CC BY
150
КАМЕРНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА В ЖИЗНИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА ХУЛ^К ВВ.
© Иванова Г.Е.*
Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова, г. Москва
Статья посвящена изучению процесса становления камерного инструментального искусства в музыкальной культуре России. В работе рассматриваются истоки камерного музицирования в России. Особое внимание обращено на процесс проникновения камерной инструментальной музыки в повседневную жизнь российского общества XVIII-XIX вв. на ту роль, которую этот процесс оказал на становление художественного пространства отечественной культуры.
Изучение истории становления отечественной музыкальной культуры традиционно в первую очередь обращает ученых к достижениям в области оперно-театрального искусства. Ю. В. Келдыш объясняет это тем, что «Русская инструментальная музыка XVIII в. в основном оставалась связанной с бытом. Высокие симфонические обобщения не были ей свойственны, и если у отдельных наиболее выдающихся русских композиторов проявлялись элементы подлинно симфонического мышления, то преимущественно в области театральной, а не «чистой» инструментальной музыки. Этот перевес театральности над сферой «самодовлеющего инструментализма» оставался характерным дл русской музыки почти до середины XIX столетия» [1, с. 104]. Однако не следует думать, что «чистая» инструментальная музыка не присутствовала в жизни российского общества. Несмотря на запреты церкви, игра на музыкальных инструментах - это элемент всех древних празднеств и увеселений. Домры, гусли, свирели, волынки, порицаемые и уничтожаемые, каким-то удивительным образом возрождались и продолжали звучать.
А в XVII в. московский двор увлекся «органной потехой». Как известно, в 1630 г. в Грановитой палате голландскими мастерами был установлен механический орган. В домах боярской знати появляется клавесин, инструментальная музыка начинает проникать в жизнь российского общества. Но это еще только первые шаги, «камерно-инструментальная музыка по сравнению с другими жанрами проявила себя несколько позже. Культура чистого инструментализма в период зарождения русской композиторской школы, естественно, не имела под собой той твердой почвы исконных данных традиций, какие установились в области вокального искусства и особенно хоровой музыки. Ещё сравнительно недавно западноевропейские инструменты воспринимались русскими слушателями как своего рода курьёз, «заморская
* Доцент кафедры «Камерный ансамбль».
диковина», а исполнение на них вызывало скорее любопытство, чем эстетическое наслаждение. «Органные потехи» при дворе московских царей или инструментальной капеллы в домах просвещенных бояр в XVII в. еще не порождали широкого отклика: они служили скорее внешним, декоративным целям, чем внутренним потребностям русской культурной жизни» [1, с. 195].
Итак, до официального признания светской музыки еще далеко, это наступит в правление Петра I, но начало уже положено. ХУШ в. откроет русской публике новое музыкальное пространство, новую музыкальную картину мира. Это и введенные Петром I ассамблеи, где звучит танцевальная музыка, и музыка, звучащая на парадах и всевозможных национальных торжествах, гуляниях, маскарадах. Это военная музыка, которой Петр придавал огромное значение, на обучение и содержание исполнителей на духовых инструментах казна выделяла значительные средства. По воспоминаниям современников, именно ассамблеи, соединявшие в себе одновременно черты дипломатического раута, бала и маскарада, стали основным источником проникновения инструментальной музыки в общественную и частную жизнь российского общества. Именно там звучит менуэт и контрданс, англез и экосэз. И одновременно в домах высоких сановников уже постоянно звучит камерная инструментальная музыка. Она звучит во дворце князя Строганова на Невском проспекте и во дворце князя Барятинского на Итальянской улице, в Аничковом дворце и в специально построенных залах графа Ягужинского. Это чрезвычайно важная веха в становлении отечественной музыкальной культуры, когда в музыкальный обиход России начинают проникать шедевры западно-европейского барокко. Так в начале 20-х годов в Россию пребывает капелла герцога К.У Голштин-Готторского, которая состояла из 12 высококлассных музыкантов. В состав капеллы входили: клавесин, несколько скрипок, альт, виолончель, контрабас, два габоя, две флейты, две валторны, два барабана, и литавры.
