CC BY
90Акопян Л.О.
«Я — явный "контр-полистилист"»: творчество Эдисона Денисова и проблема чистоты стиля
Ключевые слова
Денисов, Шнитке, полистилистика, чистота, цитата. Аннотация
В опубликованных высказываниях Э. В. Денисова часто и в разных контекстах упоминаются три понятия: свет, пластика, чистота. Эта триада, по существу образует фундамент эстетических представлений композитора. В частности, категория чистоты ассоциируется с ясностью концепции, свободой от «дешевой литературщины», дурного толка программности и иллюстративности и любых других моментов, потакающих невзыскательным вкусам широкой публики. При такой системе эстетических установок неудивительно, что Денисов выступает противником так называемой полистилистики. Вместе с тем полистилистика, понятая как покушение на чистоту подлинно современного языка путем внедрения в него тональных — то есть, по определению, посторонних и во многом регрессивных — элементов, была для Денисова неким соблазном. История многолетней, проходившей с переменным успехом борьбы композитора с этим соблазном — увлекательнейшая сюжетная линия его творческой биографии, отразившая некую более глобальную тенденцию. В статье приводится ряд примеров из музыки Денисова 1970-1980-х годов, свидетельствующих о том, что убежденному «контр-полистили-сту» было нелегко противодействовать нарастающему давлению неприятных и даже враждебных, но чрезвычайно влиятельных тенденций.
Key words
Denisov, Schnittke, polystylistics, purity, quotation.
Levon Hakobian
'I Am A Convinced "Anti-Polystylist"': Edison Denisov's Oeuvre And The Problem Of The Purity Of Style
Abstract
In the published pronouncements of Edison Denisov, three notions are mentioned especially often and in different contexts: light, plasticity and purity. This triad, in essence, lies at the foundation of his aesthetics. In particular, the category of purity is associated with such qualities as clarity of conception, avoidance of anecdote, of 'cheap literary fantasies' and of any other concessions to unrefined tastes of common audience. No surprise that Denisov showed a strongly adverse attitude towards the so-called polystylistics. At the same time the polystylistics, understood as an attempt at the purity of a genuinely contemporary language through encroachment of tonal - that is, by definition, alien and largely regressive - elements, was for Denisov a peculiar temptation. The history of Denisov's long and, perhaps, not always fully successful struggle with this temptation constitutes a very special and exciting line in his creative biography, reflecting a certain global trend. On a number of examples from Denisov's works of the 1970s and 1980s it is shown that the 'convinced anti-polystylist' experienced considerable difficulties in his opposition to the growing pressure of unpleasant and even hostile, but extremely influential tendencies.
91
92
Когда я пишу стихи, то самым главным мне кажется не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка. Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах'.
В опубликованных высказываниях Э. В. Денисова часто и в разных контекстах упоминаются три понятия: свет, пластика, чистота. Эта триада, можно сказать, образует фундамент эстетических представлений композитора. Под «светом» понимается духовное сияние, излучаемое подлинным произведением искусства: «<...> мне кажется, — об этом я не раз говорил и буду повторять всегда, — что в музыке самое важное — это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям»*. «Пластика» — антоним подчеркнутой регулярности и схематизма и синоним непринужденности и естественности изложения, когда переходы между единицами формы (темами, разделами и т. п.) сглажены, нет «<...> торчащих углов, склеек <...>»3 и других явных признаков заполнения музыкального пространства методом «механического монтажа» «разноэлементных структур»4. Категория «чистоты» ассоциируется с ясностью концепции, отсутствием «мусора в мыслительных
Из письма Даниила Хармса (лавдии Пугачевой от 16 октября 1 933 года. Цит.
по: Хармс Д. Случаи и вещи. СПб.: Вита Нова, 2004. С. 316
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. 2-е изд. М.: Композитор, 2004. С
93.
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 43 Ср.: Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 45
процессах»5, свободой от «дешевой литературщины»*, дурного толка 92
программности и иллюстративности и любых других моментов, потакающих невзыскательным вкусам широкой публики и поэтому ведущих к профанации высокого искусства музыки.
При такой системе эстетических установок неудивительно, что Денисов выступает противником так называемой полистилистики:
— А как <...> складывались ваши отношениями с другими стилями? Я имею в виду уже не их влияние, а больше сознательное внедрение в ваши сочинения иностилистических фрагментов.
— Я — явный «контр-полистилист» <...>
— Может быть, такого рода музыка — это для вас просто другая жизнь, чуждый вам мир?
— Нет. Это не чуждый мне мир. Это просто абсолютно бессмысленное, с моей точки зрения, направление. Абсолютно! <...>7
Ясно, что процитированная тирада направлена прежде всего против определенной тенденции в музыке Альфреда Шнитке — главного на тот момент идеолога полистилистики и изобретателя самого этого термина®. Полистилистика в техническом аспекте — объединение нескольких разнородных стилей в одном произведении, будь то путем прямого цитирования или посредством более, или менее внятных аллюзий, то есть прием достаточно простой и имеющий многовековую историю. Но такие особенности современной жизни, как «усиление интернациональных контактов и взаимовлияний, изменение представлений о времени и пространстве, "полифони-зация" человеческого сознания в связи с возрастающим потоком информации»', придают полистилистике глубинный мировоззренческий смысл. Согласно Шнитке, она предоставляет новые, созвучные духу времени, «возможности для музыкально-драматургического воплощения "вечных" проблем — войны и мира, жизни и смерти»"1. Между тем чистота стиля в его представлениях родственна
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 48
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 56
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 55
Впервые этот термин был публично использован в докладе Шнитке на
московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО
[1971]. Текст доклада воспроизведен в изданиях: Холопова В., Чигарева Е
Альфред Шнитке. Очерк.+.изни и творчества. М.: Советский композитор, 1990
С. 327-331; [Ивашкин А] Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК-:-:Ку.пыура::,
1994. С. 143-146.
Цит. по: [ИвашкинА ] Беседы с Альфредом Шнитке. С. 145 [Ивашкин А] Беседы с Альфредом Шнитке. С. 146
9i бесплодности и мертвечине («музыка стилистически стерильная
была бы мертвой»").
Шнитке сознает, что полистилистика способна снизить «абсолютную, внеассоциативную ценность музыки» и породить «опасность музыкальной литературщины»'*, ибо «неизвестно, где [проходит] граница между эклектикой и полистилистикой»". В своих самых значительных «полистилистических» партитурах, появившихся между началом 1970-х и серединой 1980-х, — Первой симфонии (1968-1972), Concerto grosso № 1 (1977), Третьей симфонии (1981), кантате «Так бодрствуйте, бдите...» (известна также как «Фауст-кантата», 1983), Четвертой симфонии (1984), — Шнитке, несомненно, стремится реализовать полистилистическую идею без ущерба для «абсолютной внеассоциативной ценности музыки». Однако Денисов, судя по всему, не желал признавать за этой линией в творчестве Шнитке никакой ценности («<...> это то, что я меньше всего люблю в Альфреде. Я люблю в нем совсем другое»", — очевидно, имеется в виду более ранняя музыка Шнитке, выполненная, до некоторой степени под влиянием Денисова, в относительно «чистой» авангардной манере, в частности «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля [196S] и Второй скрипичный концерт [1966]'5) и не видел никакой разницы между полистилистикой и эклектикой.
