CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. C. 33-41 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 2, pp. 33-41 ISSN 2308-1031
© Ню Цзинцзин, 2024
УДК 78.08, 781, 785
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-33-41
КАМЕРНЫЕ СИМФОНИИ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА: ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ
Ню Цзинцзин1
1 Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, Санкт-Петербург, 191186, Российская Федерация
Аннотация. Актуальность темы исследования обусловлена отсутствием научных работ, посвященных жанрово-стилевым особенностям камерных симфоний Э. Денисова. В работе предпринимается попытка охарактеризовать трактовку симфонического жанра и индивидуального оркестрового стиля композитора. Методом исследования стал целостный, в том числе сравнительный анализ элементов музыкального языка и методов работы с материалом (изменение свойств и качеств звучностей, включая колорит, плотность, объем, продолжительность, динамику, интонационный состав), техники композиции (синтез свободной серийности и сонорики, имитационно-канонической и контрапунктической техник), образно-смыслового содержания указанных сочинений (образно-смысловым ядром художественных концепций произведений Денисова на протяжении всего творческого пути служили понятия света и красоты). Результатами исследования стала характеристика свойств и качеств звучностей как элементов музыкального языка Денисова, методов изложения и развития материала, особенностей формообразования камерных симфоний. Эти сочинения представляют собой новое стилистическое направление развития жанра - лирическую симфонию в сонорной технике. Композитор разрабатывает собственный словарь музыкального языка в условиях сонорного оркестрового письма. Оригинальной жанровой особенностью симфонии такого типа становится сосуществование концертности, тембровой красочности и разнообразия колорита звучания, с одной стороны, и проникновенной лирики, интимного высказывания, монологичности, углубленности во внутренний мир, психологической насыщенности - с другой. Ключевые слова: Эдисон Денисов, камерная симфония, оркестровое произведение, жанр, стиль, техника композиции, концепция, свет
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Ню Цзинцзин. Камерные симфонии Эдисона Денисова: жанрово-стилевые особенности // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 33-41. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-33-41.
EDISON DENISOV'S CHAMBER SYMPHONIES: GENRE-STYLE FEATURES
Niu Jingjing1
1 A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, Saint Petersburg, 191186, Russian Federation
Abstract. The relevance of the research topic is due to the lack of scientific works devoted to the genre and style features ofE. Denisov's chamber symphonies. The work attempts to characterize the interpretation of the symphonic genre and the individual orchestral style of the composer. Research methods have become complete, including a comparative analysis of elements of the musical language and methods of working with material (changes in the properties and qualities of sonaries, including color, density, volume, duration, dynamics, intonation structure), techniques of composition (including synthesis of free seriality and sonoric, imitation-canonical and contrapuntal techniques), the figurative-semantic content of these works (the concept of light and beauty served as the
figurative-semantic core of the artistic concepts of Denisov's works throughout the entire creative life). The results of the study were the characterization of the properties and qualities of sonorities as elements of Denisov's musical language, methods of exposition and development of material, features of the formation of chamber symphonies. These compositions represent a new stylistic direction in the development of the genre, which is lyrical symphony in sonoric technique. The composer develops his own dictionary of the musical language in the conditions of sonoric orchestral writing. The original genre feature of this type of symphony is the coexistence of concertedness, timbre colorfulness and variety of color of sound on the one hand and soulful lyrics, intimate statement, monologue, deepening into the inner world, psychological saturation on the other.
Keywords: Edison Denisov, chamber symphony, orchestral work, genre, style, composition technique, concept, light
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Niu Jingjing (2024), "Edison Denisov's chamber symphonies: genre-style features", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 2, pp. 33-41. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-2-33-41.
Целью исследования стал всесторонний анализ двух камерных симфоний Эдисона Денисова в контексте жанро-во-стилевых исканий композитора в области оркестровой музыки. Ряд научных работ посвящен технике композиции Денисова, его художественно-эстетическим принципам и образно-смысловому содержанию произведений, связи его музыки с живописью, однако камерные симфонии остались без внимания музыковедов. Этим определяется актуальность статьи. Новизна работы состоит в выявлении жанрово-стилевых особенностей камерных симфоний, трактовки оркестра, техники композиции, образно-смыслового содержания и логики организации формы.
