CC BY
4«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ» В ТРАКТОВКЕ ИТАЛЬЯНСКОГО КОМПОЗИТОРА
Программы 27 Международного фестиваля современной музыкп, открытие которого состоялось в Венеции 6 сентября 1964 г., извещали о постановке новой оперы «Дон Джованни» выдающегося итальянского композитора Дж.-Фр. Малипьеро. В подзаголовке объявлений значилось: «В одном действии, 4 сценах, по Пушкину». Опера была написана в 1962 г. и впервые исполнена в Неаполе 22 сентября 1963 г. Венецианской постановке «Дона Джованни», видимо, придавалось немаловажное значение: спектакль ставился на открытии фестиваля, к участию были привлечены отличные артистические силы, в качестве музыкального руководителя выступал известный композитор и дирижер Бруно Мадерна.1
В сценической истории пушкинской трагедии произведению Малипьеро принадлежит заметное место. Это — первая опера на текст «Каменного гостя» после замечательного новаторского опыта Даргомыжского и вместе с тем первая опера на пушкинский текст в зарубежной музыкальной литературе.
Джан-Франческо Малипьеро (род. в Венеции в 1882 г.) — один из крупнейших композиторов современной Италии. Получив музыкальное образование у видных педагогов Австрии, Италии и Германии, он еще в начале нашего века выдвинулся как талантливый симфонист. На своем большом творческом пути Малипьеро выступал как композитор, музыкальный педагог и ученый-музыковед. Под его редакцией вышли собрания сочинений великих итальянских мастеров прошлого — К. Монтевердп и А. Вивальди, что способствовало возрождению интереса к их музыке во многих странах мира. Он — автор исследований о жизни и деятельности Монтеверди, Вивальди, Стравинского. Под его руководством получили образование известные итальянские композиторы Л. Ноно, Б. Мадерна и др.
Основное место в жизни Малипьеро занимает композиторское творчество. Список его сочинений обширен, в нем представлены разнообразные жанры: симфоническая музыка (9 симфоний, концерты, оркестровые пьесы), вокально-симфонические произведения, камерная музыка (ансамбли, в том числе 7 струнных квартетов, фортепианные пьесы, романсы). Большую известность приобрели балеты и особенно многочисленные (свыше 20) оперы композитора.
Темы п сюжеты, к которым обращается Малипьеро, свидетельствуют о его широких интересах и взыскательных литературных вкусах. Он писал оперы на сюжеты Еврипида («Гекуба»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»), Кальдерона («Жизнь есть сон»), Гольдонп (3 комические оиеры), Пиранделло («Легенда о сыне-подкидыше») п других выдающихся представителей мировой драматургии. Либретто многих опер написаны им самим.
Малипьеро — большой, тонкий мастер, представитель высокой интеллектуальной культуры. Пройдя долгий путь исканий, коснувшись многих «соблазнов» музыки XX в. (импрессионистическая красочность Дебюсси и Равеля, неоклассицизм Стравинского с его четкими и резкими контурами, обостренный драматизм атональных интонаций), Малипьеро в то же время сохранил глубокие связи с давними традициями итальянской музыки. Он часто обращается к наследию далекой старины, к интонациям средневекового григорианского мелоса, к оперному искусству эпохи Ренессанса, особенно к творениям Монтеверди, что придает его музыке характерный отпечаток строгой сосредоточенности, внутренней силы и подчас — сурового драматизма.
1 Сведения о постановке оперы на фестивале любезно предоставлены композитором Л. В. Вишкаревым.