Такое демонстративно пренебрежительное, даже брезгливое отношение к «нечистому» в музыке могло бы означать, что в списке особо антипатичныхДенисову композиторов окажется Бернд Алоис Циммерман (1918-1970), чья концепция «плюралистической» композиции явились важнейшим первоисточником полистилистических опытов Шнитке (последний, по существу, реализовал циммер-мановскую идею в формах более сдержанных и упорядоченных, не столь перегруженных, как часто свойственно Циммерману). Но как раз о Циммермане Денисов высказывается с нескрываемой симпатией: для него это «<...> единственный композитор, у которого все это [то есть принципиальная разностильность — Л. А.] является
" [Ивашкин А ] Беседы с Альфредом Шнитке. С. 145 [Ивашкин А ] Беседы с Альфредом Шнитке. С. 145 в [ИвашкинА ] Беседы с Альфредом Шнитке. С. 145 к Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 55
15 Влияние Денисова на творческое формирование более молодого Шнитке неоспоримо. Согласно позднейшему признанию Шнитке, в середине 1960-S он ■:■:<...> превратился в "и" при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время когда я стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем, то есть человеком который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться:: Цит. по: Шульгин Д. Годы неизвестности Апьфреда Шнитке. М.: Деловая Лига 1993. С. 22.
не частью, а центром его индивидуальности, самой его индиви- 94
дуальностью, и у которого все это хорошо получалось»". В случае Циммермана такой стиль музыкального мышления представлялся Денисову безоговорочно приемлемым: «Он первым пошел этим путем, и я думаю, что после него уже никто не сможет получить те же блестящие результаты. Это его идея и его приоритет в удачной реализации такой идеи»'7. Похоже, недостаток стилистической чистоты и явная склонность к литературщине, характерные для значительной части творчества Циммермана, не воспринимались Денисовым как нечто раздражающее, поскольку стоявшая за ними концепция была оригинальной, не эпигонской и, следовательно, по-своему чистой.
Впрочем, относительно концептуальных основ плюралистического подхода Циммермана, равно как и полистилистического подхода Шнитке, Денисов, кажется, нигде специально не высказывается. Между тем эти основы в высшей степени серьезны и никак не могут быть сведены к пустой литературщине и заигрыванию с невзыскательной публикой. У Циммермана это стремление высветить вечный, непреходящий характер того, что происходит с человеком в экстремальных ситуациях (именно об этом — его знаменитые «Солдаты», 1958-1964). Центральная тема Шнитке — судьба высокой культуры в хаотичном и суетном современном мире и неспособность художника, воспитанного в условиях современной цивилизации, избавиться от разъедающего душу скепсиса. Для воплощения столь серьезных мировоззренческих идей любого рода «чистый» стиль — как «авангардный», так и «консервативный», — легко мог показаться недостаточным, а метод сопоставления и столкновения стилистических антитез — естественным и адекватным.
Основные мировоззренческие интересы Денисова, очевидно, лежали в другой плоскости, он мыслил в совершенно иных категориях и склонность коллег к нарушениям стилистического единства приписывал воздействию обстоятельств более прозаического рода: по его мнению, оба они слишком много работали в кино и театре, где невозможно обойтись без определенной компилятивности, и перенесли приобретенные навыки в свое серьезное творчество". Сам Денисов также активно работал и в кино, и в театре, но, как хорошо известно, принципиально избегал контаминировать свои опусы материалом, заимствованным из прикладной музыки. Для
и
17
м
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 55-56 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 56 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 55-56
96 своей «настоящей», «чистой» музыки он уже на раннем этапе зре-
лого творчества, вскоре после камерных кантат «Солнце инков» (1964) и «Плачи» (1966) выработал систему стилистических элементов, которой оставался верен до конца. Авторы фундаментальной монографии о творчестве Денисова выделяют девять таких элементов, именуя их «жанрами» и снабжая большинство из них выразительными наименованиями: «высокая лирика», «лирическая "вязь"», «"стрельба", "уколы", остро ритмизованные точки», «"россыпи" точек, пуантилистические "всплески"», «"шорохи", "гладкие нити"», «соно-ры-дублировки, миксты, кластеры», «соноры-массы», «алеаторика» и «традиционные художественные жанры»". К этим девяти позициям, на мой взгляд, имеет смысл добавить еще по меньшей мере одну: причудливо изломанные экспрессивные атональные линии, восходящие к мелодике нововенских классиков и к ее производным в творчестве Луиджи Ноно и Пьера Булеза.
Без преувеличения, едва ли не любой отрезок любой партитуры Денисова, созданной со второй половины 1960-х, представляет тот или иной из перечисленных «жанров» (видимо, здесь лучше подходит термин «идиомы») или их сочетание. Первые восемь позиций приведенного списка, плюс добавленная идиома «изломанных линий», составляют в целом непротиворечивое единство, поскольку звуко-высотная организация во всех этих идиомах не допускает прямых, несовместимых с представлениями о пластике, ассоциаций с тональной гармонией (в отдельных случаях возможны более или менее отдаленные, ненавязчивые намеки на мажор, реже на минор), а в ритмике избегается размеренная акцентность, поощряются полиритмия и нерегулярность. Что касается позиции, обозначенной как «традиционные художественные жанры», — подчеркнем, что в нее входят отсылки не только к классике, но и к джазу, и даже к «вульгарным» слоям современного звукового универсума, — то она предполагает выход за пределы гармоничной в своем роде совокупности остальных идиом, включение в музыкальную ткань чего-то заведомо постороннего и, значит, некое нарушение стилистической чистоты.
В центральных произведениях первого десятилетия после «Солнца инков» — помимо самого «Солнца» и «Плачей» к ним относятся вокальные циклы «Итальянские песни» для сопрано и четырех инструментов (1964) и «Осенняя песня» для сопрано с оркестром (1971), камерно-ансамблевые «Ода» (1968), «Романтическая музыка» (1968), Струнное трио (1969) и Фортепианное трио (1971),
Холопов Ю , Ценова В Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. Подробные характеристики всех перечисленных ■:■:.+.анров:: даются на с. 63-72.
