Как мы в Китае переводим стихи: стихотворный аспект Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 81'25

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2016. Вып. 4

Чжэн Тиу

КАК МЫ В КИТАЕ ПЕРЕВОДИМ СТИХИ: СТИХОТВОРНЫЙ АСПЕКТ1

Институт мировой литературы Шанхайского университета иностранных языков, Китай, 200083, Шанхай, ул. Даляньсилу, 550

История перевода поэзии в Китае продолжается около полутора столетий. Со стихотворной (технической) точки зрения принципы перевода тесно связаны с ходом развития китайской поэзии; они несколько раз претерпевали изменения, в том числе и существенные — от старого размера до нового стиха. Старыми классическими размерами стиха пользовались в ранний период перевода поэзии, когда классическая китайская литература приближалась к своему закату. По мере перехода к новой китайской литературе под воздействием движения новой культуры «4 мая» утвердился принцип перевода поэзии новым стихом. В настоящее время в Китае в переводе поэзии под общим знаменем нового стиха существует несколько направлений, которые более или менее различаются в отношении к метрике — ритмике и рифмовке. Библиогр. 14 назв.

Ключевые слова: китайская поэзия, художественный перевод, рифма, метр, метрика.

HOW DO WE TRANSLATE THE POEMS IN CHINA: THE POETIC ASPECT

Zheng Tiwu

Institute of World Literature Shanghai International Studies University, 550 Dalian Road (W), Shanghai 200083, China

Translation of poetry in China is rich in history. Any account of how poetry has been translated is closely related to the processes of Chinese poetry development. Long identified as the most fundamental is the distinction made between the old and new forms. Early in its history, when the long glory of the classical (traditional) Chinese literature was coming to an end — though it still retained its prominent in history — poetry was translated into the classical (traditional) verse metre. These old forms, apparently awkward and inappropriate at times in poetry translation, gave way to the new form and the poetry consequently was translated into new verse metre, as the new Chinese literature emerged and literary history ushered into a new era reaching its climax in "The May Fourth Movement". Today poetry translation in China primarily focuses on the new verse metre incorporating various rhymes and rhythms. Refs 14.

Keywords: Chinese poetry, literary translation, rhyme, metre, metrics.

Предисловие

Стихотворные формы пользуются в Китае наибольшим почтением среди всех литературных произведений. В «Упанишадах» сказано: самое ценное в человеке — это язык, самое ценное в языке — это хвалебные песни, а самое ценное в стихах — это петь их громким голосом [i^MX^ — Пятьдесят Упанишад, с. 52].

Стихи — самая гармоничная литературная форма из всех известных. В стихах при помощи скупых, но точных слов можно выразить самое богатое содержание и самые глубокие чувства — «безбрежные глубины смысла кроются за образом» [ЦДШ — Ван Говэй, с. 15]. Стихи дают способность видеть вечность в мгновении и прекрасное — в дурном, а умелое использование поэтического языка позволяет добиться еще большего волшебства, еще более совершенной безупречности. Стихи не нуждаются в комментариях, в стихах нет установленных законов, поэтому стихи

1 Пер. с китайск. Н. Сомкиной.

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2016

прекрасны и одновременно трудны, и часто можно лишь постигать их суть, воспринимать то, что нельзя передать словами. Очень верно сказал Лян Цичао: «Перевод — это очень трудное дело, а перевод стихов поистине труднейшая из трудностей» — Лян Цичао, с. 134]. Трудность и красоту перевода стихов также зачастую можно лишь воспринять, но не передать словами.

Китайский поэт и переводчик Лян Цзундай сказал: «Хорошее стихотворение — это результат тесного взаимодействия между духовными и материальными обстоятельствами и самой жизнью; условия для создания хорошего стихотворения лежат не только в сюжете и возможностях, которые дает материальное, но и в эмоциональном отклике и усердии духа» [^ж® — Лян Цзундай, с. 73]. Поэтому даже самые великие поэты не могли создать одинаково успешных произведений, и потому же стихи в определенной степени непереводимы. Однако мы знаем, что хорошее стихотворение в душе читателя вызывает сочувствие и эмоциональный отклик. Если по счастливой случайности этот читатель является переводчиком, может случиться резонанс двух великих душ: автора и переводчика, а если переводчик при этом не уступает автору в умении и искусности, то тогда и становится возможным перевод.

В. Я. Брюсов говорил: «Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно: но невозможно и отказаться от этой мечты» [Брюсов, с. 105].

Сталкиваясь с любым поэтическим текстом, нужно овладеть обоими его началами — и формой, и духом, поэтому в переводе стихов преследуются именно эти две цели: передача формы и передача духа.