Исходной гипотезой стала мысль о том, что в симфоническом творчестве Денисов создал новый словарь музыкального языка на основе сонорной техники письма, в который вошли как общеупо-требимые элементы, так и характерные для его композиторского стиля. При этом в симфоническом жанре Денисов тяготеет к камерности, монологичности и испове-дальности высказывания, которые обусловили преобладание неконфликтной драматургии образно-смыслового развития в произведениях для оркестра. Однако в воплощении художественной концепции в камерных симфониях композитор достиг симфонической масштабности.
Исследование проводилось поэтапно от изучения и обобщения научной лите-34
ратуры о музыке Денисова до целостного анализа партитур и звукозаписей исполнений симфоний с точки зрения идейных концепций, жанрово-стилевых черт, техники композиции и формы Первой и Второй камерных симфоний Денисова. Выбранные методы позволяют достичь цели и решить задачи исследования.
Изучение немногочисленной научной литературы об оркестровой музыке Денисова позволяет обобщить наблюдения о жанрово-стилевых особенностях его симфонических произведений. Например, Ю.Н. Холопов и В.С. Ценова в оркестровых произведениях Денисова отмечают такой принцип отношения солиста и оркестра, как уравнивание их ролей в концертировании, преобладание тончайших сонорных красок оркестра - кластеров, пуантилистических россыпей и гаммообразных линий, образующих движущиеся полосы и пятна, использование в произведении серии как интонационного источника и линии как одной из форм сонорной музыки (1993, с. 100).
Е. Бараш отмечает, что «оркестр Денисова - это камерный оркестр солистов, который наследует, с одной стороны, графическую тонкость предыдущих камерных партитур композитора, с другой -сложившийся в первой половине ХХ века тип камерного оркестрового письма Шёнберга, Веберна, уходящего корнями к Вагнеру, Малеру», признаки которого преломляются «сквозь призму детально
выписанного и красочного оркестрового стиля Дебюсси и Булеза, а также сонорного сверхмногоголосия партитур Лютослав-ского, Пендерецкого, Лигети» (Бараш Е., 1999, с. 346). Сам Денисов в интервью о Первой симфонии для большого оркестра говорит о важном значении тихого медленного финала, монологичности и интимности высказывания, выразительности и экспрессивности интонаций, а также яркости тембровых красок оркестра (Денисов Э., 1999, с. 56-57).
Сонорная техника письма в оркестровых сочинениях Денисова исследована Ювэй Ваном, М.М. Манафовой, И.В. Но-вичковой, В.А. Постниковой и др. Анализируя оркестровое письмо композитора, авторы сравнивают «способы выражения в музыке с техникой акварельной живописи» и обнаруживают «приемы, передающие эффект размытой звучности, края которой как бы "растворяются" в паузах; применение фактурных crescendo и diminuendo, созвучий на основе хроматизма и четвертитонов, сложных унисонов, составленных из разнотембровых компонентов; техника тембрового развития, коло-ристика и сонорика» (Ван Ювэй, 2019, с. 290).
В.А. Постникова различает такие «акварельные» техники письма Денисова,
« о / о »
как «рисование сухой / отжатой кистью или разбрызгивание как точки и россыпь в "Акварели"; градиентная растяжка, то есть переход от одного цвета к другому; резерваж в виде генеральных пауз; сочетание карандаша и акварели в виде solo виолончели на фоне пятен» и др. (2016, с. 170). При этом автор обнаруживает в пьесе «Акварель» «сопоставление двух образных сфер, которые можно обозначить как главную и побочную темы» и «особый тип сонорных форм с совершенно новым претворением традиционных форм классиков» (Постникова В., 2016, с. 175).
Анализируя тембровый параметр оркестровых композиций Денисова,
М.М. Манафова выделяет такие стилевые особенности, как «сольная и ансамблевая трактовка инструментов; важность фактурной стороны звучания оркестровой ткани; возросшая значимость элементов, ранее считавшихся второстепенными по отношению к темброобразованию, таких как артикуляция, штрихи, динамика» (2011, с. 7). И.В. Новичкова в диссертации утверждает, что «Денисов стал создателем такого типа произведения, названного фоноколористической сонорной композицией», а также рассматривает «трактовку им сонорной формы посредством тембров-красок и линий-объемов, где явно графические образы (треугольники, ромбы, квадраты, другие фигуры) переводятся в музыкальное звучание и дают необыкновенно яркие и чувственно впечатляющие эффекты» (2005, с. 175).
