диалога в шукшинских рассказах, учитывая и своеобразие сюжетного контекста, в рамках которого осуществляется реализация диалогического дискурса.
Здесь нельзя не отметить в первую очередь связь диалогического начала в рассказах Шукшина с мотивом застолья. По наблюдению В. Горна, «в застолье, по Шукшину, душа открывается навстречу друг другу, а в застольной народной песне она, душа, сближается» [Горн, 1991, с. 502]. Диалоги в шукшинских рассказах часто происходят в застольной атмосфере, сопровождаясь игровыми, сценическими эффектами, в чем проявляется связь поэтики произведений писателя с традицией народной смеховой культуры. В. Горн, говоря о пронизы-
вающем творчество Шукшина карнавальном мироощущении, отмечает, что «произведения Шукшина буквально насыщены скоморошеством, лицедейством, отражающим одну из национальных черт русского народа» [Горн, 1991, с. 501]. Можно сказать, что творчество Шукшина по-своему продолжает литературную традицию изображения диалогического, карнавализованного слова, идущую от «серьез-но-смеховых» жанров античной эпохи (сократический диалог, симпо-сион, диатриба и др.). При этом следует отдельно отметить жанр симпосиона (представленный, в частности, диалогом Платона «Пир»), впервые явившим литературную форму изображения диалогического слова в застольной обстановке (по словам М.М. Бахтина, «диалогическое пиршественное слово обладало правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откровенность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного» [Бахтин, 1963, с. 161]).
Однако в рассказах Шукшина карнавальный характер диалога определяется не только его связью с мотивом застолья, но также и особенностью образов героев-участников диалога. В качестве отличительной особенности героев рассказов Шукшина (особенно поздних) исследователи творчества писателя отмечают их амбивалентность, тяготение к пограничным состояниям. По наблюдению Н.В. Ковтун, герои Шукшина «мечутся между «праздником» и «углом», жизнью и смертью, раем и адом, пытаются найти опору, но условия сцены этого не позволяют» [Ковтун, 2011, с. 151]. В том, что шукшинский герой пребывает на границе между двумя состояниями мира - обыденным и праздничным, в особенной степени проявляется его карнавальный характер. Но в то же время эта карнавальность носит несколько драматический оттенок вследствие невозможности воплотить праздничное, смеховое действие в том виде, в каком оно когда-то существовало в народной жизни. Как отмечает С.М. Козлова, «в каждом рассказе, в каждой статье Шукшина есть присутствие, ощущение, ожидание «праздника жизни» и вместе с тем горькая досада, раздражение, злой сарказм, по поводу того, что людям не дают радоваться, что люди не умеют радоваться и забывают радоваться» [Козлова, 1999, с. 48]. В квазикарнавальной атмосфере несостоявшегося праздника и происходит диалогическое столкновение разных точек зрения, составляющее сюжетную основу многих рассказов Шукшина.
Переходя к анализу диалогической ситуации, создаваемой в рассказе «Верую!», нельзя не отметить, что, в отличие от аналогичной
ситуации в других рассказах, она носит подчеркнуто мировоззренческий характер, и сам Шукшин выделял в качестве лейтмотива данного рассказа соединение противоположных точек зрения на жизнь: «Мне нравятся крайние ситуации... сшибка совсем полярных каких-то вещей, - говорил писатель в одном из своих интервью, - В рассказе "Верую!" мне показалось заманчивым столкнуть некие представления о жизни, совсем разные» [Шукшин, 1991, с. 440]. Отталкиваясь от данного высказывания Шукшина, мы обратимся к образам героев - носителей диалогически соотнесенных представлений о жизни.
Главный герой рассказа - Максим Яриков изначально представлен как человек, страдающий душевным недугом, чувством «нутряной, едкой» тоски, которая выражается им в словах: «душа болит». Герой не может найти развернутую словесную форму для выражения своих внутренних переживаний: «Максим, когда тоскует, не философствует, никого мысленно ни о чем не просит, чувствует боль и злобу» [Шукшин, 1975,с. 121]. С мотивом тоски тесно связаны мотивы опьянения и безумия: «Случалось, выпивал... Пьяный начинал вдруг каяться в таких мерзких грехах, от которых и людям и себе потом становилось нехорошо» [Шукшин, 1975, с. 121]. Максим Яри-ков стремится вырваться из привычной жизненной обстановки с ее однообразием и автоматизмом, где он не может найти понимание. Открывающая рассказ сцена разговора Максима с женой демонстрирует ситуацию диалога-непонимания: Максим пытается объяснить жене причину своей тоски, хотя и признается при этом: «Не поймешь ведь», и в результате разговор завершается обменом бранными репликами. Эта сцена призвана мотивировать обращение героя за поддержкой к Другому - то есть человеку, пребывающему по ту сторону обыденного круга жизни, представляющего иную, малопонятную Максиму сферу бытия. И он находит его в лице попа.
