CC BY
54Теория и история культуры
А. Г. АЛЯБЬЕВА
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ И МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ: К ПРОБЛЕМЕ РЕЛИГИОЗНО-МИФОЛОГИЧЕСКОГО
В статье рассматривается вопрос функционирования музыкальных инструментов в контексте музыкального мышления религиозно-мифологического типа (термин Е. Алкон) на уровне параметров системной триады «структура - темброформа - функция». Делается вывод о наличии в системе доминантных параметров, характеризующихся амбивалентностью.
Ключевые слова: музыкальный инструмент, триада «структура - темброформа - функция», музыкальное мышление религиозно-мифологического типа.
Мы предполагаем, что такие характерные для мифологического мышления параметры, как наличие своеобразных космогонических мифов о происхождении и сотворении музыкальных инструментов, диффузность, символизм, амбивалентность, бинарные оппозиции (В. Я. Пропп, О. М. Фрейденберг, Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Е. М. Мелетинский, Ф. X. Кессиди, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер, К. Г. Юнг, К. Леви-Строс и др.), могут быть присущи и религиозно-мифоло-гическому мышлению1. Рассмотрим функционирование музыкальных инструментов в контексте религиозно-мифологического мышления на уровне компонентов системной триады структура -тел4броформа - функция. Характер отношений параметров системной триады, являющейся, в свою очередь, основой целостного представления о музыкальном инструменте, может быть обусловлен именно спецификой мифологического или религиозно-мифологического мышления.
Сразу оговоримся, что, учитывая ограниченный объем публикации, нами не будет рассматриваться вопрос о проявлении бинарных оппозиций в контексте музыкального мышления религиоз-но-мифологического типа.
Как известно, в мифологии распространены мотивы божественного происхождения музыкальных инструментов, более того, эти же источники утверждают, что и первыми музыкантами были сами бессмертные боги, весьма ревниво относившиеся к попыткам людей превзойти их в искусстве музицирования. Согласно средневековой еврейской легенде, основанной на ветхозаветном мифе, инструменты были созданы ангелами. После падения небожителей, восставших против Всевышнего, инструменты разбились. Их собрал и восстановил в первоначальном виде Иувал. В Танах изобретение музыкальных инструментов киннора и угава приписывается Иувалу, а изобретателем бубна (даффа) в ранней исламской традиции представлен сын Ламака (Ламеха) - Тубал / Тубул (библейский Тувал) [1].
1 Идея о возможной дифференциации музыкального мышления мифологического типа на собственно мифологическое и религиозно-мифологическое принадлежит Е. М. Алкон.
В раннеисламской литературе содержатся сведения о появлении лютни уда - творения рук Ламака (Ламеха). Вдохновению его дочери Далиль (Дилаль) человечество обязано появлением арфы и лиры. При этом, как отмечает Коляда, в Книге Бытия инструментальное музицирование, скотоводство и кузнечное ремесло составляли три главных рода деятельности человека [2]. Напомним, что все они имеют отношение к сакральным ремеслам.
Взгляд на божественное происхождение инструментов соседствовал с весьма критичным отношением к собственно инструментальному музицированию. Следует отметить, что в контексте религиозно-мифологического типа мышления подобная амбивалентность по отношению к музыкальному инструменту будет весьма свойственна. Именно с высказанным замечанием имеет связь широко распространенная точка зрения об отсутствии музыкальных инструментов при проведении службы в православной церкви.
Однако заслуживает внимания и противоположное мнение. Так, известный исследователь древнерусской музыки Д. С. Шабалин на основе анализа записи кондакарного знамени выдвигает гипотезу о возможности проведения православной службы с участием музыкальных инструментов. Этими инструментами, по его мнению, могли быть гусли, которые «настраивались на лады из разных местностей и звучали в разных, в том числе и церковных, стилях» [3]. Исчезновение во второй половине XIII века кондакарной нотации может указывать на ее запрещение вследствие принятого по высочайшему указу «централизованного решения полностью и окончательно изгнать из церковного обихода музыкальные инструменты» [там же].