«Живопись» для большого оркестра (1970), Концерт для виолончели 96
с оркестром (1972) — идиома «традиционных жанров» если и представлена, то в самой незначительной степени и в завуалированных формах. В известном смысле эти годы явились самым «чистым» периодом творчества композитора. Элементы «сторонних» жанров, прежде всего в виде стилизованной ресторанной и военной музыки, намеков на джаз и церковный хорал, принимают более рельефные формы в вокальных циклах на слова авторов недавнего прошлого — Бертольта Брехта («Пять историй о г-не Койнере, 1966) и Бориса Виана («Жизнь в красном цвете», 1973), — там, где их включение подсказывается сатирическими, ироническими или бытовыми мотивами словесного текста.
Такие вкрапления чужеродных идиом — не более чем штрихи, обусловленные поэтическим содержанием и поэтому вполне оправданные и не противоречащие идее чистоты. Тем же периодом датируются более экспериментальные «Силуэты» для четырех инструменталистов (1969): цикл пяти портретов знаменитых «музыкальных героинь», построенный на чужом материале («Дон Жуан» Моцарта, «Руслан и Людмила», «Пиковая дама», «Лорелея» Листа и «Воццек»), помещенном в среду авторских идиом. Денисов квалифицирует свое отношение к заимствованному материалу как игру «без разрушения самой его сущности»*"; о том, насколько далеко заходит деформация материала, могут свидетельствовать хотя бы третья и четвертая части цикла — «Лиза» и «Лорелея».
МРУ http://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian_mp3-l_Lisa.mp3 «Лиза» из цикла «Силуэты» для флейты, 2 фортепиано и ударных
МРУ http ://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian mp3-2 Lorelei.mp3 «Лорелея» из цикла «Силуэты» для флейты, 2 фортепиано и ударных
Дмитрий Денисов, Мария Паршина, Михаил Дубов, Владимир Голоухов Vista Vera, 1994
Как бы то ни было, «Силуэты» оказались одноразовым опытом: это сочинение «лежит где-то в стороне от всего, что я писал и раньше, и позднее. Я ни разу больше не возвращался к такой манере письма»*'.
Первый у зрелого Денисова серьезный экскурс в сферу «традиционных художественных жанров», не оправданный ни содержанием
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 198 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 199
97
98
*) moglichsl mil eleklrischem Verstirker
Пример 1. Концерт для фортепиано с оркестром, финал
¿ах.а.
ТгЪ.%
J =92.
])rum
словесного текста, ни заявленной в названии программой, обнаруживается, если не ошибаюсь, в финале трехчастного Концерта для фортепиано с оркестром (1974). Первые две части концерта строго «авангардны»^ по языку: в первой преобладают идиомы «стрельбы», «уколов» и «остро ритмизованных точек», «россыпей» и «всплесков», во второй — «высокая лирика». Начальный эпизод финала возвращает к идиоматике первой части, а дальнейшее представляет собой выразительную картину того, как музыка освобождается от ограничений, налагаемых тремя важнейшими императивами ортодоксального авангарда: не черпать из популярных источников (исключить тональные гармонии и регулярные ритмы); придерживаться единой техники от начала до конца вещи; не впадать в нарративность (не рассказывать «историй»). К середине части «авангард» вытесняется «фри-джазом» — с ритмической секцией и pizzicato контрабасов, синкопами, прихотливыми оборотами в правой руке фортепиано и «сочными» гармониями с уменьшенными октавами; начало эпизода показано в примере 1.
Джаз, в свою очередь, перерождается в шумный квази-алеато-рический хаос, которым завершается целое. Эволюция от строгой упорядоченности авторских идиом через некоторую расслабленность и легковесность джазового музицирования к ничем не скованной свободе вносит в музыку отчетливо выраженный элемент повество-вательности, граничащий с литературщиной.
МР1 http://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian шрЗ-З.шрЗ Концерт для фортепиано с оркестром, финал Гюнтер Филипп (Philipp), Симфонический оркестр Лейпцигского радио, дирижер Вольф Дитер-Хаушильд (Hauschild).
Berlin Classics, 1996 (запись 1978 года)
Трудно отделаться от мысли, что такой и именно такой финал оправдывает стилистическую чистоту предшествующих частей, и если бы в нем соблюдались те же стандарты авангардного пуризма, то произведение в целом получилось бы безжизненным. Трудно отделаться и от другой, более рискованной мысли: концерт не был бы таким, если бы к тому времени не были написаны некоторые опусы близких коллег Денисова, демонстративно нарушающие
Здесь и в других местах статьи это слово используется за неимением лучшего обозначения определенного хорошо известного комплекса музыкально-языковых средств. Сам Денисов, по его собственному признанию, этого слова не любил: Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 24.
100 авангардную ортодоксию во имя некоего более актуального «здесь
и сейчас» содержания.
К рубежу 1960-1970-х годов возникшее десятилетием ранее нонконформистское (условно — авангардное) течение в советской музыке*3, представленное известной обоймой имен, — Андрей Волконский, Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Эдисон Денисов, Николай Каретников, Альфред Шнитке, София Губайдулина (порядок перечисления примерно соответствует хронологии появления их первых подлинно зрелых работ, стилистически и содержательно противостоящих советскому официозу), — пришло с солидным багажом выдающихся партитур. Конечно, каждый из этих композиторов, выбрав нетипичный для советской действительности, чреватый административными и другими ненужными сложностями творческий путь, должен был преодолеть этап первичного освоения новейших «импортных» техник. Некоторые их ранние опыты приобрели известность и представляют интерес какдокументы периода ученичества, когда самая доступная из этих техник, серийная, опробовалась преимущественно в относительно скромных по масштабу композициях для минимальных составов. Для этого, так сказать, переходного периода от юности к зрелости советского авангарда характерны, в частности, фортепианная Música stricta Волконского (19S6), Пять пьес для фортепиано Сильвестрова (1961), сонаты для скрипки и фортепиано Каретникова (1961), Денисова (1963), Шнитке (1963), пуантилистическая фортепианная пьеса «Разрывы плоскостей» менее известного киевского композитора Виталия Годзяцкого (1963).
Этап первичного освоения новой техники естественным образом сменился этапом ее свободного использования в сочетании с другими элементами современного языка, также заимствованными из практики западного авангарда, но переработанными и приведенными к синтезу в соответствии с индивидуальными стилистическими пристрастиями. В течение 1960-х не только Денисов и Шнитке, но и другие представители этой группы выступили с партитурами высокого
23 В современной специальной литературе принято различать между
■^советским искусством:: и ■:■:искусством советского периода /советской ЭПОХИ:: Прилагательное -::советский:: не свободно от идеологических коннотаций тогда как понятием -::искусство советского периода:: могут охватываться явления как -^советские::, так и явно -::несоветские:: по духу, включая то о котором здесь идет речь. Однако здесь мы для простоты используем термин -^советская музыка:: в качестве синонима -::музыки советского периода::
художественного достоинства, свидетельствовавшими о том, что 100
и по эту сторону «железного занавеса» создается полноценная новая музыка, не запятнанная стилистическими компромиссами с официально одобренной эстетикой и другими прегрешениями против трех упомянутых заповедей ортодоксального авангарда. Достаточно назвать такие образцы, как камерно-вокальные циклы Волконского «Сюита зеркал» (1960) и «Жалобы Щазы» (1962), Трио Сильвестрова для флейты, трубы и челесты (1962), его же «Мистерия» для альтовой флейты и ударных (1964), его же «Монодия» для фортепиано и оркестра (196S), его Вторая симфония (196S) и Третья симфония с подзаголовком «Эсхатофония» (1966), оркестровое Perpetuum mobile и Вторая («Полифоническая») симфония Пярта (1963), Четвертая симфония Каретникова (1963) и его же Камерная симфония (1968), кантаты Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» (1968) и «Рубайят» (1969).
