CC BY
60нию задачи не возрождения, а рождения новых артефактов института религиозно-мифологичес-кой культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени
- пространства и достижения предполагаемой цели - спасения Человечества.
Литература и примечания
1. Цит. по: Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. М., 2003. С. 33.
2. Там же.
3. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С. 37-38.
4. РиманГ. Катехизис истории музыки. Ч. 1. М., 1921. С. 27-28.
5. Карцовник В. Г. Образы музыкальных инструментов в гимнографии латинского Средневековья (1Х-Х1 вв.) // Из истории инструментальной культуры. Л., 1988. С. 40-41.
6. Коляда Е. И. Библейские музыкальные инструменты в восточно- и западнохристианской экзегезе // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Вып. 4. М., 2003. С. 11-17.
7. Там же. С. 243.
8. Там же. С. 119-120.
9. Юнусова В. Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России. М., 1997. С. 21.
10. Там же. С. 22.
11. «Музыкально-культурная традиция» - термин В. Н. Юнусовой. Там же. С. 33.
12. Цит. по: Юнусова В. Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России ... С. 16.
13. Данные приводятся по: В. /.' Карцовник. Образы музыкальных инструментов ... С. 32-33.
14. Серегина Н. С. Инструментальная символика в древнерусских песнопениях (на материале русской редакции певческой книги «Стихирарь минейный») // Из истории инструментальной культуры. Л., 1988. С. 52.
15. Там же. С. 46.
16. Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии ... С. 114.
17. Пилъгун А. Музыка как символ гармонии мироздания. Анонимный трактат «Сумма музыки» и знаковые функции музыкального языка в музыкальной теории XIII - начала XIV в. // Музыкальный язык в контексте культуры. М., 1989. С. 47-48.
18. Там же. С. 57.
19. Еерцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета. М., 1996. С. 212.
20. Серегина Н. С. Инструментальная символика ... С. 43.
21. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета ... С. 210.
22. Карцовник В. F. Образы музыкальных инструментов ... С. 35-36.
23. Поспелова Р. Л. Западная нотация XI-XIV вв. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. С. 31-49.
A. G. ALIABIEVA. MUSICAL INSTRUMENT AND MUSICAL THINKING: TO THE RELIGIOUS-MYTHOLOGICAL PROBLEM
The article is dedicated to the problem of musical instruments functioning in the context of musical thinking of religious-mythological type (term by Helen Alkon) at the level of system's triplicity characteristics: "structure
- timbreform - function". The conclusion is that the system has prepotent characteristics that are described by ambivalence.
Key words: musical instruments, triplicity "structure - timbreform - function", musical thinking ofreligious-mytho-logical type.
П. С. ВОЛКОВА
«КАРМЕН-СЮИТА» Ж. БИЗЕ - P. ЩЕДРИНА: К ВОПРОСУ О РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье представлен опыт реинтерпретации «Кармен-сюиты» Ж. Бизе - Р. Щедрина в финальной части трилогии Г. Бардина «Чуча». Автор позиционирует реинтерпретацию как заново рождающий понятие истины акт, в процессе которого классические образцы подвергаются тотальному переосмыслению.
Ключевые слова: реинтерпретация, переосмысление традиции, новое художественное целое, анимация.
На пересечении ХХ-ХХ1 веков режиссер и сценарист Гарри Бардин создал трилогию о Чуче - одном из интереснейших персонажей отечественной анимации. В первой части трилогии (1997, музыка Г. Миллера) рассказывается о Мальчике, который смастерил себе в канун Нового года из старых ненужных вещей замечательную няню - Чучу. В полную волшеб-
ства новогоднюю ночь Чуча ожила и стала для Мальчика незаменимым другом. Во второй части (2001, музыка И. Дунаевского) мы оказываемся свидетелями опасных и веселых приключений Мальчика и его верной няньки на море. В третьей части кукольного фильма (2004, музыка Ж. Бизе
- Р. Щедрина) в жизни Мальчика и Чучи появляется Щенок. Несмотря на безумную ревность
Мальчика и Щенка к Чуче, всех героев в итоге примиряет любовь.