Другим инструментом, допущенным в исполнительскую практику духовной музыки Средневековья (помимо ритуальных ударных инструментов), является орган. Г. Риман считает, что история возникновения этого инструмента относится ко второму столетию до Рождества Христова. Ссылаясь на описание органа у императора Юлиана Отступника (IV в.), свидетельства блаженного Августина (V в.), Кассиадора (VI в.)
и других авторов, он приходит к выводу о достаточно медленном, на его взгляд, распространении органа, отмечая при этом большое практическое значение, которое он приобрел в монастырях в качестве школьного инструмента для обучения григорианскому пению: «Папа Иоанн VIII (IX в.) просит у епископа фон Фрейзинга орган и умелого органиста в качестве учителя музыки, а многочисленные манускрипты X-XI веков заключают в себе указания на изготовление таких небольших школьных инструментов» [4].
Мнение об исключительной принадлежности органа только западному церковному обиходу получило широкое распространение. В. Г. Карцовник опровергает его, как совершенно не обоснованное, и приводит следующий пример: в Византии этот инструмент «применялся не только в церемониях императорского двора, но и в церковных процессиях», кроме того, органы были установлены в церквях. Исследователь утверждает, что существующее в современной литургической восточно-христианской практике табу на применение органа - «явление позднего происхождения» [5].
В связи с этим следует отметить довольно парадоксальную ситуацию, которая сложилась в системе христианской религиозно-философской доктрины в отношении функции инструментов. С одной стороны, в стремлении оградить паству от языческой культуры Церковь достаточно жестко отстаивает позицию неприемлемости употребления каких-либо инструментов в христианской литургической практике (на это указывает Е. И. Коляда). В качестве основных причин, объясняющих невозможность звучания инструментов в храме, назывались следующие: механическое звучание инструмента, лишенное живого духа начало (свт. Иоанн Златоуст, блж. Августин, блж. Феодорит Кирский и др.); чувственность (Исидор Пелусиотский (конец IV - начало V века) рассматривает авлос как «возбуждающий», «воскрешающий чувственность» и считает его наряду с кимвалом «инструментом обмана»; Климент Александрийский полагает, что инструменты «воспламеняют желания, разнуздывают страсти, чувственное вожделение, приводя сердце в дикое возбуждение, раздражая его и гневом наполняя»)[6].
Но, с другой стороны, встречаются и более сдержанные высказывания по этому поводу: «Если кто-нибудь, подражая праведному царю еврейскому <...> пожелал петь благодарное приношение Богу под аккомпанемент лиры или арфы, то ничего не будет в том осудительного» [7]. При этом один и тот же инструмент, в зависимости от контекста, может выполнять различные функции. Так, согласно Священному Писанию, функция грозного оружия была лишь одной из многочисленных функций тимпана наряду с прославлением Бога, сопровождением женских хороводов, народных пиршеств, передачи радостного состояния женщин при встрече воинов-победителей и т. п. [8].
Таким образом, палитра функций музыкального инструмента в контексте религиозно-мифоло-гического мышления была чрезвычайно широка - от возбуждения чувственности до благодарного
приношения Богу. Отрицательная оценка функции инструмента естественным образом переносилась и на характеристику его темброформы -«механическое звучание».
Следующий пример может служить иллюстрацией сделанного нами наблюдения. У Себастьяна Вирдунга в трактате «Краткое сочинение о музыке» (1511) одни ударные инструменты представлены в высшей степени положительно (тимпан), поскольку играют «во славу Господа всемогущего», тогда как другие наделяются отрицательной характеристикой по причине их дьявольского происхождения (барабаны, литавры): придумал и сделал их «дьявол, и нет в них ни блага, ни добра, и вместо сладостных мелодий и всей музыки - один только шум». Поскольку эти инструменты не наделяются функцией прославления Всевышнего, то в контексте религиозной доктрины их следует воспринимать только с отрицательным знаком. При весьма определенном отношении к функции инструментов присутствует и косвенная характеристика их темброформы, релевантная отрицательному и положительному полюсу роли инструментов.