Что считать духом стиха? Можно сказать, что это его смысл, идея, или совсем просто: содержание. Что считать формой? Жанр, стиль, строфику, ритм, рифму и т. п. — все это можно отнести к категории формы. «Дух» нужно чувствовать сердцем, словами его не выразить, а форму можно выразить словами. Конечно, иногда дух бывает трудно отделить от формы.

Здесь я хочу на время оставить «дух», который мы должны стараться перевести в поэзии, и обсудить только форму, поэтику, то есть тот аспект, который отличается достаточно сильной управляемостью.

Некоторые особенности китайского стихотворчества

Прежде чем перейти непосредственно к вопросам перевода, разберемся, в чем состоят особенности китайского и западного стихосложения с точки зрения формы. Учитывая, что формы западной поэзии всем уже хорошо знакомы, я расскажу только о китайском стихосложении.

Если вести отсчет от первого сборника китайских стихов — «Ши Цзина» («Книга песен», Х1-У1 вв. до н. э.), то история китайского стихосложения весьма солидна и насчитывает около 3 тыс. лет. «Книгу песен» составил и отредактировал сам Конфуций. Содержание сборника окончательно утвердилось 2,5 тыс. лет назад, но среди вошедших в него стихов много более древних — тех, которым около 3 тыс. лет. Хотя «Ши Цзина» и является сборником наиболее ранних стихов и песен Китая, эти стихи словно создались зрелыми, и шесть категорий поэзии — фу, би, син, фэн, я, сун2 — актуальны и по сей день. За эти 3 тыс. лет китайские поэтические

2 Шесть категорий китайской поэзии люи включают в себя фэн (М), я (Ш) и сун (Щ) — конкретные виды поэзии, фу (К), би (№) и син — приемы и способы изображения. Произведения

формы много раз претерпевали изменения: до «Ши Цзина» были дву- и трехслов-ные стихи, но уступили место четырехсловной форме стихов, так и не успев обрести окончательной формы. Четырехсловные стихи царили в китайской поэзии более тысячи лет, после чего в ханьско-вэйский период (~III в. н. э.) появились пяти-словные стихи и быстро оттеснили четырехсловные с их почетного места. Вслед за ними появились семисловные стихи. С приходом династии Тан (618-907) возникли новые формы стиха3. Практически одновременно появились и стихи в жанре цы, которые достигли расцвета в эпоху Сун (960-1279). С танско-сунского периода новые стихи и цы стали для литераторов и поэтов основной формой творчества. Эта традиция продолжалась до конца XIX — начала ХХ в., т. е. до конца Цин — начала периода Китайской Республики.

Движение за новую культуру «4 мая» в 1919 г. стало своего рода водоразделом в истории китайской литературы: существовавшая 2 тыс. лет старая форма китайских стихов, главным образом на вэньяне, была заменена на новую, и без малого сто лет, последовавших за этим движением, стихи пишутся на современном языке байхуа.

Вэньянь — это древнекитайский литературный язык, сформировавшийся на основе доциньского разговорного языка. В эпоху Чуньцю и Чжаньго (722-221 до н. э.) для письма использовали бамбуковые дощечки, шелк и т. д., но шелк был весьма дорогим материалом, а на дощечках умещалось ограниченное количество знаков, и, чтобы на одном «свитке» бамбуковых дощечек уместить больше информации, не слишком важные иероглифы опускали. В дальнейшем «бумага» вошла в повсеместный обиход, обращение канцелярских документов в аристократическом классе стало привычкой, и знание вэньяня стало символом образованности. Вэньянь противопоставлялся байхуа, акцент в нем делали на использовании цитат из классических источников, параллелизме, продуманной мелодике; знаки препинания не использовались. Вэньянь включал в себя такие формы, как цэ4, ши5, цы6, цюй7, багу8, пяньвэнь9.

фэн лирические, я — в основном лиро-эпические, а поэзия сун содержала в себе зачатки драматического действия. Би чаще всего отождествляется со сравнением, ассоциацией или интерпретируется как прием, подразумевающий сопоставление вещей или явлений, либо как метафора, включающая в себя как аллегорию, так и сравнение. В син либо тоже усматривают сходство с метафорой или аллегорией, либо истолковывают эту категорию как обозначение импульса ассоциативного озарения, находящего выход в форме песенного запева. Что касается фу (этим термином в дальнейшем стала обозначаться одическая поэзия), то исходно так назывался особый тип песнопений, возможно сугубо ритуально-религиозного характера [Кравцова, с. 146-148].