Остановимся на финальной части трилогии, в которой музыкальным материалом стала созданная на основе оперы «Кармен» французского композитора Жоржа Бизе «Кармен-сюита» Родиона Щедрина. Наш исследовательский интерес сосредоточен на феномене реинтерпретации, значимость которого обусловлена опытом переоценки, переосмысления существующей на протяжении полутора столетий традиции. Последняя включает в себя множественность трактовок новеллы Мериме, в числе которых можно назвать такие, как балет Ролана Пети «Кармен», одноименный художественный фильм Карлоса Сауры, а также снятый по рассказам Фазиля Искандера «Чегемская Кармен» и «Бармен Ангур» фильм «Воры в законе» режиссера Юрия Кары. По всей видимости, бесконечность прочтений знаменитого сюжета обусловлена тем, что «не существует ничего абсолютно первичного, что подлежало бы интерпретации, так как все, в сущности, уже есть интерпретация, любой знак по своей природе есть не вещь, предлагающая себя для интерпретации, а интерпретация других знаков» [1].
Примечательно, что этот никогда не завершающийся процесс, по мысли Ж. Делеза, «напрасно умножает точки зрения, выстраивая их в ряды». Бесполезность затеи опознается в том, что все они «также подчинены условию сходимости на одном и том же объекте, на одном мире». Более того, «совокупность кругов и рядов» есть «неоформленный, необоснованный хаос, у которого нет “закона”, кроме собственного повторения, своего воспроизведения в расходящемся и смещающемся развитии», вследствие чего художественное произведение превращается в симу-лякр [2]. Несмотря на авторитетное для нас имя философа, нельзя не заметить, что отношение Делеза к рассматриваемому феномену представляется несколько упрощенным. Данная им оценка, по сути, игнорирует тот факт, согласно которому именно множественность прочтений являет собой путь вхождения текста в культуру. С этой точки зрения интерпретация выступает универсальным текстообразующим механизмом, в котором отношения между произведением и его трактовкой основаны на преобразовании некоего исходного, базового текста в текст-интерпретацию [3]. Отличаясь динамической природой, такой текст может быть «организован несколькими различными способами» [4], что позволяет позиционировать интерпретацию как процесс переконструирования или - что одно и то же - реконструкции текста [5].
В то же время в представленной концепции Ж. Делеза есть доля истины. Действительно, даже тогда, когда каждый из авторов проставляет свои акценты в неизменном сюжете новеллы (у Пети подчеркнуто чувственное начало во взаимоотношениях мужчины и женщины, у Сауры презентация главных героев осуществляется посредством искусства танца, на фоне которого правда и вымысел пересекаются в пространстве художе-
ственной действительности, являя собой своего рода «картину в картине», наконец, фильм Юрия Кары в большей степени актуализирует криминальное начало в становлении образа Кармен), за каждым из названных художественных произведений «прочитывается» исходный текст, написанный Проспером Мериме в 1845 году. В силу того что место и роль субъекта интерпретации, равно как и его отношение к тексту первоисточника, меняются в разные культурно-исторические эпохи, собственно интерпретация нередко замещается реинтерпретацией. Исходя из этимологии данного понятия, отметим, что процесс реинтерпретации включает в себя одновременно как повторение существующего ранее, так и противодействие тому, что уже есть.