Образ «попа» маркирован как образ Другого уже чисто внешними деталям - «самый натуральный поп - с волосьями», кроме того, то обстоятельство, что данный персонаж не назван по имени, с одной стороны, указывает прежде всего на его функциональную принадлежность к духовной сфере, а с другой стороны, относящееся к разговорному стилю слово «поп» позволяет снизить этот образ. Нельзя не отметить амбивалентность образа попа - в нем подчеркивается именно физическое, телесное начало, в противовес духовному, разрушающее стереотипное представление о священнослужителе: «Никакой он не благостный, не постный - не ему бы, не с таким рылом, горести и печали человеческие...распутывать» [Шукшин, 1975,
с. 123]. При этом подчеркивание физической силы попа, «крупного шестидесятилетнего мужчины, широкого в плечах, с огромными руками» соединяется с указанием на его телесный недуг - болезнь легких. Данное обстоятельство также примечательно - душевный недуг Максима тем самым соотносится с физическим недугом попа.
В разворачивающейся за столом беседе с Максимом поп изначально выступает как носитель объясняющего, дидактического слова, призванного дать ответы на вопросы мировоззренческого характера: «Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой» [Шукшин, 1975, с. 124]. Мы не будем подробно останавливаться на характеристике философских рассуждений попа, можно сказать, что они представляют собой профанацию и десакра-лизацию христианского учения (в словах о Христе как «воплощенном добре» можно проследить связь с философией Л.Н. Толстого). Однако в контексте исторической эпохи, к которой относится время написания рассказа, представляется значимым то, что под маской профанации церковной истины поп позволяет себе выразить иронию в адрес господствующей атеистической идеологии: приводя высказывание «я - человек, и ничто человеческое мне не чуждо», он замечает: «Так сказал один знаменитый безбожник, сказал очень верно. Несколько самонадеянно, правда, ибо при жизни никто его за бога и не почитал» [Шукшин, 1975, с. 125]. Здесь содержится намек на К. Маркса, называвшего это высказывание своим любимым афоризмом. Это скрытое осмеяние атеистической философии совмещается в речи попа с саморазоблачением, когда он прерывает свою «проповедь» словами о том, что он не знает и ему, возможно, не дано познать ту Высшую силу, «которая все это затеяла на земле». Образ попа тем самым соотносится с карнавальным оксюморонным образом «незнающего мудреца», восходящего к образу Сократа в сократических диалогах Платона.
Что касается участия в диалоге Максима Ярикова, то здесь следует отметить, что на протяжении всего рассказа он выступает как носитель вопрошающего слова. Его внутренний монолог, в котором он размышляет о смене поколений, наполнен вопросительными высказываниями: «Ну, и что?», «Что нового-то?», «А зачем?». В разговоре с попом реплики Максима, задающие ход диалога - в основном тоже вопросительные, при этом первоначально они носят стилистически нейтральный, мировоззренческий характер: «Я пришел узнать: у верующих душа болит или нет?», «В коммунизм веришь?», «Значит, если я тебя правильно понял, бога нет?», по мере же разви-
тия диалога они приобретают резко экспрессивную окраску и переходят на личность собеседника: «За что же мне доля такая несчастная?», «А если я счас, например, тебе дам разок по лбу, то как?». Можно отметить, что оба участника диалога прибегают к использованию различных фамильярных эпитетов в адрес собеседника, таких как «сын мой занюханный» - со стороны попа, «попяра», «тубик» -со стороны Максима, и данное обстоятельство в значительной степени способствует введению разговора на философскую тему в смехо-вой контекст, его карнавализации. В конечном итоге диалог Максима с попом переходит из поиска смысла жизни в душевное взаимопроникновение, приводящее к совместному карнавальному действию.