Как отмечает В. Н. Юнусова, отношение к музыкальным инструментам в исламской традиции было неоднозначным: «В основной исламской традиции и близких к ней обрядовых жанрах, таких как касыда, марсия, саалат и других, не используется музыкальное сопровождение», поскольку в музыкальной культуре Ближнего Востока преобладает роль текста, вокального начала, голоса [9]. Однако известно, что в ритуальной практике суфиев широко востребованы «как классические (най, танбур, рубаб, уд и др.), так и специальные ритуальные музыкальные инструменты, например, котлообразный барабан - баз» [там же]. Исследователь отмечает, что в суфийской практике музыкальные инструменты подчинены вокалу, «они сопровождают речитацию стихов, пение, подчеркивают ритм в суфийских танцах» [там же]. В шиитском исламе функционирует шабех (таша-бех) - форма музыкально-мистериального театра. В этом представлении используется ансамбль музыкальных инструментов, состоящий из флейты (най), гобоя (зурна) и ударных инструментов (нагара, табл, дарбукка). Их звучание открывает представление и сопровождает батальные сцены, при этом «партии актеров, согласно исламской религиозной традиции, исполняются без инструментального сопровождения» [10].
В. Н. Юнусова, подытоживая мнения ученых о причинах приоритетного звучания голоса, связывает этот феномен, прежде всего, с экологическими причинами и, как следствие, «с преобладанием типа кочевой музыкально-культурной традиции с ее приоритетом слова, вокала над инструментом» [11]. В то же время в регионах с развитыми инструментальными традициями существовали и «более свободные традиции инструментального сопровождения (Средний Восток, Южная Индия)», несмотря на то что ортодоксальный ислам не приветствует инструментальное сопровождение, как «слишком чувственно расслабляющее и вызыва-
ющее не подобающие случаю эмоции» [там же]. Исследователь обращает внимание на то, что в противоположность кораническим идеалам мир грешников, с одной стороны, лишается какого-либо звучания, а с другой - сопровождается громоподобными звуковыми образами. Заблудшим, согласно Корану, предстоит оказаться под дождевой тучей и увидеть «мрак, гром и молнию» (сура 2) [12].
Таким образом, можно сделать предварительный вывод, что, несмотря на божественное происхождение музыкальных инструментов, их функция в контексте религиозно-мифологичес-кого мышления имеет амбивалентный характер и формулируется вполне явственно, при этом тем-броформа инструмента коррелирует с функциональным параметром.
Диффузность, присущая мифологическому мышлению, ярко проявляет себя в особом характере терминологии. Данное явление наблюдается и в религиозно-мифологическом мышлении. Так, на примере термина Organum вполне определенно прослеживается полисемантичность гимнографи-ческой лексики, отмеченная В. Г. Карцовником. Как известно, этот термин в средневековой латыни относился и к юриспруденции, и к философии. Он также обозначал части богослужения и ранние формы многоголосия, хотя средневековые теоретики употребляли его для одноголосных песнопений. Некоторые ученые придерживались мнения, что этот термин не относился к музыкальным инструментам, а служил обозначением самого песнопения (Л. Эльвинг) [13]. Тем не менее, учитывая частое употребление данного термина в сочетании с глаголом сопсгераге (возможная интерпретация «бряцать»), В. Г. Карцовник полагает вполне логичным считать Organum и обозначением музыкального инструмента. Если же рассматривать возможность обозначения этим термином конкретного инструмента - органа, то, как отмечает ученый, в данном случае особенно важно учитывать внетекстуальные данные.
Подобная многозначность термина «орган» существовала в древнерусской гимнографии, где он сопрягался с темой гусель и гусельного бряцания. Н. С. Серегина по этому поводу приводит пример из стихиры Тимофею и Варнаве: «Славене светло показался аргано действом духа бряцая» [14]. Автор обращает внимание на тот факт, что термин «орган» в древнерусских текстах не обязательно означал какие-либо музыкальные инструменты, поскольку символическая трактовка инструментов «пронизывает древнерусскую литературу и не всегда распознается с первого взгляда» [15].
Л. Ройзман, стремясь доказать идею бытования органа в Древней Руси, также отмечает собирательное значение этого слова для выражения совокупности многих инструментов в музыкальной терминологии с XI до первой четверти XVII века.