Метод анализа словарных дефиниций этих одномодельных лексем, характеризующих феномен реинтерпретации, позволил выявить дополнительные значения, посредством которых интересующие нас понятия, с одной стороны, расширяются, а с другой - конкретизируются. Так, термин «повторение» обнаруживает свою синонимичность лексемам «возобновление», «возвращение», «преломление», «удвоение», «отражение», «восстановление»; «противодействие» - лексемам «возражение», «подавление», «разрушение». Понятно, что в ситуации, когда «тождество читаемого действительно разрушается в расходящихся рядах <... > подобно тому, как идентичность читающего субъекта рассеивается в смещенных кругах возможного мультипрочтения», но при этом «ничто не теряется, каждый ряд существует лишь благодаря возвращению других», мы уже говорим не просто о симулякре как простой имитации, но, скорее, о действии, «в силу которого сама идея образца или особой инстанции опровергается, отвергается» [6].
Возвращаясь к режиссерской работе Г. Бардина, отметим, что «Чуча-3» являет собой одновременно как вербальную, так и невербальную реинтерпретацию. В первом случае имеется в виду тот факт, что сюжет, на котором основывается драматургия мультсериала, есть не что иное, как переосмысление сказочных историй про Мэри Поппинс и Карлсона, который живет на крыше. Суть новизны режиссерского прочтения текстов Памелы Треверс и Астрид Линдгрен заключается в том, что в новом художественном целом Чуча, будучи существом андрогинным, вбирает в себя образы этих двух столь любимых детьми персонажей. С одной стороны, в Чуче явно выражено женское начало, с другой - мужское, причем оба самым непосредственным образом связаны с тем подручным материалом, посредством которого Бардин создает своего героя. Так, Чуча сделана из подушки, вследствие чего она отличается внушительным объемом и округлостью форм, мягким характером и способностью дарить тепло. В то же время голова Чучи представляет собой боксерскую перчатку, а кисти рук ей заменяют кожаные мужские перчатки. Это, на наш взгляд, обеспечивает главному персонажу бойцовский дух, а также готовность принимать ответственные решения, что, как пра-
вило, связывают с активным мужским началом. Важность последнего подчеркивается еще и тем, что Чуча «говорит» мужским голосом (озвучивает этот персонаж Константин Райкин).
В данном контексте особое значение приобретает и то обстоятельство, согласно которому преобразующая мир сила чудесной няньки заключается в указательном пальце правой руки: когда он устремляется вверх, к небу, подобно волшебной палочке, Чуче оказываются по силам самые невероятные вещи. Другими словами, указательный палец является фаллическим символом, который, будучи знаком мужской творящей энергии, служит прообразом и волшебной палочки, и маршальского жезла, и скипетра императора [7].
Что же касается невербальной реинтерпретации, то суть последней заключается в том, что для финальной части своей трилогии режиссер обращается к музыке Бизе - Щедрина, которая звучит в «Кармен-сюите». То, что подобный выбор не является случайным, можно понять по следующим знаковым для данной ситуации атрибутам. Во-первых, в руках у Чучи книга и, судя по обложке, это «Кармен» Проспера Мериме; во-вто-рых, именно в третьей части трилогии на голове Чучи появляется красный цветок, каким украшают свои прически испанки. Кроме того, наряду с Чучей, Мальчиком и Щенком в число персонажей мультсериала Бардин вводит белую корову. Последняя отсылает нас к одному из «действующих лиц» балетной сюиты, которое в сцене корриды оказывается не менее значимым, нежели сама Кармен. Имеется в виду сцена убийства тореадором быка, которая происходит одновременно с убийством Хозе Кармен, при этом одно словно является зеркальным отражением другого. Какая мысль скрывается за столь безукоризненно заданной симметрией, вследствие которой и животное, и человек оказываются одинаково поверженными? Поиск ответа на поставленный вопрос с неизбежностью приведет нас к пониманию того, что отличает опыт реинтерпретации Г. Бардина от тех «репродукций прошлой продукции» (Г. Гадамер), которыми так перенасыщена наша сегодняшняя культура.