Существенную роль в создании художественного своеобразия карнавализованного диалога в шукшинском рассказе играет пересечение двух мотивов - застолья и опьянения. Если мотив застольной беседы способствует душевному раскрытию героев, создает снижающий контекст, приводящий к профанации дидактического слова, то мотив опьянения, связанный с мотивом безумия (что было заявлено, как мы отмечали, уже в начале рассказа), обеспечивает переход диалогического слова в карнавальное действие, скандальное и эксцентричное (одновременно процесс опьянения, в духе карнавальной традиции, уравнивается с процессом познания - как говорит поп о своих жизненных поисках: «Я сам пытаюсь дочерпаться до дна... когда мы глотаем вот эту гадость, когда мы пьем это, мы черпаем из океана в надежде достичь дна» [Шукшин, 1975, с. 124]). В ситуации, когда диалог на философскую тему заходит в тупик и его участники начинают обмениваться репликами личного характера, задевать друг др у-га, естественным завершением выступает совместное действие, призванное выразить то, что невыразимо в слове. По словам Г.А. Белой, «словесно-зрелищная форма с особым характером героя и особыми условиями его существования является доминантой творчества Шукшина» [Белая, 1983, с. 117]. В рассказе «Верую!» дается наглядный пример подобной словесно-зрелищной формы - диалог героев строится как постепенно разворачивающееся зрелище, достигающее своей кульминации, когда беседа переходит в пляску с пением «Верую!».
В этой сцене, демонстративно начинающейся с призыва попа: «Молись!», наиболее зримо выражается карнавальный мотив профанации сакрального, ранее заявленный в философских рассуждениях попа. В подобной имитации церковного богослужения прослеживается связь с народной смеховой традицией, воплотившейся в том числе
и в пародийных произведениях древнерусской литературы («Азбука о голом и небогатом человеке», «Калязинская челобитная», «Служба кабаку», последнее произведение примечательно тем, что в нем пародируется церковное богослужение), построенных по принципу карнавального противопоставления «правильному» миру «неправильного» антимира. По наблюдению Д.С. Лихачева, в указанных пародиях «вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры - и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствуют благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений» [Лихачев, 1987, с. 353]. Разумеется, карнавальная сцена, представленная в шукшинском рассказе, не предполагает создания такой же целостной картины смехового антимира, но в ней обнаруживается та же направленность - спонтанное карнавальное действие участников диалога возникает как следствие их выпадения в ненормальное состояние бытия из привычной жизни, когда оказывается, что они не в состоянии ее понять, логически осмыслить. Обращает на себя внимание и градация перечисляемых образов в пародийном «символе веры»: здесь наблюдается движение от образов, символизирующих достижения человеческого разума - «в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у!», к образам, предельно сниженным, представляющим собою как бы чистую материальность - «в барсучье сало; в бычий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и мякоть телесную-у!» [Шукшин, 1975, с. 127]. В этом перечне ярко проявляется карнавальная амбивалентность кульминационной сцены - с одной стороны, через выстраивание сугубо материального «антимира» подвергается развенчанию духовная сторона жизни и словно снимается мучающая героев проблема, выраженная словами: «душа болит!», с другой стороны, подвергается профанации, самоосмеянию материалистическое мировоззрение, неспособное дать ответ на волнующие героев вопросы, заменить сакральную сферу бытия.
В финальной сцене пляски словесная форма самовыражения почти полностью уступает место действию - речь героев становится спонтанной, напоминающей скоморошеские припевки - они целиком погружаются в движение. По наблюдению А.И. Куляпина, отмечающего, что «шукшинский герой - это, как правило, «человек пути»», в финале рассказа «Верую!» «закономерно появление мотива кругового движения» [Куляпин, 2005, с. 31, 34]. Движение героев по кругу символизирует их неспособность решить поставленную ими жизненную
проблему, но в то же время идея круговорота - отличительная черта карнавального мироощущения, основанного на цикличности, повторяемости всех жизненных явлений. Примечательно, что во время пляски к попу и Максиму присоединяется не участвовавший в диалоге персонаж - Илюха Лапшин, что символизирует универсальность карнавального действия, не знающего разделения на зрителей и участников, включающего в себя всех присутствующих в доме (по словам М.М. Бахтина, «Карнавал не созерцают - в нем живут, и живут все... Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все сопричаст-ны» [Бахтин, 1965, с. 10-11]).