Нонконформистское течение в советской музыке обратило на себя внимание Запада. Некоторые из упомянутых партитур, прежде всего «Солнце инков» Денисова и «Эсхатофония» Сильвестрова, даже вызвали определенную сенсацию; оба произведения исполнялись в Мекке музыкального авангарда — западногерманском Дармштадте — соответственно в 1965-м и 1967 годах под управлением авторитетнейшего Бруно Мадерны, и гуру новой музыки Теодор В. Адорно удостоил симфонию Сильвестрова сдержанной похвалы*4. На солидных европейских концертных площадках звучали и другие образцы «неофициальной» советской музыки, в том числе сочиненные по заказу видных западных исполнителей. Заметный шум вызвала публикация в итальянском журнале II contemporáneo (август 1966) статьи Денисова «Новая техника — это не мода», в которой отстаивалось право советских композиторов на обогащение музыкального языка новыми приемами и техниками, еще недавно запрещенными в СССР; из этой статьи иностранный читатель мог узнать имена многих из тех, для кого авангардный язык стал естественным способом самовыражения*5.
Понятно, что свободный мир не мог не сочувствовать храбрецам, отказавшимся действовать по правилам пресловутой советской системы. Вместе с тем западные комментаторы слишком часто выказывали снисходительное отношение к их творчеству, трактуя его какхотя и небезынтересное, но скорее второсортное, во многом подражательное ответвление «большого» авангарда. Здесь не место
Саввнко С. И. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из
бывшего СССР. Сборник статей. Выпуск 1. М.: Композитор, 1994. С. 73 25 Об этой публикации, не санкционированной советскими инстанциями, см.
Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. С. 25-23
102 делать обзор западных откликов на «неофициальную» советскую
музыкуг<; отмечу только, что относительно умеренная (по сравнению с новейшими радикальными западными образцами) стилистика советских нонконформистов нередко воспринималась на Западе как показатель их отсталости — между тем речь должна идти скорее о стремлении художников, сознающих свою духовную миссию, дистанцироваться от элитарных установок западных коллег.
Ныне трудно себе представить (и невозможно документально подтвердить), насколько существенное место занимала серьезная музыка в жизни образованного человека советского времени. Кажется несомненным, что в 1960-х и 1970-х годах ее роль в формировании духовной и интеллектуальной атмосферы была исключительно велика, и это касается не только признанной классики. Как область, подверженная цензурным запретам в меньшей степени, чем словесные, зрелищные и изобразительные искусства, музыка выдвинулась на роль, не слишком свойственную ей в свободных обществах, — ибо музыка при репрессивном режиме, пользуясь словами Андрея Платонова, есть «окончательно запрещенная литература, когда она замычала, — и из этого, из окончательного запрещения, — явилось самостоятельное великое искус-ство»г7. Сегодня брежневская эпоха вспоминается не только как время тотального дефицита, материального упадка, уныния и безнадежности, но и как время, когда стилистически «продвинутая» современная музыка все еще привлекала к себе серьезное общественное внимание, и практически каждый из упомянутых композиторов-нонконформи-стов мог рассчитывать на то, что концерт с его музыкой, как и почти любая другая демонстрация не поощряемого властями свободомыслия, соберет полный зал.
Дух второй половины 1960-х, очевидно, уже не благоприятствовал крайним формам авангардной ортодоксии. Вначале Пярт («Коллаж на тему ВАСН» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано, 1964, Pro et contra для виолончели с оркестром, 1966, и др.), вслед за ним Шнитке и Сильвестров, не отказываясь от элементов авангардного письма, сделали выбор в пользу большей коммуникабельности музыкального языка. Можно предполагать, что этот выбор был не в последнюю очередь обусловлен их возросшим самосознанием в качестве свободомыслящих духовных лидеров, носителей определенного мировоззрения, невыразимого в словесной форме.
26 Некоторые из них упоминаются в Акопян Л До и после Шостаковича восприятие советской музыки на Западе. Статья вторая // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 13. Вып. А С. 326—339
27 Платонов А. Деревянное растение. Москва: Правда, 1 990. С. 31; Бакши Л. Попытка прощания. Несколько тезисов о музыке тоталитарной эпохи // Музыкальная Академия. 1 992. № 1. С. 40.
Вместе с тем ясно, что Денисов мог воспринять подобную «смену 102
вех» только как проявление слабости или дезертирство: «Очень многие люди из нашего поколения <...> сломались. Тот же Пярт — <...> композитор был очень интересный. А сейчас все куда-то ушло»м, Шнитке пошел «на конъюнктуру и прямое соглашательство» [с музыкальными властями предержащими]^, Сильвестров также причислен к тем, кто внутренне сломался3". Любая подобная музыка, по выражению Денисова, «работает на не очень хороших качествах публики, прежде всего на элементе некоторой ее необразованности»3'. Возражение интервьюера: «Но, может быть, и совсем наоборот: как раз на элементах достаточно высокой культуры, позволяющих порождать в сознании слушателя психологический мир еще более сложный?», не принимается.
Согласимся ли мы с тем, что «разбавив» авангардную ткань своего Фортепианного концерта джазовым эпизодом, Денисов также работал «на не очень хороших качествах публики»? Или правильнее было бы считать откликом композитора на актуальную для начала 1970-х тенденцию, нашедшую свое особенно масштабное воплощение в Первой симфонии Шнитке (1968-1972), сенсационная премьера которой под управлением Геннадия Рождественского, состоявшаяся 9 февраля 1974 года в Горьком, думается, не могла оставить Денисова равнодушным. Финал концерта Денисова — сколок с запечатленной в симфонии Шнитке пестрой, до некоторой степени хаотичной картины мира. То же можно сказать о созданном тогда же опусе третьего представителя знаменитой «московской тройки», Софии Губайдулиной, — «Часе души» для меццо-сопрано, ударных и оркестра (1974-1976). Как и Денисов, Губайдулина совершенно не склонна к смешению стилей, и «Час души» (наряду с Концертом для эстрадного и симфонического оркестров, 1976) составляет в ее творчестве того периода редкое исключение, свидетельствуя о том, что даже убежденные «пуристы» не смогли остаться в стороне от настойчиво заявлявшей о себе тенденции.