Отправным моментом для наших рассуждений послужит следующее предположение. По всей видимости, одновременное убийство Кармен и быка оказалось возможным вследствие близости этих персонажей природной стихии. Вспомним, со времен античной мифологии принималась за истину мысль о непреодолимости строгой дихотомии мужского и женского начал. Согласно древним, «существует положительный принцип, который создал порядок, свет, мужчину, и отрицательный принцип, который создал хаос, сумерки и женщину» [8]. В средневековой христианской философии дуализм маскулинного и феминного усиливается: «мужское» репрезентирует сознательное, рациональное, божественное; «женское» - бессознательное, иррациональное, телесное. Не случайно Августин относит эмоции к сфере плоти, а рациональность
- к сфере духа [9]. Таким образом, основанием
для аргументации имеющейся симметрии можно считать мысль о том, что «женщина гораздо менее человек» и «гораздо более природа» [10]. Другими словами, если в поединке тореадора и быка человек побеждает природу (стихию), то в поединке Хозе и Кармен природа (стихия) побеждает человека. Такая ситуация прямо противоречит библейской традиции, согласно которой любовь все покрывает, все терпит, все прощает и всем жертвует, поскольку чувство, вызванное Кармен в Хозе, скорее, отвечает животной страсти. Поддавшись ему, мужчина утрачивает разум, уподобляясь разъяренному самцу.
В противоположность героям Бизе - Щедрина именно Чуча Г. Бардина олицетворяет собой ту искомую гармонию женского и мужского, плоти и духа, которая является залогом подлинной любви. Более того, андрогинность центрального персонажа трилогии отсылает нас к древним текстам о духовном таинстве Бога, который есть любовь [11]. Не случайно поэтому, «разрываясь» между требующими внимания и ласки Мальчиком и Щенком, Чуча с такой готовностью жертвует собой во имя персонажей, одинаково эгоистичных в своем желании полновластно распоряжаться любовью няньки. При этом ни того, ни другого не интересует, насколько мучительна и невыносима для Чучи ситуация выбора. Пройдя через ложь, месть, предательство и страх, Мальчик и Щенок в итоге «понимают» цену подлинного чувства, которое примиряет всех персонажей последней части трилогии. Так, в противоположность человеку, созданному по образу и подобию Творца, тварная природа Чучи становится залогом триединства веры, надежды и любви, посредством которых жизнь обретает целостность и гармоничность. В унисон концепции, заданной Г. Бардиным в «Чуче-3», звучит музыка из балетной сюиты Бизе
- Щедрина «Кармен».
По-видимому, подобная ситуация оказывается вполне допустимой, что обусловлено рядом объективных моментов. Прежде всего, принимая во внимание обстоятельство, согласно которому музыкальная речь выступает аналогом вербальной художественной речи (М. Ш. Бонфельд), можно утверждать следующее. Точно так же, как отдельное слово, извлеченное из одного и помещенное в другой контекст, обрастает дополнительными значениями, абстрактный характер музыки насыщается какой бы то ни было конкретикой за счет внемузыкальных средств выразительности. Если в случае с балетной сюитой вобравшие в себя оперную символику темы рока, любовного томления, победного марша и т. п. связываются одной сюжетной линией, то в случае с «Чучей-3» ЭТИ же темы, помещенные В другой СМЫСЛОВОЙ контекст, оказываются не менее убедительными в новом художественном целом, каким является мультипликация Бардина. Речь в данном случае идет об актуализации протоинтонационной основы музыки Бизе - Щедрина, которая, по словам
В. В. Медушевского, впитала в себя опыт всех видов человеческого общения. «В числе ассимилированных ею жизненных и художественных ис-
точников выразительности - речь в разнообразии ее жанров, манера двигаться, неповторимая в каждую эпоху и у разных людей, танец, театр, литература, кинематограф <...> Несметные смысловые сокровища!» Более того, неизменность аналитической стороны музыкальной формы «Кармен-сюиты» и «Чучи», «семантически и конструктивно встраивающаяся в интонационную, увеличивает вариативность последней еще на много порядков» [12].