Появление оперы итальянского композитора на пушкинскую тему, естественно, вызвало в нашей стране живой интерес. Но осветить сколько-нибудь подробно вопросы о том, как она была задумана и создана, при каких обстоятельствах она получила свое сценическое воплощение и т. д., представлялось весьма затруднительным ввиду полного отсутствия сведений об этой опере в нашей музыковедческой литературе. Тем не менее в конце концов эти данные удалось получить при содействии самого композитора.2
Г-н Малипьеро сообщил чрезвычайно интересные сведения о возникновении его замысла. Еще в 1926 г. им были приобретены книги из личной библиотеки знаменитой актрисы Элеоноры Дузе, скончавшейся незадолго до того, в 1924 г. Среди книг оказался сборник драматических произведений А. С. Пушкина на французском языке в переводе (прозаическом) И. С. Тургенева и Л. Виардо, изданный в Париже в 1862 г.3
Как известно, Дузе проявляла большой интерес к русской литературе и театральному искусству, с которым она близко познакомилась во время своих гастролей в нашей стране в 1892 и 1908 гг. «Я люблю все русское, с которым я за эти гастроли сроднилась, — говорила она о своих впечатлениях. — Русская литература меня увлекала, и я зачитывалась Толстым и Тургеневым».4 В 1905 г. актриса выступала в пьесе «На дне» Горького в роли Василисы. Ряд обстоятельств привел ее также к мысли об участии в «маленькой трагедии» Пушкина. По сообщению русского театрального деятеля С. М. Волконского, Дузе предполагала во время первой мировой войны побывать в союзных государствах и сыграть в каждой стране в пользу раненых воинов пьесу из репертуара данной страны. В 1915 г. она обратилась к Волконскому с просьбой посоветовать ей русскую пьесу. «Я, — вспоминал Волконский, — написал ей, что, по-моему, ей следует привезти в Россию „Каменного гостя", этим она отдала бы дань уважения величайшему поэту русской земли, вместе с тем в роли Доны
2 Существенную помощь в их получении по просьбе Пушкинской комиссии Академии наук СССР оказали бывшая аспирантка Ленинградского университета г-жа Клаудиа Ласорса, проживающая ныне в Риме, и г-жа Д. Аврезе, лично знакомая с Дж.-Фр. Малипьеро. Г-жа Д. Аврезе посетила композитора, постоянно живущего в местечке Азоло близ Венеции. Автор «Дона Джованни» любезно откликнулся на пожелания Пушкинской комиссии и лично ответил на поставленные нами вопросы. По просьбе композитора нотной фирмой Рикорди прислан клавираусцуг оперы, изданный в 1964 г.; сверх того получены печатные материалы о жизни и деятельности ее автора и отзывы о постановке «Дона Джованни». Пушкинская комиссия приносит глубокую благодарность выдающемуся композитору, издательству Рикорди и всем лицам, оказавшим свое любезное содействие в наведении справок и сообщении данных о Дж.-Фр. Малипьеро и его опере. Все материалы, на которых основана данная статья — фотоснимки письма Дж.-Фр. Малипьеро и ответов на предложенную ему анкету, присланные композитором (и лишь частично цитированные здесь), выдержки из периодических изданий (итальянских и французских) об исполнении оперы «Дон Джованни», переданы на хранение в Пушкинский кабинет Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. В данной статье приводится перевод ответов Дж.-Фр. Малипьеро на предложенные ему вопросы.
3 Poèmes dramatiques d'Alexandre Pouchkine traduits du russe par Ivan Tourguéneff et Louis Viardot. Librairie de L. Hachette et C-ie Paris, 1862.
4 «Театр», 1908, № 161, стр. 14.
Апны пс вышла бы из общеевропейской струи своего репертуара».5
Этот проект не был осуществлен, но не исключена возможность, что о ним связано появление сборника произведений Пушкина в книжном собрании актрисы. Зато в жизни его нового владельца — Малипьеро пушкинский сборник сыграл весьма значительную роль. Особепно сильное впечатление произвел на него «Каменный гость». По словам композитора, он «восхищался Пушкиным, зная „Бориса", но „Каменный гость" был как „удар грома"». Опера Даргомыжского на тот же сюжет была Малипьеро неизвестна. «Но даже если бы я знал ее, — утверждает автор «Дона Джованни», — я все равно написал бы музыку на этот сюжет, настолько он мне нравился». Либретто на итальянском языке составил он сам, пользуясь французским переводом трагедии.
Подобно Даргомыжскому, итальянский композитор старался следовать тексту первоисточника. Он полностью сохранил сюжет, сценические ситуации и деление трагедии на сцены. В отличие от Даргомыжского Малипьеро допустил, однако, значительное количество купюр. Они не нарушают драматического развития и объясняются, очевидно, требованиями музыкальной композиции, а также стремлением динамизировать темп сценического действия, в вокальной речи замедленный по сравнению с разговорной.