Эти замечательные музыканты стали стремительно завоёвывать души российской публики. Основным успехом пользовались сочинения Г.Ф. Телемана, А. Корелли, Дж. Тартини. И это не случайно. Ведь именно западноевропейское барокко сделало решительный шаг в сторону преображения инструментальной музыки из прикладной в подлинное явление художественной жизни. Барокко открыло ей путь на концертную эстраду, позволив преодолеть рамки бытового музицирования. Эпоха барокко взрастила мощные инструментальные школы. Франция стала родиной блестящих клавеси-нистов, Германия, Италия и Нидерланды взрастили уникальные органные школы, итальянские скрипачи становятся во главе мировой скрипичной школы. Всё большую славу завоёвывают камерные ансамбли. Огромным успехом пользуется музыка Г.Ф. Телемана, чья музыка, благодаря капелле герцога К.У Голштинского, зазвучала в России. Телеману по праву принадлежит очень значительное место в пространстве художественной культуры.
И не только потому, что это один из самых плодовитых композиторов в истории музыкальной культуры (только в области камерно-инструментальной музыки ему принадлежит 36 сольных фантазий, дуэты, около 100 сонат для скрипки и для флейты с цифрованным басом, свыше 100 трио-сонат, свыше 50 квартетов и квинтетов, пьесы для лютни, для клавира-фуги, хоралы, хоральные прелюдии, сюиты, фантазии, менуэты), а именно, что он был, по выражению Ромена Ролана, одним из великих представителей «века гениальности» одним из тех, кто разжег «прекрасный костёр», освятивший дорогу величайшим гениям будущих эпох.
В Музыкальном словаре Гроува подчеркивается, что «Телеман стремился способствовать повышению всеобщей музыкально культуры и выпустил в свет ряд учебных пособий, в том числе по цифрованному басу и орнаментике. Прижизненная слава Телемана была велика; в немецком музыкальном лексиконе XVIII в. ему уделено в 4 раза больше места, чем Баху. Телеман владел всеми музыкальными формами и стилям своего времени. Его наследие включает концерты и сонаты в итальянской манере, увертюры (сюиты) и квартеты во французской манере, немецкие фуги и кантаты, Страсти и песни. Его камерно-инструментальные произведения часто построены в форме своеобразных диалогов, отличающихся прозрачностью фактуры и изяществом фразировки. В каком бы стиле Телеман не писал, его почерк всегда легко узнать по отчетливо расчлененным мелодическим фразам и непринужденной плавности изложения. Хотя Телеман был четырьмя годами старше Баха и Генделя, его музыка в большей степени соответствовала новым тенденциям; в некоторых жанрах он предвосхитил классицизм» [3, с. 857].
Конечно, самый справедливый судья - это время. Сегодня величие фигур Баха и Генделя не требуют доказательств. Однако, и творчество Телемана также заслуживает внимания, поскольку его музыка нисколько не утратила своей свежести, классической ясности и непринужденности. Не случайно сочинения Телемана сегодня, в пространстве культуры XXI в. всё чаще включают в свой репертуар различные камерно-инструментальные коллективы. Не меньшего внимания заслуживает и творчество А. Корелли, великого итальянского композитора, инструментальная музыка которого завоевала всемирную славу. Его трио-сонаты, как и сонаты для скрипки и цифрованного баса, концерты и увертюры для камерного оркестра, и сегодня поражают удивительным совершенством инструментального письма. Немалое внимание на становление русской скрипичной школы оказало творчество выдающегося итальянского скрипача, композитора и музыкального теоретика Дж. Тартини, наследие которого включает скрипичные концерты, сонаты для скрипки и цифрованного баса, трио-сонаты, сонаты для ансамбля струнных инструментов.