Несомненно, полистилистика, понятая как покушение на чистоту подлинно современного (условно — авангардного) языка путем
21 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 38
29 [Записные книжки Денисова], Тетрадь I (1980/81-1982], запись 323. http:// wikilivres.ru/Запиеные_книжки._Тетрадь_1_(Денисов]/301—350 Дата обращения 3 декабря 2019 года 3" [Записные книжки Денисова], Тетрадь I [1980/81-1982], запись 323 31 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 55
10i внедрения в него тональных — то есть, по определению, посторон-
них и, так сказать, регрессивных — элементов, была для Денисова неким соблазном. История многолетней, проходившей с переменным успехом борьбы композитора с этим соблазном — увлекательнейшая сюжетная линия его творческой биографии, отразившая некую более глобальную тенденцию. Судя по многим высказываниям Денисова из многократно процитированного здесь собрании бесед с ним, «тональное» в собственной музыке он трактовал как нечто, связанное с тональной музыкой прошлого лишь косвенно, на уровне «аллюзий». По его словам, тончайшая паутина таких аллюзий окружает собственный интонационный язык, опутывает его, пронизывает, «но только так, чтобы никакой глаз, никакое ухо не отделило одно от другого»3*; несмотря на наличие аллюзий, «музыка по существу абсолютно, совершенно не тональна»33, «тональности, как таковой, здесь <...> нет»34 и т. п. Вместе с тем он признал, что у него «где-то <...> в 80-х появился ряд сочинений, в которых вдруг оказалось гораздо больше тонального материала. Наверное, это было где-то запрятано и в сочинениях 70-х, а потом вдруг прорвалось»35. Сюда же — замечание из «Записных книжек» начала 1980-х: «Тональность "гонишь в дверь, а она лезет в окно"»3'.
В действительности к 1980-м годам, и даже раньше, «прорвалось» далеко не только у Денисова. Уже ко второй половине 1960-х годов идея чистоты стиля в ее крайних, чрезмерно строгих проявлениях не просто утратила актуальность, но и оказалась до некоторой степени дискредитирована, можно сказать, в международном масштабе. Дистиллированный «моностилистический» авангард и его прямая противоположность, реакционный «моностиль», представленный, в частности, так называемым соцреализмом, законсервировались, утратили способность к творческому развитию и уже не могли рекрутировать новых адептов. На обоих полюсах установился дух нетерпимости к эстетическому и музыкально-технологическому инакомыслию (если верить некоторым свидетельствам, Дармштадт 1950-х годов в этом отношении не уступал Союзу композиторов СССР того же времени); как следствие, увеличилось число дезертиров из обоих лагерей, и даже представители как «левого», так и «правого»
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 108
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 26 (о вокальном цикле -:-:Тво й облик милый:: на слова Пушкина, 1980]
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 300 (о Камерной музыке для альта, клавесина и струнных, 1982] Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 125
[Записные книжки Денисова], Тетрадь I (1980/81 -1982], запись 123. http:// wikilivres.ru/Записные книжки. Тетрадь !_(Денисов]/101 — 150 Дата обращения 3 декабря 2019 года
32
33
3(
35
36
истеблишмента стали позволять себе явные отступления от еще 104
недавно незыблемых стандартов стилистической чистоты. Так, Ханс Вернер Хенце пришел к собственному варианту плюрализма/ полистилистики, который он прямо назвал «нечистой музыкой» (música impura), Карлхайнц Штокхаузен реализовал идею «плюралистического монизма» в «Гимнах» (1967), Лучано Берио, дрейфуя в сходном направлении, сочинил «Симфонию» (1968-1969) и «Хор» (1976). В СССР тон «конвергенции» задал Шостакович: начиная со своей Тринадцатой симфонии (1962), последовавшей за железо-бетонно советскими Одиннадцатой и Двенадцатой, он регулярно включал в ткань своей музыки додекафонные линии, придавая им определенный семантический ореол. Арно Бабаджанян и Кара Караев в 1960-х экспериментировали с гибридизацией фольклора и додекафонии. Со временем додекафонные темы появились даже у Тихона Хренникова (во Втором фортепианном концерте [1971] и Третьей симфонии [1973]).
Независимые советские композиторы поколения Денисова (то есть вступившие на профессиональное поприще в конце 1940-х и в 1950-е и обратившие на себя внимание в период «оттепели») — не обязательно такие же открытые нонконформисты, как он, — выбирали разные модусы творческого поведения в пространстве между крайностями. Но лишь очень немногие последовательно придерживались строго моностилистического подхода, рискуя остаться неуслышанными даже «прогрессивной» аудиторией. Особенно показательные случаи — Андрей Волконский (сочинив на «своем» языке лишь несколько небольших вещей, он эмигрировал и почти прекратил композиторскую деятельность) и Галина Уствольская (на протяжении десятилетий вела откровенно маргинальное существование). В ситуации, когда музыка отчасти приняла на себя функцию литературы, подход, допускающий ту или иную меру стилистической гетерогенности и нашедший свое крайнее проявление в полистилистике, действительно, оказался созвучнее умонастроениям значительной части целевой аудитории, поскольку с его помощью удавалось более открыто и внятно выразить, пусть в бессловесной форме, некие важные и глубокие смыслы.
В процитированном выше тексте 1971 года, говоря о том, что полистилистика дает новые возможности для «воплощения "вечных" проблем», Шнитке по понятной причине не назвал среди последних проблемы веры и религиозного самосознания. Между тем они, несомненно, имели более чем существенное значение для мыслящих людей, вынужденных жить в атмосфере навязанного атеизма. Своеобразная несфокусированная, внеконфессиональная религиозность — важнейший феномен коллективной психологии советской
106 эпохи, все еще ждущий своего исследователя. Представляется, что
лучшая часть серьезной музыки, созданной в те годы, одушевлена именно таким религиозным мироощущением37. В ней само собой сложилось такое соотношение стилистических сфер, когда «продвинутые» средства музыкального языка служат главным образом воплощению, обобщенно говоря, мирского, профанного начала, а знаками духовного света и религиозного утешения выступают вкрапления тональной или архаически-модальной музыки — как правило, медленной и «идеальной» по духу и поданной в виде прямых цитат, стилизаций, малозаметных или рассредоточенных намеков. Этот прием стал одним из общих мест в поздней советской музыке, представляющей отнюдь не только ее нонконформистское крыло. Можно было бы привести целый ряд ярких примеров его использования не только уже названными композиторами (включая позднего Шостаковича), но и такими разными мастерами, как Авет Тертерян, Сергей Слонимский, Родион Щедрин, Гия Канчели, Алемдар Караманов. Конечно, почти никто из них не работал тогда в традиционных церковных жанрах33, но сама идея противопоставления идиом, представляющих разные, по существу несовместимые аспекты расщепленного мира, безусловно имела религиозный смысл, олицетворяя ностальгию по тран-цендентному и сакральному — отнятому и недоступному. Позднее Губайдулина прямо отождествила задачи искусства со смыслом религии: способствовать восстановлению утраченной гармонии и целостности мира (re-ligio — «повторное связывание»)3'. В тогдашней действительности высокая музыка оставалась едва ли не единственной формой искусства, представители которой могли мыслить и действовать в этих терминах, не особенно опасаясь запретов и гонений.