Учитывая, что в музыкознании утвердилась точка зрения о феномене симфонии (симфонического начала) как своеобразной вершине воплощения инструментального мышления, хотелось бы отметить, что, прежде чем сформировалось современное значение этого слова как жанра оркестро-
вой музыки, явившей собой воплощение мечты об истинно инструментальном мышлении, существовала его изначальная полисемантичность, которая не вызывает сомнений: от библейского музыкального термина «сумпонья», обладающего фонетическим сходством с греческим аналагом «симфония». Спектр значений - от «совместного звучания» до двухстороннего рамного барабана [16].
Примеров подобного рода можно привести еще достаточно много. Самое важное, что на уровне функционирования терминологии принцип диф-фузности, характерный для особого типа мышления как мифологического, так и религиозно-мифологического, вполне очевиден. Полагаем, что особое значение при уточнении смыслового наполнения термина будет играть определенный контекст его применения и смысловой подтекст.
Прежде чем перейти к анализу проявления символической составляющей в религиозно-мифологическом мышлении по отношению к музыкальному инструментарию, следует отметить весьма многообразное символическое толкование музыкальных инструментов, содержащееся в высказываниях отцов Церкви, которые исповедовали различные религиозные практики и жили в разные эпохи (подробно их цитируют в своих работах Е. В. Герцман, В. Г. Карцовник, Е. И. Коляда, Н. С. Серегина и др.). Поскольку большое значение в символике мифосознания отводится числу, то приведем пример, связанный именно с числовой символикой, но применительно к религиозно-мифологическому мышлению.
В средневековой концепции универсальной гармонии сохраняется особая роль чисел. Например, автор средневекового трактата «Summa musicae» (Сумма музыки) находит в музыкальной теории числовые закономерности и приводит подобные числовые модели в универсальных законах, тем самым превращая музыкальную теорию в некий язык второго порядка. Возникает возможность соотносить музыку с такими категориями, как четыре стихии, три божественные ипостаси, девятнадцать ступеней иерархии католических институтов и т. д. В результате музыкальная теория предстает в своеобразном виде числового «древа» - 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 10 [17]. Как отмечает А. Пильгун, все упомянутые числа в различных культурах имеют богатую историю мистического толкования, чего нельзя сказать о числе 19, расположившемся на вершине «числового древа». Ученый полагает, что оно присутствует в трактате в качестве примера «тайной» символики чисел и связано с описанием музыкальных инструментов: «Искусственные же музыкальные инструменты многочисленны: они делятся на три [группы]. Ибо о некоторых из них говорят, что они струнные (cordalia), о других, что они имеют отверстия (foraminalia), о третьих, что они сосудообразные (vosalia). Струнными являются те, которые приводятся в действие посредством металлических, кишечных или шелковых струн; таковы кифара, виелы и фиалы, псалтерии, хоры, монохорд, симфония, или органистр, и им подобные. "Имеющие отверстия" - те, различие у которых порождает-
ся различием отверстий: таковы музы сиринги, флейты, тибии, рога, фистулы, трубы и им подобные. Сосудообразные [инструменты] - те, которые лишены и отверстий, и струн, будучи сделаны наподобие пустых сосудов: таковы кимвалы, тазы, колокола, горшки и им подобные, которые в соответствии с различием [их] материала и формы раздают разные звуки» [там же].
А. Пильгун отмечает, что приведенная автором трактата систематика инструментов и их количество в каждой группе полностью совпадают с делением клависов (высот) в гексахордовой системе: 8 низких, 7 высоких и 4 сверхвысоких [18].
Таким образом, числовая символика проявляет себя на уровне структуры инструмента: особенности его конструкции трактуются в соответствии с христианской числовой символикой. Исходя из такой трактовки, инструменты могут являться символами Всевышнего, Церкви Божей, Святой Троицы. Например, Климент Александрийский считает десятиструнный псалтырь символом Иисуса на том основании, что первая буква Его имени - греческая «йота» - одновременно обозначает и цифру 10: «И разве псалтырь с десятью струнами не подразумевает Иисуса?» [19].