Эдисон Денисов - общепризнанный мастер оркестра. Им написано две камерные симфонии (1982 и 1994) и две симфонии для большого оркестра (1987 и 1996), 16 концертов, а также сочинения для большого состава с другими жанровыми обозначениями. Однако преобладали в творчестве композитора камерные жанры. Денисов - композитор лирический. Его музыка, идущая из самого сердца, отличается большой проникновенностью, утонченностью, чувственностью, выразительностью красок, требовавших повышенного внимания к каждому инструментальному голосу.
Первая камерная симфония (1982) для деревянных (флейта, гобой, кларнет и фагот), медных духовых (труба, валторна, тромбон), струнных (скрипка, альт, виолончель), вибрафона и фортепиано синтезирует в себе основные методы сочинения Денисова: додекафонию (свободную серийность), имитационно-каноническую технику и сонорику. Симфония Денисова трехчастна и завершается традиционным медленным финалом.
В основу концепции симфонии положена антитеза света и мрака, между которыми происходит не драматическая борьба, а активное противостояние. Его исход не определен: симфония завершается без утверждения какого-либо начала, намекая на присутствие обеих сил - света и мрака.
Открывает симфонию 5-звучный лирический мотив, основанный на после-довании двух тритонов и малой секунды и служащий интонационным источником для всего материала. Интервальные ходы мотива обострены (тритоны, большая септима, малая секунда) и разнонаправ-лены, поэтому образуется выразительная мелодическая линия с изгибами и изломами декламационного характера. Сомнения, сожаления, печаль и меланхолия ощущаются в звучании главного мотива.
Деревянные и медные духовые, затем струнные передают мотив друг другу в неизменном и варьированном виде: он проводится в прямом виде, инверсии, увеличении, с небольшими изменениями в интервалике и направлении движения голоса. Вибрафон проводит уже не столько сам мотив, сколько новую комбинацию его интонаций. В восходящем направлении мотив приобретает волевой характер, который будет необходим для противостояния образу мрака.
Главному тематическому материалу «отвечают» нежнейшие хрустальные россыпи партии фортепиано, ярко сверкающие в верхнем регистре и переливающиеся разными красками. Они воплощают образ света и передают состояние восхищения его теплом и красотой. Эти вспышки изысканны и элегантны, но лишены материальной силы. Додекафонные эпизоды, таким образом, сопоставляются с сонорными, причем этот принцип сохранится во всех частях симфонии.
В контрапунктирующих голосах (скрипка, кларнет, виолончель) зарожда-
ется второй мотив с уменьшенной терцией и последующими малосекундовыми ходами, которым также будет пронизана звуковая ткань симфонии. Этот мотив будет перерождаться в «мотив мрака» и приобретать различные оттенки «образа зла», включая волнение, тревогу, напряжение, агрессию.
После экспозиции главных мотивов симфонии постепенно нарастают акустическая интенсивность и эмоциональная экспрессия, и такое изменение характера звучания тематического материала аналогично развитию или разработке материала в классических музыкальных формах. Эмоциональное нагнетание происходит постепенно, в три этапа - от лирико-со-зерцательной меланхолии начала симфонии через висящие «сталактиты» и сверкающие «кристаллы» партии фортепиано к густой экспрессии канонического диалога духовых с иссякающей каденцией оркестра.
Первая кульминационная волна спадает и наступает момент осмысления произошедшего. Флейта ведет непрерывно льющуюся линию, насыщенную интонациями второго мотива на фоне обмена пассажными репликами между вибрафоном и фортепиано. Флейте канонически вторит кларнет. К диалогу присоединяются другие инструменты, образуя контрапунктическое многоголосие, развитие которого неожиданно прерывается паузой и последующим «вторжением» эпизода разработки сонорного тематизма, идущего от пятен и россыпей партии фортепиано. Однако этот материал приобретает совсем иной характер: тревожный, напряженный, агрессивный. Свет оборачивается мраком. Фактура становится взъерошенной, появляются колкие и резкие звучания, повышается динамический уровень, ткань перенасыщается хроматикой и диссонансами за счет настойчивых «наплывов» пассажей. Наступает вторая
кульминационная волна в развитии главных образов симфонии, приведшем их к противоположному семантическому полюсу.