Для Денисова музыка также была сродни религии («<...> я думаю, что большинство моих сочинений — это в полном смысле сочинения духовные <...>»i0), и он также отдал определенную дань тенденции отделять сакральное от профанного и стилизовать его в ретроспективном ключе. И он эпизодически обращался за поддержкой к «традиционным художественным ценностям», когда нужно было особо высветить сакральный момент. Показательны случаи, когда
37 На эту тему см.: Акопян Л Религиозный аспект в поздней советской музыке от Д. Д. Шостаковича и далее // От ис кусства оттепели к ис кусству рас пада империи. 06. статей. Отв. ред. Н. А. Хренов. М.: ГИИ, Канон+, 2013. 0. 272-235.
33 Уникальный для того времени случай — латинский Реквием Шнитке
с многозначительно включенной в него частью Credo (1975, 1-е исполнение — 1977, Будапешт]. Позднее он использовал полный латинский текст мессы во Второй симфонии (1-е исполнение 1980, Лондон, 1-е исполнение в России — 1981, Москва]
39 Холопова В., Рестаньо 3 София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. С. 63-64.
43 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 49
эта чреватая формальным нарушением стилистической чистоты 106
идиома выступает в виде цитаты из высокой классики, помещенной незадолго до конца или в самом конце масштабной непрограммной партитуры концертного жанра. Данный прием, восходящий к Скрипичному концерту Альбана Берга (1935), нагружен прозрачной семантикой: по контрасту со стихией сложного современного языка островок ясной классической гармонии воспринимается как ностальгически прекрасное видение, как долгожданное просветление. Прием имеет свою историю в советской музыке: в коде финала Второй симфонии Пярта (1966) напряженная атмосфера рассеивается «Сладкой грезой» из «Детского альбома» Чайковского; под конец масштабной первой части Второй симфонии Бориса Чайковского (1967) звучат цитаты из Моцарта (Квинтет для кларнета и струнных), Бетховена (Струнный квартет c-moll), Баха (ария Erbarme dich из «Страстей по Матфею») и Шумана («Вечером» из «Фантастических пьес»). Денисов впервые прибег к этому безошибочно воздействующему приему, по-видимому, в Концерте для скрипки с оркестром (1977), процитировав незадолго до конца песню Шуберта «Утренний привет» (Morgengruß) из цикла «Прекрасная мельничиха»; поначалу Шуберт, порученный челесте, подвергается жестоким атакам со стороны агрессивной скрипки, но затем последняя, а вместе с ней и весь оркестр, умиротворяются под его благотворным влиянием, и произведение завершается однозначным катарсисом*'.
MD? http://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian mp5-4.mp5 Концерт для скрипки с оркестром Гидон Кремер, Симфонический оркестр Западногерманского радио (Кёльн), дирижер Антони Вит (Wit)
Несколько лет спустя, в 1986-м, Денисов осуществил нечто аналогичное в Концерте для гобоя с оркестром и Концерте для альта с оркестром (более популярного в авторской версии для альт-сак-софона с оркестром, 1992). В финале первого из этих двух концертов функцию катарсиса выполняет напев «Свете тихий». Пример 2 иллюстрирует характерный для Денисова прием погружения цитируемого диатонического мотива в среду типичных авторских идиом — в данном случае «лирической вязи» и «всплесков». В партиях струнных гетерофонная «вязь» на этом участке (с такта 57) временно
Денисов открыто признает, что такая -:-:развязка:: — прямой реверанс Бергу ■:■:<...> в свой Скрипичный концерт [я] ввел цитату из "Прекрасной мельничихи" в той ,+е функции, в которой Берг ввел [хорал Баха] Es ist genug в своем Скрипичном концерте с. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова, С, 339
Пример 2. Концерт для гобоя с оркестром, финал
освобождается отхроматизмов и полиритмии, тогда как «всплески» 108
у колоколов густо хроматизированы и разворачиваются в свободном ритме, обеспечивая непринужденный, пластичный характер «модуляции» от авторского языка к заимствованному (NB: партия английского рожка, сменяющего здесь гобой, — in F).
Финал Концерта для альта с оркестром представляет собой вариации на тему Экспромта Шуберта As-dur из соч. 142, по ходу которых тема постепенно обрастает хроматизмами и прочими чуждыми тонами, дезинтегрируется, почти исчезает и в самом конце возвращается в исходном виде — еще один образец финального просветления и очищения, выполненный по проверенной модели.
MD? http://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian mp3-5.mp3 Концерт для гобоя с оркестром, финал Фабиан Мендель (Menzel), Симфонический оркестр Франкфуртского радио, дирижер Дмитрий Китаенко hr-musik, 2003 (запись 1991 года)
MDI http://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian_mp3-6.mp3 Концерт для альт-саксофона с оркестром, финал Клод Делянгль (Delangle), Валлийский национальный оркестр Би-Би-Си (ВВС National Orchestra of Wales), дирижер Тадааки Отака (Otaka) BIS, 1995
На невысказанный вопрос интервьюера, почему Денисов вводит эти, и именно эти цитаты в соответствующих местах своих концертов, композитор отвечал: «<...> если вы будете меня спрашивать <...> почему в Концерте для гобоя с оркестром вдруг в самом конце <...> вдруг появляется цитата из православного песнопения "Свете тихий", и именно в том самом варианте, как она поется в церквях, — я всего этого вам объяснить словами не смогу. Или, вот, наоборот: почему я пришел в Альтовом концерте к теме Шуберта, и почему это тема именно из ля-бемоль-мажорного экспромта, и именно мажорная, а не минорная, — вот это всё я, как раз, объяснить могу. Но внутреннюю психологическую, так сказать, программу, которая там, естественно, есть, <...> вот этого словами пересказать, по-моему, невозможно... и не нужно никому»<г. И несколько ниже: «откуда пришло желание цитировать православное песнопение "Свете тихий", я не знаю, но то, что эта цитата здесь нужна, для меня абсолютно бесспорно»43. Это живо напоминает «объяснение», данное Шостаковичем по
Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 89 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 125
110 поводу загадочных цитат из Россини и Вагнера в его Пятнадцатой
симфонии: «Я сам не знаю, зачем эти цитаты, но я не мог не сделать эти цитаты, не мог»". Разница в том, что для Шостаковича объединение стилистически разнородного материала в рамках одного опуса было обычной практикой, тогда как Денисов на словах относился к ней неодобрительно, приравнивая ее к литературщине, но в отдельных случаях, как видим, мог позволить себе в этом смысле некоторый компромисс.