Так, например, начальная сцена изложена в онере следующим образом (цитируется текст Пушкина — Акад., т. VII, стр. 137, в скобки поставлены фразы, исключенные либреттистом):
Дон Г у а н
Дождемся ночи здесь. (Ах, наконец Достигли мы ворот Мадрита!) Скоро Я полечу по улицам знакомым, (Усы плащом закрыв, а брови шляпой. Как думаешь?) узнать меня нельзя.
Лепорелло
Да! Дон Гуана мудрено признать! (Таких как он такая бездна!)
Дон Гуан
(Шутишь?)
Да кто ж меня узнает?
Сцена III начинается с появления Доны Анны (исключен монолог Дон Гуана):
Дона Анна
(Опять он здесь). Отец мой, Я развлекла вас в ваших помышленьях — (Простите).
Дон Гуан
(Я просить прощенья должен У вас, сеньора). Может, я мешаю Печали вашей вольно изливаться.
5 С. Волконский. Моя воспоминания, т. 1. Мюнхен, 1923, стр. 82. За сообщение этих сведений приношу благодарность А. Б. Дегену.
8 Временник Ю9
Дона Анна
Нет, мой отец, печаль моя во мне, При вас мои моленья могут (к Небу Смиренно) возноситься — я прошу И вас свой голос с ними съединить.
(Акад., т. VII, стр. 154).
Аналогичные пропуски сделаны и в других сценах. Во II сцену оперы либреттистом допущена вставка — стихотворный текст трех песен Лауры (аналогично вставке двух песен в опере «Каменный гость» А. С. Даргомыжского) . В отличие от трагедии Пушкина эта сцена в опере Малипьеро начинается песней Лауры, следующие две песни включены там, где имеются соответственные ремарки в трагедии. Источник, откуда заимствованы слова песен, композитором не указан. Не будучи непосредственно связаны с сюжетом, эти вставные номера довольно ярко рисуют облик Лауры. Такова 2-я песня («Хуже всего, по-моему, — подчинить свою свободу чужой воле») и особенно 3-я песня — обращение к гостям: «Дорогие друзья, вы не обманете меня притворными взглядами <.. .>, фальшивыми вздохами, лживыми речами <...>. Уж я по опыту знаю, как вы непостоянны».
Наиболее значительным изменениям подвергся финал. Здесь допущены весьма крупные купюры:
Дон Гуан В залог прощепья (мирный) поцалуй...
Дона Анна
(Пора), поди.
Дон Гуан Один, (холодный, мирный)...
Дона Анна
(Какой ты неотвязчивый! на, вот он. Что там за стук? ..) о, скройся, Дон Гуан.
Дон Гуан (Прощай же, до свиданья, друг мой милый).
[Уходит и вбегает опять].
(А!)...
Дона Анна (Что с тобой? А!) [Входит статуя командора. Дона Анна падает].
Статуя (Я на зов явился).
Дон Гуан (О боже! Дона Анна!)
Статуя
(Брось ее,
Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан).
Д о п Г у а н
(Я? нет. Я звал тебя н рад, что вижу).
Статуя
(Дай руку).
Дон Г у а н
(Вот она...) о тяжело
Пожатье каменной его десницы!
(Оставь меня, пусти — пусти мне руку...
Я гибну — кончено — о Дона Анна!)
Там же, стр. 170—171.
Таким образом, исключены реплики Статуи, мужественный ответ Дон Гуана («Я звал тебя и рад, что вижу») и весьма многозначительное предсмертное обращение его к Доне Анне. Согласно ремарке композитора, финальная сцена (после слов Доны Анны «О скройся, Дон Гуан») развивается следующим образом: «Статуя медленно движется вперед, протягивая руки к Дону Джованни, который вопреки своей воле вынужден в конце концов ответить на пожатие».
Некоторым изменениям подверглась, как видим, и роль Статуи. В отличие от текста трагедии Статуя в опере совершенно безгласна и лишена даже той сдержанной мимики, которой наделил ее поэт. В III сцене оперы, в момент появления статуи перед Лепорелло и его господином, после ремарки «Статуя кивает головой в знак согласия», композитор добавляет характерное примечание: «Это лишь кажется Лепорелло, а затем — и Дону Джованни: в действительности статуя неподвижна». Можно думать, что автор оперы стремился своей ремаркой усилить суровость и нечеловеческую мрачность этого «потустороннего» образа.