Следует отметить, что в текстах древнерусских песнопений также содержатся музыкально-инструментальные метафоры, являющиеся «эстетическими знаками глубокого смысла» [20]. По мнению Н. С. Серегиной, музыкально-инструментальные метафоры являются элементами такой системы, которая представляет собой «сквозную целостность и замкнутость <... > что в каждом фрагменте ее содержания уже как бы дано в свернутом виде все целое» (С. С. Аверинцев) [там же]. В предварительном плане подчеркнем, что Н. С. Серегина акцентирует внимание на особом характере функционирования метафор и в итоге делает принципиальное для нас общетеоретическое замечание, которое, по сути, коррелирует с отмеченной Ф. X. Кессиди особенностью мифологического мышления, выраженного принципом «все во всем». Таким образом, можно рассматривать приведенные в ее работе факты с точки зрения проявления в них религиозно-мифологических представлений и религиозно-мифологического мышления.
По мнению Е. В. Герцмана, в своем стремлении оградить паству от языческой культуры (в частности, от языческих музыкальных инструментов) и в то же время объяснить существование инструментов в библейские времена проповедники христианства, меняя угол зрения, видят в музыкальных инструментах, приводимых в Ветхом Завете, некие символы, «которые вообще не имеют никакого отношения к музыке» [21]. Следует отметить, что высказанное положение согласуется с мнением В. Г. Карцовника относительно того, что включение инструментария в космологические представления приводит к сакрализации самого образа музыкального инструмента: «Это один из парадоксов музыкальной культуры Средневековья: идеализировать то, что было исключено из сферы высокого творчества» [22]. Возможно, что акцентированная учеными идея
своеобразной образной символики музыкальных инструментов и их отсутствие в роли собственно музыкальных инструментов как таковых в текстах Священного Писания являются ярчайшим примером специфики религиозно-мифологичес-кого мышления, для которого будет характерно внимание к рефлексии над рефлексией «тайность знака и тайность смысла» [23].
В данном контексте именно инструментальное музицирование, как это ни парадоксально, привносит тот мифологический «хаос», который приводит к стремлению его структурировать, отрефлексиро-вать, очистить, а затем, наполнив новым содержанием, иной функциональной нагрузкой, «возродить» на новом уровне, тем самым позиционируя его в качестве элемента другой системы, связывающего воедино и укрепляющего все ее параметры, в итоге обеспечивая жизнеспособность каждого элемента системы и саму систему в целом.
Как можно было убедиться, в исследуемом материале непринципиальным становится один из элементов системной триады - темброформа, поскольку борьба с инструментом, изначально обладающим темброформой, наполненной определенным смыслом, и ассоциирующимся, возможно, с древними религиозными культами, была направлена, как мы полагаем, именно против этого параметра. Тогда как параметр структуры (пять струн, десять струн и т. п.), в силу весьма определенного соответствия религиозной символике, просматривается вполне явственно. То же можно сказать и о параметре функции инструмента (область духовного очищения, совершенствования и прославление, восхваление Всевышнего, грозное оружие в борьбе с врагом и т. п.), который вполне вписывается в рамки религиозно-философской доктрины. При этом отмеченная амбивалентность функционального параметра (противопоставление чувственности, свойственной мифологическому мышлению, духовному совершенствованию) только еще больше привлекает к нему внимание, способствуя усилению его значимости.
Таким образом, можно прийти к выводу, что взаимодействие параметров музыкального инструмента (структура - темброформа - функция) в контексте музыкального мышления религиоз-но-мифологического типа выстраивается с учетом доминирующего положения первого и последнего. Парадокс заключается в следующем: непринципиальные характеристики темброфор-мы, на наш взгляд, четко обозначают принципиальный характер отношения к этому параметру со стороны представителей религиозно-мифоло-гической культуры. Именно неопределенность, вариативность, неясность позволяют размыть и в конечном счете исключить в представлении паствы четкую парадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную с особенностями его изначального (языческого) функционирования, а исключив ее, представить совершенно иной аспект функционирования, вполне согласующийся с данной религиозно-философской доктриной. Отмеченные факторы (сознательно или неосознанно) как нельзя лучше способствовали реше-
нию задачи не возрождения, а рождения новых артефактов института религиозно-мифологичес-кой культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени - пространства и достижения предполагаемой цели - спасения Человечества.