Тот факт, что музыка Бизе - Щедрина является неотъемлемой частью балетной сюиты, немало способствовал известной вольности мультипликаторов в обращении с ее фрагментами. Другими словами, специфика сюиты, где каждый номер относительно замкнут, позволила нарушить продиктованную художественным замыслом режиссера последовательность расположения танцев без ущерба для самой музыки.
Наконец, вполне оправданное звучание музыки Бизе - Щедрина в последней части трилогии Г. Бардина «Чуча» обусловлено еще и тем, что аналогично балетной сюите в центре режиссерской работы три центральных персонажа - собственно Чуча, Мальчик и Щенок, которые выступают носителями таких обобщенно выраженных человеческих страстей, как коварство, любовь, ревность и преданность.
Все вместе позволяет поставить реинтерпретацию классического сюжета в трилогии Бардина «Чуча» в один ряд с такими шедеврами мировой культуры, как графическая серия Сальвадора Дали на темы «Капричос» Франсиско Гойи, «Котельная № 6» Киры Муратовой на сюжет чеховской «Палаты № 6» и «Лунная соната» мос-
ковского композитора В. Екимовского, созданная по следам Л. ван Бетховена [13].
Литература
1. Фуко М. Ницше, Фрейд, Маркс // Кентавр.
1994. № 2. С. 52.
2. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 92-93.
3. Мурзин Л. Язык, текст и культура // Человек
- текст - культура. Екатеринбург, 1994. С. 160-169.
4. Рикер 77. Герменевтика. Этика. Политика. М.,
1995. С. 8.
5. Васильева В. Текст в культуре и культура в тексте // иКЬ: http://psujoum.narod.ru/profs/vasilyeva.htm.
6. Делез Ж. Различие и повторение ... С. 92-93.
7. Волкова 77., Ковалева С. Фаллические символы культуры и искусства: семиотический аспект // Казачье самообразование. Краснодар, 2007. № 2. С. 3-27.
8. Цит. по: Айвазова С. Русские женщины в лабиринте равноправия. М., 1998. С. 13.
9. Клименкова Т. Женщина как феномен культуры. Взгляд из России. М., 1996.
10. Бердяев Н. Метафизика пола и любви // Русский эрос, или Философия любви в России. М., 1991. С. 254.
11. Кочубей И. Опыт семиотического анализа одного темного места у св. Епифания // Семиотика культуры и искусства. Краснодар, 2007. Т. I.
С. 61-62.
12. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. С. 17, 23.
13. Волкова 77. «Лунная соната»: опыт реинтерпретации // Парадигма: философско-культурологический альманах. СПб., 2008. Вып. 11. С. 126-138.
P. S. VOLKOVA. «KARMEN-SUITE» BY G. BIZE - R. SHEDRIN: TO THE QUESTION OF RE-INTERPRETATION
This article is dedicated to re-interpretation of «Karmen-suite» by G. Bize - R. Shedrin in the final part of the trilogy «Chucha» by G. Bardin. The author understands re-interpretation as a new-borne notion of truth - act in the process of which classical images are subjected to total re-understanding.
Key words: re-interpretation, re-understanding of traditions, new artistic unity, cartoon.
Е. М. ШИШКИНА
РОЛЬ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ ВЗАИМОСВЯЗЕЙ В ФОРМИРОВАНИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ ВОЛЖСКИХ НЕМЦЕВ
Автор рассматривает особенности традиционного музыкального наследия волжских немцев, опираясь на материалы полевых музыкально-этнографических экспедиций в поселения Поволжья, Урала, Сибири, а также архивные изыскания в России, Германии и Австрии.
Ключевые слова: волжские немцы, народная музыка, традиционная культура, гибридность, конгломера-тивность, мультикультурализм.
На протяжении последних 240 лет этнические и на ее благо, отождествляя свою судьбу с судь-
немцы были посредниками между западноевро- бой новой родины, они стали созидателями и но-
пейской и русской культурами. Трудясь в России сителями новых духовных ценностей. И хотя вол-