Особую, далеко не самую важную, но достаточно заметную, содержательно родственную упомянутым концертам «парарелигиозную» группу в наследии Денисова составляют вариации на темы классиков: Tod ist ein langer Schlaf («Смерть — это долгий сон») на тему Гайдна для виолончели и оркестра (1982), Es ist genug на тему Баха (ту же, что и в Концерте Берга) для альта и фортепиано (1984), Вариации на тему Генделя для фортепиано (1986), Вариации на тему Шуберта для виолончели и фортепиано (1986 — эскиз финала Альтового концерта), Вариации на тему хора жрецов из «Волшебной флейты» Моцарта для 8 флейт (1990). Во всех этих произведениях использован один и тот же прием деформации темы, ее контаминации и вытеснения авторскими идиомами, что равносильно нарушению чистоты в самом прямом и однозначном смысле; большинство из них завершается преображением темы на тихой просветленной мажорной (с призвуками) ноте. Лишь один из названных опусов, Вариации на тему Генделя, Денисов прямо квалифицировал как «сочинение в полистилистической, чуждой мне манере»/5 — но в техническом отношении оно отнюдь не более «полистилистично», чем остальные.
Первым опусом Денисова, имеющим непосредственное отношение к религиозной тематике, стал Реквием на латинские и французские литургические тексты и лаконичные стихи поэта-космопо-лита Франсиско Танцера на немецком, французском и английском языках (1980). «В "Реквиеме" — своя концепция религии <...>. Она вся в — нотах»". Пять частей этого Реквиема символизируют разные стадии и аспекты человеческой жизни, от рождения и безоблачного младенческого счастья до смерти и просветления. Собственно месса по усопшим, редуцированная до трех частей — Requiem aeternam, Confutatis в переводе на французский и Lux aeterna — включена в состав последней, самой масштабной части, озаглавленной La croix
и Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Г.пикману. M.: D С H СПб. Композитор,''!??.:!. С. 278.
45 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. С. 57
" [Записные книжки Денисова], Тетрадь I [1980/81 -1982], запись 23. http://
wik!livres.ru/Записныекнижки. Тетрадь_1_[Денисов]/1 —50 Дата обращения 3 декабря 2019 года
(«Крест»). Тональное здесь редуцировано в основном до мажорных 110
трезвучий. В частности, они регулярно вводятся на ключевых словах текста, отсылающих к высшим сакральным категориям — таким, как Свет и Господь. Трезвучия разных тональностей могут накладываться друг на друга, как в отрывке из первой части («Прилет улыбки»), показанном в примере 3, где разные трезвучия, 0-с1иг и Г-с1иг, высвечивают одно и то же слово «Свет» на немецком и английском языках на фоне арпеджо С-с1иг — концовки «колыбельной» предшествующего эпизода. При этом французский слой музыкально-поэтического текста на этом участке выполнен в идиоме «лирической вязи».
Пример 3. Реквием
Всецело на тональных аккордах и в размеренном трехдольном ритме построен центральный раздел финала, представляющий собой арию сопрано на слова из Псалма 32 во французском переводе. Начало этого раздела (с концовкой предыдущего эпизода, где обращают на себя внимание «всплески» в партии колоколов) показано в примере 4. Основная тональность арии, 0-с1иг, возвращается в ее конце после недолгого «блуждания» по другим тональным сферам — на столь ответственном участке формы композитор предпочитает
^ Ап(/апЫ
соблюдать старую и проверенную центробежно-центростремитель- 112
ную схему. Сольная партия, вместе с партиями облигатных духовых, выполнена опять же в идиоме «лирической вязи».
D-dur еще раз, теперь уже forte, заявляет о себе как главная тональность ниже, в разделе Requiem aeternam, который открывается неточной цитатой темы Kyrie из Реквиема Моцарта (в оригинале d-moll) — пример 5. Перефразируя процитированную выше фразу из записных книжек Денисова, «цитатность "гонишь в дверь, а она лезет в окно"».
'рр
Органный пункт на низком «ре» удерживается на протяжении 1H
большей части раздела, тогда как импульс, заданный цитатой из Моцарта, быстро рассеивается в характерной денисовской гетеро-фонии извилистых узкоинтервальных линий.
Давно замечено, что «ре» — своего рода основной тон всего творчества Денисова (D как «Денисов»; Денисов — «композитор in D»47). Отсюда особое пристрастие композитора именно к тональности D-dur. Но в Реквиеме она функционирует не как главная, а как доминантовая тональность: в заключительном разделе Lux aeterna устанавливается педаль G-dur, и целое завершается в этой тональности, хотя и с «призвуками» — пример 6. Думается, что завершение в чистом G-dur было бы слишком тривиальным решением, противоречащим идее пластики. Логика «модуляции» в главную тональность именно в разделе Lux aeterna, пожалуй, не требует комментариев.
MPI http://sias.ru/upload/music/2020-21/Hakopian mp5-7.mp5 Реквием, часть 5, La Croix
Нелли Ли (сопрано), Алексей Мартынов (тенор), Государственный академический хор и оркестр Латвийской ССР, дирижер Виталий Катаев. Мелодия, 1984
Стилизации церковного пения, наряду с джазом и другими «ино-стилистическими» вкраплениями, занимают существенное место в опере «Пена дней» (создавалась в 1977-1981 годах, поставлена в 1986-м). Денисов вложил в нее свой богатый опыт автора прикладной музыки (это один из редчайших случаев пересечения двух линий его композиторской деятельности), поэтому опера в целом не слишком показательна для его отношения к проблеме чистоты письма. В большинстве же своих поздних партитур концертных жанров композитор придерживался давно сложившейся системы авторских идиом, что нередко оборачивалось монотонностью музыкальной речи и повторяемостью композиционных решений, которые теперь уже не компенсировались обаянием новизны. Авторы единственной прижизненной (и доныне самой значительной) монографии о Денисове не умалчивают о том, что «у Денисова в период стабилизации его стиля повторений даже слишком много»4', а в обобщающем труде о поздней советской музыке раздел о творческой эволюции
Холопов Ю., Ценова В Эдисон Денисов. С. 76 i! Холопов /О Ценова В Эдисон Денисов. С. 89
116 Денисова завершается следующей констатацией: «Премьеры много-
численных инструментальных концертов Денисова в конце 70-х и в 80-е оставляли впечатление очередного издания все того же изысканного опуса. <...> В верности себе, однажды найденному, ощущалась цельность, этическое достоинство которой искупало впечатление благородно нюансированной скуки, оставляемое участившимися в 1980-е годы премьерами Денисова»*'.