Появление образа мрака не осталось незамеченным: в сольной каденции партии фортепиано вновь слышится сожаление и печаль, а бессильно спускающаяся из верхнего регистра в нижний линия хроматических пассажей, пронизанных интонацией уменьшенной терции из второго мотива, означает смирение и безысходность. Инструментальные краски бледнеют, энергия движения гаснет, пассажи бессильно наплывают друг на друга.
Соло фортепиано открывает следующий этап в развитии формы первой части, который можно назвать этапом «духовного сопротивления» мраку. Инструменты обмениваются эмоционально-сдержанными декламационными репликами на основе второго мотива, постепенно охватывая широкий диапазон звучания и объединяясь в контрапунктическом и имитационно-каноническом многоголосии. Однако этих духовных усилий пока недостаточно, и в заключительной каденции первой части несколькими резкими пассажными репликами утверждает себя образ мрака.
Вторая часть Agitato играет роль своего рода интермедии: она непродолжительна и выдержана в одном эмоционально-образном ключе. Это буквально летящее скерцо, построенное на стремительно кружащейся теме, воплощающей образ ветра. Трепещущие хроматические пассажи и кружащиеся в замкнутом кругу фигурации в имитационно-каноническом изложении с вкраплениями второго и первого мотивов симфонии передают тревогу и волнение.
В медленном финале на фоне мрачного гудящего сонора духовых и струнных звучит речитатив фортепиано, открывающий заключительный этап развития
конфликта двух сил. После небольшого вступительного раздела «хор» духовых исполняет мотив, близкий первому, в восходящем направлении и одновременном изложении, придавая ему утвердительно-волевой оттенок. Тревожное тремоло струнных, переходящее в выразительную декламацию виолончели и ее экспрессивный дуэт с альтом, служит фоном для властных реплик фортепиано, хрустальные россыпи которого превратились в утвердительные призывы к противостоянию. Фигурации партии фортепиано пронизаны интонациями и первого, и второго мотивов симфонии. Виолончель и альт, а позднее и скрипка сосредоточенно ведут напряженную беседу, которая вырастает в многоголосный контрапункт инструментов.
Второй раздел финала построен по антифонному принципу: хоралу духовых отвечают красочные россыпи вибрафона, а затем и фортепиано. Завершает этот раздел соло кларнета, к которому постепенно присоединяются остальные инструменты, исполняющие музыку лирически-сосредоточенного характера. Третий, заключительный раздел по материалу близок репризе: здесь на фоне выдержанного сонора струнных и духовых слышатся «всплески» вибрафона, к которым присоединяются хрустальные россыпи и сверкающие сталактиты фортепиано, подобные материалу партии в первой части. Мрак рассеивается, проступают лучи света, который достигается в процессе не борьбы, а сосредоточенного размышления и обретения душевных сил.
Вторую камерную симфонию (1994) отличает от первой большая концентрация музыкальной мысли, концертная трактовка инструментов оркестра, усиление роли ритмического тематизма и ритмических структур в целом. Явственнее обозначилось лирико-романтическое начало как важнейшая грань художествен-
ного мышления композитора конца XX в. Сближает же симфонии черты стиля Денисова и свойственный русскому симфонизму XX в. лирико-философский аспект.
Вторая камерная симфония воспринимается как продолжение идеи противостояния мраку на пути обретения света и красоты, начатого в Первой симфонии. Для нее также характерны синтез додекафонной и сонорной техник письма в условиях моностилевой ориентации композитора. Близок и состав оркестра, в который включены флейта, гобой, кларнет, фагот, труба, валторна, тромбон, 5 бонгов, 3 тарелки, коробочка, малый барабан и тамтам, арфа, фортепиано, 2 скрипки, альт, виолончель и контрабас. Однако во Второй камерной симфонии эволюционировал музыкальный язык и расширился арсенал технических средств Денисова, необходимый для отражения интеллектуальной глубины и многогранной образности сочинения.