Музыка не просто проникает в быт просвещенной России, она становится насущной необходимостью. Как замечает О.Е. Левашева, «начиная с
петровской эпохи и вплоть до конца века домашнее музицирование постепенно расширяло сферу своего влияния и музыка все более прочно внедрялась в повседневный быт. Этот процесс «прорастания» камерно-инструментальной культуры в последних десятилетиях века даёт ценные плоды в виде прекрасных ансамблей Бортнянского, скрипичных сонат Хандошкина, фортепианных полонезов Козловского и целой серии тонких, умело разработанных клавирных вариаций на русские народные тем» [1, с. 195]. Наряду с домашним музицированием уже постоянно происходят публичные концерты. Для этого к концу ХУШ в. в богатых домах специально строятся музыкальные залы. Примером тому может служить саратовское имение князя Куракина и Надеждино. А в конце 1790-х годов в Петербурге французом Лионом у наследников князя Галицина был арендован дом на Невском проспекте исключительно для проведения концертов. Так в Петербурге появился первый концертный зал. Когда в 1830-е годы дом перешел по наследству к В.Н. Энгельгарду, то концертный зал был еще более усовершенствован. Вспоминая о концертах, которые происходили в этом зале, Н.В. Кукольник восклицает: «Кого мы там не прослушали? - Бёме. Оле Булл, Липинского, Вьетана, Прюмо, Эйхгорнов, Виардо Гарсию, Щоборлехнер, Кастеллана, Там-бурини, Рубинни, Дрейшлока, Листа и пр. и пр. не здесь ли мы прослушали великие творения Генделя, Гайдна, Моцарта, Эльснера, Мендельсона. Всего не вспомнить, что здесь видел и слышал, на эту залу мы привыкли смотреть с благоговением и признательностью [4, с. 14].
Но не только появление концертных залов является свидетельством огромного интереса к музыке, в том числе и к камерно-инструментальной. В качестве важного свидетельства О.Б. Стругова приводит традиционный интерьер русской усадьбы, в которой обязательно была музыкальная гостиная. Это уж не часть придворной жизни, это часть повседневного быта. Если в XVIII в. можно было назвать десятки имен высокопоставленных любителей музыки, владевших искусством игры на клавикордах, скрипки, виолончели и т.д. (например Ягужинский, Черкасские, Головины, Голицины, Тепловы и др.), то в XIX в. появляется огромное количество помещиков-любителей, которые часто вполне профессионально владеют искусством исполнения а арфе, клавикордах, скрипке, виолончели, широкое распространение получает гитара. Неслучайно Ю. М. Лотман называет первую половину XIX в. временем великого взрыва - «Взрыва художественной талантливости».
Стругова О.Б. обращает внимание на то, что «фортепиано становится обязательной принадлежностью каждого дома. Именно оно занимает главное место в гостиных. Такие инструменты, как рояли красного дерева, вертикальный рояль - «жираф» корельской березы с бронзой в стиле ампир из собрания Исторического музея или фортепиано фабрики Шредера в стиле неоготики из Петергофского «Коттеджа», свидетельствуют о том, что инструмент стилистически вписывался в интерьер своего времени и был способен не только его
украшать, но и стать одной из доминант... Обстановка домашних музыкальных вечеров разительно отличалась от той, что можно было увидеть в концертном зале. Здесь царила непринужденность и интимность. Традиционный диван, стулья с креслами и другие предметы обстановки, необходимые домочадцами в повседневной жизни, среди которых, например, столы доя рукоделия - это занятие не возбранялось во время домашних концертов... «Уголки», удобные для разговоров, с маленькими столиками, диванчиками и креслами, обилие шкафчиков и этажерок разбивают некое единое пространство. Но рояль и здесь занимает главное место, он служит объединяющим центром. Музыка живет не только в гостиных, но и в кабинетах» [4, с. 14-15].