Пользуясь французским переводом Тургенева и Виардо, Малипьеро, естественно, сохранил неточности и расхождения с пушкинским текстом, наблюдаемые во французском издании. Так, в I сцене в реплике Лепорелло-слово «гитана» переведено на французский язык словом «un bohémien» (цыган) и соответственно на итальянский — словом «uno zíngaro». В той же реплике переводчиками французского издания вставлены после слов «нахальный кавалер...» отсутствующие в пушкинском тексте слова «le masque au visage» (с маской на лице), что включено и в итальянское либретто — «la faccia mascherata».0
Вообще как во французском переводе, так и в итальянском встречается немало вставок и добавочных эпитетов, видимо, долженствующих усилить драматизм предельно четкого и лаконичного текста пушкинской трагедии. Так, во II сцене к словам Лауры «Холодный дождь идет и ветер дует» добавлено во французском переводе «avec rage» (яростно) и соответственно в либретто оперы — «furiosamente».7
В III сцене к словам Доны Анны «Отец мой, я развлекала вас в ваших помышленьях» добавлено во французском издании «б о ю с ь, что я развлекла вас» («Mon père, je crains de vous troubler»), что перенесено и в итальянский текст («Padre, temo di aver interrotto le vostre medita-zioni») .8
Сходные примеры можно привести в большом количестве. Нужно, однако, заметить, что подобные отступления от оригинального текста, равно как разнообразные купюры, — явление обычное в оперном творче-
6 См.: Poèmes dramatiques..., стр. 238, и клавир оперы, стр. 3—4.
7 Там же, стр. 253, и клавир оперы, стр. 43.
8 Там же, стр. 258, и клавир оперы, стр. 54.
8* Ш
стве. Среди многочисленных оперных либретто «Дон Джованни» несомненно выделяется как пример значительной близости к своему первоисточнику.
Любопытно, что, не зная «Каменного гостя» Даргомыжского, Малипьеро следовал в музыке своей оперы по тому же пути, что и русский композ^ тор. В «Доне Джованни» господствует непрерывно льющийся напевный речитатив, поддержанный драматически выразительной, мрач^но-колорит-ной партией оркестра. Отдельные номера, на которые, по старой традиции, расчленялись оперные партитуры — арии, ансамбли, хоровые сцены^ и т. д., здесь отсутствуют. Это подсказывалось всем строением пушкинской трагедии — стремительностью сценического действия, отсутствием длительных монологов, афористическим блеском коротких и метких реплик. В этом царстве быстрых диалогов метод, примененный Малипьеро, был единственно целесообразным. И надо отдать должное итальянскому композитору, сумевшему проницательно понять и ощутить особенности драматургии русского поэта даже сквозь неточный прозаический перевод французского издания.
Пользуясь богатыми средствами своего интонационного «словаря», автор оперы создал четкие образные характеристики пушкинских персонажей. Главный герой и его «круг», куда входят Лепорелло и Лаура, обрисованы стремительными, экспрессивно изломанными интонациями, подчас теряющими ладовую опору и переходящими в атональные. Партия Дона Джованни по традиции, идущей от Моцартова «Дон Жуана», поручена баритону, а партия Лепорелло — характерному тенору, в отличие от опер Моцарта и Даргомыжского, где ее исполняет бас-буфф. Эта необычная трактовка удачно передает облик лукавого и ворчливого слуги. Интонационной сфере Дона Джованни противопоставлена спокойная, пластично развертывающаяся мелодика Доны Анны (по традиции — сопрано) ; лишь в финале оперы в ее партию вторгаются ноты волнения и тревоги, сближающие ее с душевным миром главного героя. В высшей степени интересна небольшая партия монаха, написанная в характере мерной и строгой средневековой псалмодии. Вся музыка оперы проникнута тревожным драматизмом, возрастающим в III и IV сценах до трагической кульминации. Даже сцена у Лауры и музыка ее несен как бы озарены зловещим отсветом надвигающейся развязки. На первый план выступает тема возмездия, несколько заслоняя другие мотивы пушкинской трагедии — истинно ренессансный блеск и смелость Дон Гуана и его нравственное перерождение под влиянием любви к Доне Анне. Музыкальная драматургия оперы захватывает цельностью и стремительностью развития, чему способствуют, в частности, оркестровые интерлюдии, связывающие между собой все ее сцены.