Открывается сочинение напряженной, возбужденной, экспрессивной темой, насквозь пронизанной интервальными ходами, близкими первому (цепочки чистых и увеличенных кварт, образующих большие септимы или малые ноны) и второму (уменьшенная терция и последовательность нисходящих больших и малых секунд) мотивам Первой камерной симфонии, включая лейтинтонацию е-й-(е)$. Контрапунктическое наслоение хаотично вступающих самостоятельных голосов образует сверхмногоголосное сонорное «облако».
Второй микромотив как бы вырастает из нисходящих хроматических линий первого, завершающихся долгими трелями на последнем звуке (которые также получат важную семантическую нагрузку в симфонии), и представляет собой тревожно-взволнованную репетицию на одном тоне в исполнении медных духовых (они обычно звучат трио в стиле хорала),
которая с развитием приобретает твердый и устойчивый характер.
Конфронтация или «бинарная оппозиция» двух образно-смысловых начал симфонии развивается по принципу конфликтной драматургии, в результате которой происходит значительное преображение исходных микромотивов. Несколько волн нарастаний, эмоциональных «накатов» и экспрессивных «наплывов» представляют собой многочисленные попытки противостояния двух сил.
В экспозиции три таких «волны»: первая обрушивается с самой вершины (тт. 7-11), вторую начинают «тревожить» деревянные духовые, к которым присоединяются остальные инструменты (тт. 8-22), наконец, третья «собирается» из отдельных «капель» духовых и струнных, а на ее вершине появляется вторая тема симфонии - репетиция на одном звуке.
Четвертая волна (тт. 32-49) принадлежит уже к разработке, которая начинается в т. 32 с соло альта, исполняющего своего рода «мотив надежды». Звучит нежная лирическая музыка, выражающая страстное стремление к свету. Появляются мелодические фигуры с восходящими интонациями, преобладают высокий регистр, тембры деревянных духовых и высоких струнных. Лирическое начало этой волны символизирует нечто возвышенное и притягательное, чему противостоит агрессивно-стихийное начало. В ходе развития постепенно вся ткань наполняется вибрирующими фигурами трелей и &иПа1:о (те самые трели из фигур главного микромотива), на фоне которых звучит основной микромотив симфонии в исполнении «хора» меди (т. 42). Вместе с трелями и вибрато возвращается тревога, которую усмиряет второй микромотив-репетиция, имитируемая ударными.
В следующем разделе (тт. 50-65) оживляются стихийные силы - разрабатывается второй микромотив, пронизывающий
партии всех инструментов, а тема волевого характера, построенная на интонациях первого микромотива, проводится в имитационном изложении (т. 57). Это пятая волна эмоционального нарастания.
Следующая волна (тт. 66-90) открывается перекличкой двух тембровых групп -ударных и струнных, причем в партии первой скрипки звучит тонический септаккорд Б-ёиг: d-fi.s-a.-cis, словно мягким шлейфом окутываемый трелевидными и вибрирующими фигурами. Усмиряя волнение и тревогу, у меди появляется восходящий мотив «преодоления и духовного сопротивления» (т. 80), а затем и второй микромотив-репетиция, приобретший призывно-волевой характер. На кульминационной вершине шестой волны в тт. 89-90 звучит «хорал» меди, излагающей мотив, выражающий душевную стойкость и волю.
В следующей, седьмой волне (тт. 91110) получает развитие микромотив-репетиция, многократно повторяемый деревянными и медными духовыми. Постепенно он захватывает практически все инструменты, но его уверенное движение внезапно прерывается каденцией флейты и фортепиано. Их напряженный, проникновенно-лирический диалог с тревожно-трепещущими фигурами флейты и сосредоточенно-задумчивыми репликами фортепиано на время привносит успокоение. Завершается диалог таинственной трелью фортепиано в очень низком регистре, на фоне тихого гула которой появляется второй микромотив-репетиция.
Затем начинается очередная, восьмая волна (тт. 111-134) нагнетания тревоги и волнения. Призывно и захватывающе звучат репетиции у медных духовых, они утолщаются за счет октавных и аккордовых дублировок и сопровождаются дрожью медных с сурдинами, ударами ладонями по низким струнам, сухими «стуками» и «шорохами» бонгов.