В качестве одного из многочисленных примеров «жизни» музыки в домах представителей преосвященной части российского общества можно привести дом семьи Третьяковых, чьё имя по праву занимает значительное место в истории русской живописи. Жена Павла Михайловича Третьякова Вера Николаевна происходила из чрезвычайно музыкальной семьи Мамонтовых. Её двоюродный брат Савва Иванович Мамонтов был основателем в Москве знаменитой частной оперы, в которой работали такие выдающиеся русские музыканты, как Ф.И. Шаляпин и С.В. Рахманинов. В гостиной в доме Третьяковых было два фортепиано, на которых музицировали и в четыре, и в восемь рук. Фуги Баха и квартеты Бетховена, оригинальные сочинения и переложения камерной и симфонической музыки, трио, дуэты, квартеты постоянно звучали в этом доме. А на музыкальных вечерах, где собиралась до 50 человек, выступали лучшие европейские и русские исполнители: братья Рубинштейны, виолончелисты, А.А. Брандуков и Д. Поппер, пианисты А. Грюн-фельд и А. Кеттен, скрипачи М. Марсик и А. Гильф. В этом доме бывали П.И. Чайковский, А.И. Зилоти (ставший мужем старшей дочери Третьяковых), в нем звучала музыка великих западноевропейских, русских композиторов, живопись и музыка соединялись в едином художественном пространстве, оплодотворяя и обогащая друг друга.
Так готовилась почва для расцвета всех видов художественного творчества, на которой уже в ХХ в. были выстроены художественные миры А. Блока и М. Цветаевой, В. Кандинского и М. Шагала, С. Прокофьева и Д. Шостаковича, А. Шнитке и С. Губайдулиной. И эту почву необходимо бережно сохранять, чтобы национальная сокровищница продолжала и дальше пополняться шедеврами, созданными великими представителями отечественной художественной культуры.
Список литературы:
1. История русской музыки в десяти томах. Том III. XVIII век. Часть вторая. - М.: Музыка, 1985. - 424 с.
2. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). - СПб.: Искусство-Спб, 2008. - 413 с.: ил.
3. Музыкальный словарь Гроува / Перевод с английского, редакция и дополнения доктора искусствоведения Л.О. Акопяна. - М.: Практика, 2007. -1103 с.
4. Стругова О.Б. Музыка на фоне интерьера // Звук и образ: Музыка в русском искусстве XI-XX века. - М.: Трилистник, 2002. - С. 12-15.
5. Чурак Г.С. Музыка в доме Третьяковых // Звук и образ: Музыка в русском искусстве XI-XX века. - М.: Трилистник, 2002. - С. 24-28.
ПРОБЛЕМА АВТОРЕФЕРЕНТНОСТИ В НАУКЕ ОБ ОБЩЕСТВЕ
© Шаров А.Н.*
НИИ комплексных социальных исследований Факультета социологии Санкт-Петербургского государственного университета, г. Санкт-Петербург
Статья посвящена проблеме автореферентности в исследованиях общества и человека. Общество рассматривается как автореферентная система, в исследовании которой неизбежны фундаментальные ограничения. Рассмотрение проблемы проводится с привлечением теоремы Гёделя о неполноте, которая распространяется на общество. В статье обосновывается необходимость учёта при анализе общественных проблем данных ограничений.
Под автореферентностью понимается так называемая «ссылка на самого себя» в том или ином суждении. Автореферентность содержится в любой структуре, говорящей о себе как о части того, о чём идёт речь. Примером автореферентности может служить так называемый «парадокс Эпименида»: высказывание «Все критяне - лжецы» порождает неразрешимый парадокс, если это говорит критянин. Таким образом, можно утверждать, что все суждения об обществе автореферентны, поскольку они производятся человеком и, одновременно, членом общества, и поэтому являются высказываниями также и о себе как субъекте высказывания.
В суждениях об обществе существуют «фундаментальные ограничения», которые присущи автореферентным суждениям. Каковы эти ограничения? В этой связи представляет интерес, на наш взгляд, оценка данной проблемы в свете теорем Гёделя о неполноте как методологической базы, открывающей новые возможности для её разрешения. Эти теоремы были доказаны Куртом Гёделем в 1930 году (опубликованы в 1931). В настоящей статье мы обращаемся, главным образом, ко второй теорема Гёделя о неполноте [1].
* Заведующий лабораторией.