Литература и примечания
1. Цит. по: Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии. М., 2003. С. 33.
2. Там же.
3. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С. 37-38.
4. Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 1. М., 1921. С. 27-28.
5. Карцовник В. Г Образы музыкальных инструментов в гимнографии латинского Средневековья (1Х-Х1 вв.) // Из истории инструментальной культуры. Л., 1988. С. 40-41.
6. Коляда Е. И. Библейские музыкальные инструменты в восточно- и западнохристианской экзегезе // Византия и Восточная Европа. Литургические и музыкальные связи. Гимнология. Вып. 4. М, 2003. С. 11-17.
7. Там же. С. 243.
8. Там же. С. 119-120.
9. Юнусова В. Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России. М., 1997. С. 21.
10. Там же. С. 22.
11. «Музыкально-культурная традиция» - термин В. Н. Юнусовой. Там же. С. 33.
12. Цит. по: Юнусова В. Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России ... С. 16.
13. Данные приводятся по: В. Г. Карцовник. Образы музыкальных инструментов ... С. 32-33.
14. Серегина Н. С. Инструментальная символика в древнерусских песнопениях (на материале русской редакции певческой книги «Стихирарь минейный») // Из истории инструментальной культу ры. Л., 1988. С. 52.
15. Там же. С. 46.
16. Коляда Е. И. Музыкальные инструменты в Библии ... С. 114.
17. Пилъгун А. Музыка как символ гармонии мироздания. Анонимный трактат «Сумма музыки» и знаковые функции музыкального языка в музыкальной теории XIII - начала XIV в. // Музыкальный язык в контексте культуры. М., 1989. С. 47-48.
18. Там же. С. 57.
19. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета. М., 1996. С. 212.
20. Серегина Н. С. Инструментальная символика ... С. 43.
21. Герцман Е. В. Гимну истоков Нового Завета ... С. 210.
22. Карцовник В. Г. Образы музыкальных инструментов ... С. 35-36.
23. Поспелова Р. Л. Западная нотация Х1-ХГУ вв. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003. С. 31-49.
A. G. ALIABIEVA. MUSICAL INSTRUMENT AND MUSICAL THINKING: TO THE RELIGIOUS-MYTHOLOGICAL PROBLEM
The article is dedicated to the problem of musical instruments functioning in the context of musical thinking of religious-mythological type (term by Helen Alkon) at the level of system's triplicity characteristics: "structure - timbreform - function". The conclusion is that the system has prepotent characteristics that are described by ambivalence.
Key words: musical instruments, triplicity "structure - timbreform - function", musical thinking of religious-mytho-logical type.
П. С. ВОЛКОВА
«КАРМЕН-СЮИТА» Ж. ВИЗЕ - Р. ЩЕДРИНА: К ВОПРОСУ О РЕИНТЕРПРЕТАЦИИ
В статье представлен опыт реинтерпретации «Кармен-сюиты» Ж. Визе - Р. Щедрина в финальной части трилогии Г. Бардина «Чуча». Автор позиционирует реинтерпретацию как заново рождающий понятие истины акт, в процессе которого классические образцы подвергаются тотальному переосмыслению.
Ключевые слова: реинтерпретация, переосмысление традиции, новое художественное целое, анимация.
На пересечении ХХ-ХХ1 веков режиссер и сценарист Гарри Бардин создал трилогию о Чуче - одном из интереснейших персонажей отечественной анимации. В первой части трилогии (1997, музыка Г. Миллера) рассказывается о Мальчике, который смастерил себе в канун Нового года из старых ненужных вещей замечательную няню - Чучу. В полную волшеб-
ства новогоднюю ночь Чуча ожила и стала для Мальчика незаменимым другом. Во второй части (2001, музыка И. Дунаевского) мы оказываемся свидетелями опасных и веселых приключений Мальчика и его верной няньки на море. В третьей части кукольного фильма (2004, музыка Ж. Бизе - Р. Щедрина) в жизни Мальчика и Чучи появляется Щенок. Несмотря на безумную ревность