«Тихая» кульминация наступает в следующем, девятом разделе (тт. 135-168) с лирической каденцией флейты, играющей сосредоточенно-задумчивое соло, переходящее в возвышенно-одухотворенный квартет деревянных духовых. Лирически утонченные звучности передают мерцающий свет надежды. Вскоре к духовым присоединяются скрипки, уводящие своими трепетно-нежными струящимися фигурами в верхний регистр, в котором и «живет» столь искомая красота. В завершение эпизода (с т. 158) медные духовые напоминают «мотив преодоления», звучащий на фоне трепета струнных.
Десятая волна (тт. 169-198) охватывает репризу симфонии (как это характерно для Денисова, существенно сокращенную в сравнении с экспозицией тематического материала). Начинается она со второго микромотива в удвоении, захватывающего все партии. К нему вскоре присоединяется первый у струнных. Ткань уплотняется, у медных жизнеутверждающе звучит репетиция на одной звуке, как бы заглушающая волнение и трепет первого микромотива. Завершает симфонию небольшая кода, словно говорящая о непростом пути преодоления страха на пути к обретению красоты.
Активное развитие двух тем-образов, их конфликтное противостояние и трансформация в процессе разработки, а также определенное «репризное» возвращение после кульминационных вершин свидетельствует о сонатных принципах, лежащих в основе формы Второй камерной симфонии. В ней присутствуют такие классические признаки построения сонатной формы, как экспозиционный, развивающий и заключительный разделы с характерными для них типами изложения материала, каденции в конце кульминационных волн, смена темпов на гранях разделов композиции.
Анализ камерных симфоний Денисова убеждает в том, что в симфоническом
творчестве композитор создал новый словарь музыкального языка на основе сонорной техники письма, в который вошли общеупотребимые фактурные формы сонорики (точки, линии, полосы, пятна, россыпи) и характерные для его композиторского почерка (пульсирующие точки, статичные и динамичные линии, полосы, расплывающиеся пятна и облака, всевозможные сонористические шорохи и шуршания). Жанрово-стилевые искания Денисова в области оркестровой музыки позволяют охарактеризовать особенности композиторского мышления автора. Кроме того, оркестровые сочинения Денисова показывают эволюцию творчества и концентрируют в себе важнейшие композиторские идеи и творческие находки.
Оркестр в камерных симфониях Денисов трактует как ансамбль солистов, где каждый голос становится фактором развития. Партия каждого инструмента наделяется интонационно-тематической и ритмической самостоятельностью, отсутствуют дублировки, инструменты объединяются в ансамбли солистов, тембровая независимость голосов оживляет и динамизирует оркестровую ткань. Принцип концертирования активизирует музыкальное развитие в условиях достаточно «статичной» сонорной техники методом инструментального диалога с динамичным развертыванием, подобным диалектическому становлению и разработке материала в традиционных формах. При этом колористическая изысканность, виртуозность и самостоятельность инструмен-
тальных партий в симфонии сочетаются с крупным штрихом, сверхмногоголосной полифонией, тембровой полихромностью и сонорной полнозвучностью оркестрового звучания. Основным методом развития материала становится изменение свойств и качеств звучностей, включая колорит, плотность, объем, продолжительность, динамику, интонационный состав.
В симфоническом жанре Денисов тяготел к камерности, монологичности и исповедальности высказывания, которые обусловили преобладание неконфликтной драматургии образно-смыслового развития в произведениях для оркестра. Проявившиеся в симфониях черты индивидуального стиля Денисова такие, как камерность музыкального высказывания, элемент концертирования инструментов, выделение солирующих тембров и ансамблей в оркестровой массе, формирование контрапунктического и имитационно-канонического многоголосия, противопоставление додекафонного и сонорного тематических элементов позднее перешли в оркестровые - симфонический и концертный - жанры. Камерные симфонии, таким образом, играют роль стилевого эталона творчества композитора.
В процессе освоения новаций второй половины столетия Денисов вписался в классику ХХ в. благодаря характерной для творчества композитора «синтетичности» и «универсальности» стиля, обусловливающего органичность и единство его музыкального языка и принцип индивидуального концептуального решения произведения.