Видимо, «верность себе, однажды найденному», в данном контексте следует понимать как эвфемизм творческой усталости и потери способности к развитию. В той же системе оценок рост значимости тонального материала и относительно частое использование заимствованных тем будут выглядеть как искусственные попытки гальванизировать свою музыку ради привлечения теряющей к ней интерес аудитории. С другой стороны, все это можно трактовать как упорную приверженность идее, более высокой, чем просто чистота стиля. Ценимый Денисовым Даниил Хармс назвал бы ее «чистотой порядка»5". Точно и исчерпывающе определить, что это такое, по-видимому, невозможно, но мы позволим себе предположить, что имеется в виду качество, присущее, в частности, Моцарту, Шуберту, Глинке и Дебюсси — тем, кого Денисов любил больше всех остальных: внутренняя гармоничность, удерживающая от любых крайностей, помогающая найти точные пропорции между расчетом и спонтанностью, отточенностью деталей и стройностью общей архитектоники. В классическом авангарде, из которого вышли Денисов и его колле-ги-нонконформисты, все это еще ценилось, но со временем стало казаться устарелым и ушло в тень под воздействием полистилистики и родственных ей тенденций, в той или иной степени отрицающих категорию чистоты (в разных смыслах) во имя чего-то иного, в некоторых отношениях, возможно, более актуального. Разбросанные по партитурам Денисова «иностилистические» моменты, конечно, не ставят «чистоту порядка» под серьезный вопрос, но само их существование свидетельствует о том, что убежденному «контр-поли-стилисту» было нелегко противодействовать нарастающему давлению неприятных и даже враждебных, но чрезвычайно влиятельных тенденций.
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М Новое литературное обозрение, 2002. С. 64
Вынесенное в эпиграф настоящей статьи рассуждение Хармса о чистоте порядка, как мне кажется, созвучно многим высказываниям Денисова
Акопян Л.О. «Я — явный "контр-полистилист"
творчество Эдисона Денисова и проблема чистоты стиля
11? 11S
ЛИТЕРАТУРА
1 Акопян Л. Религиозный аспект в поздней советской музыке: от Д. Д. Шостаковича и далее // От искусства оттепели
к искусству распада империи. Сборник статей. Отв. ред. Н. А. Хренов. М.: ГИИ, Канон+, 2013. С. 272-285.
2 Акопян Л. До и после Шостаковича: восприятие советской музыки на Западе. Статья вторая // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2017. Том 18. Вып. 4. С. 326—339.
3 Бакши. Л. С. Попытка прощания. Несколько тезисов о музыке тоталитарной эпохи // Музыкальная Академия. 1992. № 1.
С. 40-46.
4 [Записные книжки Денисова], Тетрадь I (1980/81-1982). http:// ш1кШуге8.ги/Записные_книжки._Тетрадь_1_(Денисов)/1—50; http://wikilivres.m/Записные_книжки._ТетрадьJ_ (Денисов)/101—150; http://wikilivres.ru/Записные_книжки._ Тетрадь_1_(Денисов)/301—350. Дата обращения 3 декабря 2019 года.
5 [Ивашкин А.]. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994.
6 Письма к другу. Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.: DSCH; СПб.: Композитор, 1993.
REFERENCES
1 Akopyan (Hakobian) L. Religiozni'y aspekt v pozdney sovetskoy muzike: ot D. D. Shostakovicha i dalee [The religious aspect in late Soviet music: Shostakovich and beyond] // Ot iskusstva ottepeli k iskusstvu raspada imperii. Sbornik statey [From the Art of the 'Thaw' to the Art of the Collapse of the Empire. Collection of Articles]. Ed. by N. A. Khrenov. Moscow: GII, Kanon+, 2013. P. 272-285.
2 Akopyan (Hakobian) L. Do i posle Shostakovicha: vospriyatie sovetskoy muz'iki na Zapade. Stat'ya vtoraya [Before and after Shostakovich: the reception of Soviet music in the West. Article 2] // Vestnik Russkoy khristianskoy gumanitarnoy akademii [Bulletin of the Russian Christian Academy of Humanities]. 2017. Vol. 18. Issue 4. P. 326-339.
3 Bakshi. L. S. Popitka proshchaniya. Neskol'ko tezisov o muzike totalitarnoy epokhi [An essay in farewell. Several theses on the music of the totalitarian era] // Muzikal'naya Akademiya. 1992. No. 1. P. 40-46.
4 [Zapisnie knizhki Denisova], Tetrad' I (1980/81-1982), zapis' 322 [{Denisov's Notebooks}, Book 1 (1980/81-1982) note 322]. http:// wikilivres.ru/3anMCHbie_KHM«KM._TeTpagb_I_(fleHMCOB)/1—50; http://wikilivres.ru/3anMCHbie_KHM«KM._TeTpagb_I_ (fleHMCOB)/101—150; http://wikilivres.ru/3anMCHwe_KHM«KM._ TeTpagb_I_(fleHMCOB)/301—350. Accessed 3 December 2019.
13 Cherednichenko T. Muzïkal'nïy zapas. 70e. Problem!'. Portretï. Sluchai [Musical Stock. The 1970. Problems. Portraits. Cases]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Review], 2002.
14 Shul'gin D. Godï neizvestnosti Al'freda Shnitke [Years of Obscurity of Alfred Schnittke]. Moscow: Delovaya Liga, 1993.
15 Shul'gin D. Priznanie Edisona Denisova [Confession of Edison Denisov]. 2nd ed. Moscow: Kompozitor, 2004.
11? 11S
7 Платонов А. Деревянное растение. Москва: Правда, 1990.
8 Савенко С. И. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Выпуск 1. М.: Композитор, 1994. С. 72-90.
9 ХармсД. Случаи и вещи. СПб.: Вита Нова, 2004.
10 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.
5 [Ivashkin A.]. Besedi s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke]. Moscow: RIK 'Kul'tura', 1994.
6 Pis'ma k drugu. Dmitriy Shostakovich - Isaaku Glikmanu [Letters to a Friend. Dmitriy Shostakovich to Isaak Glikman]. Moscow: DSCH; Saint Petersburg: Kompozitor, 1993.
7 Platonov A. Derevyannoe rastenie [A Wooden Plant]. Moscow: Pravda, 1990.
11 Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.
12 Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990.
13 Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
14 Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М.: Деловая Лига, 1993.
15 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. 2-е изд. М.: Композитор, 2004.
8 Savenko S. I. Rukotvorniy kosmos Valentina Sil'vestrova [Valentin Silvestrov's hand-made universe] // Muzika iz bivshego SSSR. Sbornik statey [Music from the Former USSR. Collection of articles]. Issue 1. Moscow: Kompozitor, 1994. P. 72-90.
9 Kharms D. Sluchai i veshchi [Cases and Things]. Saint Petersburg: Vita Nova, 2004.
10 Kholopov Yu., Tsenova V. Edison Denisov. Moscow: Kompozitor, 1993.
11 Kholopova V., Restan'o [Restagno] E. Sofiya Gubaydulina. Moscow: Kompozitor, 1996.
12 Kholopova V., Chigareva E. Al'fred Shnitke [Schnittke]. Ocherk zhizni i tvorchestva [An Essay on His Life and Work]. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1990.