Постановка «Дона Джованни» вызвала многочисленные отклики итальянской и иноземной прессы. В качестве несомненной заслуги композитора критики отмечали близость оперы к ее первоисточнику. Критик Дж. Пульезе писал в туринской газете «Stampa sera» от 8 сентября 1964 г.: «Партитура Малипьеро отличается поразительной верпостыо тексту Пушкина и характером его персонажей. Выбор композитора, продиктованный его внутренней убежденностью и полной созвучностью с замыслом поэта, явился превосходной предпосылкой для создания музыки, соответствующей содержанию трагедии». К сходному выводу пришел критик Гв. Гатти в миланской газете «Tempo» (от 26 сентября 1964 г.): «Маленькая трагедия Пушкина „Каменный гость" <.. .> отличается концентрированным характером душевных состояний и внешних событий, что всегда, начиная с первых его опытов в сфере музыкального театра, привлекало венецианского композитора».
Критик М. Мессинис в венецианской газете «II Gazzettino del Lunedi» от 7 сентября 1964 г. также отметил, что Малипьеро следует тексту 11уш-
кина «почти буквально, лишь заметно сокращая его и сводя к наиболее существенным моментам».
Верность Пушкину отмечена газетой «L'Unità» (от 7 IX 1964) в статье Дж. Мандзони: «„Дон Джованни" с музыкой Малипьеро верен замыслу Пушкина; не склонный ни к буффонному характеру драмы де Молина и оперы Моцарта, ни к рационалистической трактовке Мольера (точнее говоря, Мольера—Брехта), Малипьеро нашел в мрачной, высоко драматической поэзии Пушкина идеальную модель для своего понимания „Дона Джованни"». Критик делает интересный обобщающий вывод, что трагедия Дон Джованни «воплощена в музыке с такой впечатляющей силой, что опера в целом остается в памяти как одно из интереснейших созданий венецианского музыканта».
Некоторые критики, не отрицая близости оперы к ее первоисточнику, подчеркивали все же трансформацию, которой подверглись образы пушкинской трагедии в музыке Малипьеро. П. Санти в газете «Avanti» от 8 сентября 1964 г. писал: «Малипьеро превращает пушкинские персонажи в мифические образы, характерные для его заостренно-мятежного мировоззрения; композитор лишает <персонажи трагедии> черт, чуждых его смятенному... духу, и сохраняет те черты, в которых его дух может ярко выразиться. Пушкинская драма... воплощена в одноактной опере, полной тумана и ослепительных вспышек; это впечатление вызывается в особенности тщательно разработанной оркестровой партитурой, богатой наиболее впечатляющими находками в творчестве Малипьеро за последнее время».
Несколько суровый, зловещий колорит оперы отмечает и французский критик <М. Кадьё в газете «Nouvelles littéraires» от 17 сентября 1964 г.: «Это мрачный, хорошо написанный, но очень холодный офорт». Французский музыковед Р. Дюмениль (парижская газета «Le Monde» от И сентября 1964 г.) увидел в трагедии Пушкина «романтический аспект», существенно отличающий ее от традиций Мольера, да Понте и Моцарта. Критик назвал образ Дон Гуана «чудом, которое удалось сотворить Пушкину». «Можно себе представить, — добавляет Дюмениль, — какие возможности открывает подобный сюжет ... перед музыканюм». Высоко оценив произведение Малипьеро, Дюмениль особо отметил динамизм драматургии и музыки: «Интерес не ослабевает ни на одно мгновение; наоборот, он непрерывно растет от первой сцены до развязки, когда „Каменный гость", как в опере Даргомыжского, берет соблазнителя за руку и увлекает его в бездну, откуда никто еще не мог выйти».
Касаясь постановки «Дона Джованни», газеты единодушно отметили превосходный состав исполнителей, великолепное оформление художника М. Сканделла п режиссуру А. Бриссони. Спектакль прошел с большим успехом.
Опера Малипьеро — несомненно одно из самых значительных событий в истории зарубежной музыкальной пушкинианы. В заостренном драматизме и суровом колорите музыки, как бы овеянной духом финальной катастрофы, ярко отразился самобытный облик композитора, творчески, по-своему прочитавшего трагедию великого русского поэта.
А. М, Ступель.
из