ЛИТЕРАТУРА
Бараш Е.В. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. Це-нова. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. С. 343-368.
Ван Ювэй. Визуальные образы в музыке Эдисона Денисова: «Акварель» для струнных инстру-
REFERENCES
Barash, E.V. (1999), "Concerts by Edison Denisov", Svet. Dobro. Vechnost'. Pamyati Edisona Denisova. Stat'i. Vospominaniya. Materialy [Light. Good. Eternity. In memory of Edison Denisov. Articles. Memories. Materials], in V. Tsenova (ed.), Mosk. gos. konservatoriya im. P.I. Chaikovskogo, Moscow, pp. 343-368. (in Russ.)
ментов (1975) // Культура и цивилизация. 2019. Т. 9, № 6-1. С. 290-301.
Денисов Э.В. О Первой симфонии. Интервью // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред.-сост. В. Ценова. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1999. С. 53-59.
Манафова М.М. Темброколористические свойства оркестровой ткани в музыке второй половины
ХХ века (на примере творчества Э. Денисова): дис____
канд. искусствоведения. СПб.: Санкт-Петербург. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 2011. 184 с.
Новичкова И.В. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора): дис. ... канд. искусствоведения. Казань: Казан. гос. консерватория им. Н.Г. Жиганова, 2005. 191 с.
Постникова В.А. Эдисон Денисов, «Акварель». К проблеме сонорики // Исследования молодых музыковедов: сб. ст. по материалам конф. / отв. ред. Т.И. Науменко. М.: Пробел-2000, 2016. С. 168-179.
Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: моногр. М.: Композитор, 1993. 312 с.
Denisov, E.V. (1999), "About the First Symphony. Interview", Svet. Dobro. Vechnost'. Pamyati Edisona Denisova. Stat'i. Vospominaniya. Materialy [Light. Good. Eternity. In memory of Edison Denisov. Articles. Memories. Materials], in V. Tsenova (ed.), Mosk. gos. konservatoriya im. P.I. Chaikovskogo, Moscow, pp. 53-59. (in Russ.)
Kholopov, Yu., Tsenova, V. (1993), Edison Denisov [Edison Denisov], Compozitor, Moscow, 312 p. (in Russ.)
Manafova, M.M. (2011), Tembrokoloristicheskie svoistva orkestrovoi tkani v muzyke vtoroi poloviny XX veka (na primere tvorchestva E. Denisova) [The timbrocoloristic properties of orchestral fabric in music of the second half of the twentieth century (using the example of the work of E. Denisov)], Cand. Sc. Thesis, Saint-Petersburg, 184 p. (in Russ.)
Novichkova, I.V. (2005), Tembro-sonornyi parametr v muzyke Edisona Denisova (na primere orkestrovykh proizvedenii kompozitora) [Timbro-sonor parameter in the music of Edison Denisov (using the example of orchestral works of the composer)], Cand. Sc. Thesis, Kazan', 191 p. (in Russ.)
Postnikova, V.A. (2016), "Edison Denisov, «Watercolor». To the problem of sonorics", Issledovaniya molodykh muzykovedov [Research by young musicologists], in T.I. Naumenko (ed.), Probel-2000, Moscow, pp. 168-179. (in Russ.)
Van Yuwei (2019), "Visual images in the music of Edison Denisov: «Watercolor» for stringed instruments (1975)", Kul'tura icivilizatsiya [Culture and civilization], vol. 9, no. 6-1, pp. 290-301. (in Russ.)
Сведения об авторе
Ню Цзинцзин, аспирант Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена (научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор Л.А. Скафтымова) (Санкт-Петербург) E-mail: tszintszin@inbox.ru
Author Information
Niu Jingjing, postgraduate of the Institute of Music, Theater and Choreography at the A.I. Herzen Russian State Pedagogical University (scientific supervisor - D. Sc. (Art Criticism, Professor L.A. Skaftymova) (Saint Petersburg) E-mail: tszintszin@inbox.ru
Поступила в редакцию 24.01.2024 Received 24.01.2024
После доработки 06.05.2024 Revised 06.05.2024
Принята к публикации 15.05.2024 Accepted for publication 15.05.2024