Возникающая в финале рассказа карнавальная ситуация, являющаяся следствием выпадения героев из привычного ритма жизни, оказывается, однако, лишенной радостного наполнения, свойственного традиционному карнавалу. Максим и поп пляшут «с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они пляшут» [Шукшин, 1975, с. 128]. В этом безрадостном зрелище, завершающем диалог Максима с попом, проявляются общие закономерности трансформации карнавальных образов и мотивов в литературе ХХ века. По наблюдению А.А. Гринштейна, «тема отчуждения, безусловно центральная в литературе нашего столетия, наполняет любые изображения праздника особыми, неведомыми карнавальной культуре коннотациями, превращая карнавальную противопоставленность праздника будням. из ключа постижения истины...в источник отчаянья» [Гринштейн, 1996, с. 122]. Душевное сближение героев рассказа оказывается сближением людей, утративших жизненные ориентиры, неспособных дать ответ на волнующие их вопросы, поэтому их единение в карнавальном действии не приводит к созданию подлинно карнавальной атмосферы, мотив праздника подменяется мотивом несостоявшегося праздника. А.И. Куляпин и О.Г. Левашова, указывая на проявляющийся в рассказе сакральный мотив - действие происходит в воскресный день, отмечают также, что «пляска-отчаяние.. .в философско-символическом плане означает несостоявшееся чудо Воскресения для героев» [Куляпин, Левашова, 1999, с. 110].
Подводя итог, мы можем выделить в качестве основных признаков карнавализованного диалога в рассказе «Верую!» включение диалога в снижающий, профанирующий контекст (создаваемый посредством мотивов застолья и опьянения), амбивалентный образ героя-носителя объясняющего слова, подмену дидактического, пропо-
ведующего слова профанирующим, бранным словом, фамильярный контакт участников диалога, подмену прямого сопоставления мировоззренческих взглядов обменом реплик, обращенных к личности собеседника (что является специфической чертой диалога в рассказах Шукшина), переход слова в действие, имеющее площадную, балаганную окрашенность. В целом можно сказать, что результатом диалогического соотнесения объясняющего слова попа и вопрошающего слова Максима становится утверждающее слово «верую!», выступающее как слово-символ, призванное выразить одновременно и общее стремление участников диалога к осмыслению своего бытия, и неспособность познать смысл бытия и выразить его в слове. Эта неспособность героев рассказа выразить некое завершенное, готовое утверждение о смысле бытия также является яркой чертой карнавального мироощущения, которое, по словам М.М. Бахтина, «враждебно всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность» [Бахтин, 1965, с. 14].
В заключение стоит сказать, что представленная в рассказе «Верую!» словесно-зрелищная форма карнавализованного диалога может быть сопоставлена с аналогичными формами, представленными в других рассказах Шукшина, таких как «Космос, нервная система и шмат сала», «Билетик на второй сеанс», «Беседы при ясной луне» и др. В каждом из этих рассказов проявляются свои художественные особенности, касающиеся содержательного наполнения диалога, образов героев-участников диалога и зрелищного контекста, в рамках которого осуществляется диалог. Дальнейшие исследования в этом направлении будут способствовать более глубокому пониманию значения словесно-зрелищной формы карнавализованного диалога для своеобразия художественного картины мира, представленной в творчестве В.М. Шукшина.
Литература
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983.
Горн В.Ф. «Прорваться в будущую Россию» // Шукшин В.М. Я пришел дать вам волю. Барнаул, 1991.
Гринштейн А.А. Квазикарнавальные мотивы и образы в литературе ХХ века // Россия и Запад: диалог культур. М., 1996.
Ковтун Н.В. Богоборцы, фантазеры и трикстеры в поздних рассказах В.М. Шукшина // Литературная учеба. 2011. N° 1.
Козлова С.М. «Воля» и «праздник» в творчестве Шукшина // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999.
Кукуева Г.В. «Драматизированный» диалог В.М. Шукшина // Русская речь. 2008.
№ 5.
Куляпин А.И. Творчество В.М. Шукшина: от мимезиса к семиозису. Барнаул,
2005.
Куляпин А.И., Левашова О.Г. Шукшин и русская литература XIX века // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. Барнаул, 1999.
Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси // Избранные работы. В 3-х тт. Л., 1987. Т. 2. Хисамова Г.Г. Язык современной художественной прозы: диалог в рассказах В.М. Шукшина. Уфа, 2000.
Шукшин В.М. Беседы при ясной луне. Рассказы. М., 1975.
Шукшин В.М. «Я родом из деревни.»: беседа с корреспондентом газеты «Уни-та» // Шукшин В.М. Я пришел дать вам волю. Барнаул, 1991.