3 Цзиньти ши — уставные стихи люйши и четверостишия цзюэцзюй (ffi^) с регламентацией последовательности тонов.

4 Доклад, представление; трактат, литературный жанр, произведение на темы канонов или политики.

5 В широком смысле — стихи вообще; термин «ши» обозначает жанр поэзии, представленный пятисловными или семисловными, реже четырехсловными стихами.

6 Стихотворение для пения, жанр классической поэзии, развившийся из танскихюэфу сложившийся в эпоху Сун; характеризуется разноразмерностью строк, строгой рифмой и чередованием тонов; цы повторяет метрику одного из классических образцов, признанных за эталон и составляющих сборник

7 Цюй предназначались для пения под музыкальный аккомпанемент и писались на заранее известные мелодии, ритмический рисунок которых определял строфику и длину строк в стихотворении.

8 Восьмичленное сочинение.

9 Ритмическая проза, по 6 и 4 иероглифов в строке.

В китайском языке с древности существовало разделение на вэньянь и бай-хуа. Байхуа, в противовес вэньяню, в качестве средства выражения использует современный язык, на котором говорил простой народ в повседневной жизни. Он сильно отличается от вэньяня с точки зрения лексики, синтаксиса, изящества и др. Вэньянь был формой официального общения, языком сановников и образованных людей, а также литературным слогом. По сравнению с байхуа вэньянь более сдержан, стандартизирован и логичен.

Между стихами, записанными иероглифами, и стихами, записанными пиньи-нем-алфавитом (латиницей и кириллицей, например), есть весьма существенные различия с точки зрения формы, ритма, метрики и структурных приемов. В китайской поэзии, древней или современной, привычной является холостая рифмов-ка10, совершенно не обязательно рифмовать каждую строку; строки рифмуются обычно через одну, но может встречаться и смежная рифма. Древние «уставные стихи» гэлюйши требовали одной рифмы на все стихотворение, однако в длинных стихах, например гэсин11, можно было использовать две рифмы (обычно они чередовались); в современных стихах можно использовать как одну, так и несколько рифм. Это если речь идет о четном количестве строк в строфе (чаще всего четыре), а если в строфе изначально нечетное число строк, то слоги нужно рифмовать исходя из конкретных обстоятельств; например, в пятистрочной строфе рифмованных строк может быть две, а может быть три. Кроме количества строк необходимо учитывать и специфику синтаксиса. Согласно китайской поэтической традиции, рифма не только замыкает строку, но и знаменует собой конец предложения или относительно завершенной мысли. Если в пятистрочной строфе все строки представляют собой законченные предложения, достаточно срифмовать две или три строки.

В написании древних стихов-гэлюй существовали строгие требования не только к рифме, но и к тонам, и к ритмико-мелодической и идейно-смысловой парности построения (к сожалению, эту особенность классического китайского стиха никак нельзя передать адекватно в европейских языках). Например, как в строках Ду Фу

(«Приводят в трепет, будоражат кровь Нагроможденья белых облаков. К небесной дали взор свой устремляя, Приметил птиц вернувшуюся стаю), или у Ван Вэя: "^ЩЖЖЖ-^М^НШ" («Дымок от костра печален, Закат над длинной рекою»). Чередование ровных и модулирующих тонов и парная структура — специфическое явление в китайском языке, в западной литературе такого нет, особенно парной структуры, в которой воплотился самобытный потенциал и симметричность китайской поэтики. В определенной степени она воплощает и мировоззрение китайцев, их эстетические взгляды и образ мышления. В стихотворении «На станции метро» Эзра Паунд посредством структуры предложения, очевидно, хотел внедрить китайскую симметричность в английскую поэзию, но, к сожалению, не преуспел. Хотя в китайской поэтике нет требования рифмовать каждую строку, примеры стихотворений с такой рифмовкой все-таки есть, и в случае парных рифмовок, чтобы избежать перенасыщенности, можно менять рифму.

10 Рифмовка, в которой первая и третья строки не рифмуются.

11 Гэсин — лирическая разновидность юэфу, была распространена в дотанскую эпоху, характеризуясь свободной мелодикой тонов и разной длиной строк; предшествовала пяти- и семислов-ным стихам.

Кроме того, из-за разделения произношения и написания китайских иероглифов рифма в китайском стихотворении не визуальна, а основана только на звучании, то есть, если не прочитать стихотворение вслух, а лишь пробежать его глазами, невозможно различить, созвучны ли строки. Близость звучания и написания наблюдается в русском, немецком, испанском языках, в китайском ее нет, что составляет одну из трудностей в изучении китайского языка не только для иностранцев, но и для самих китайцев.

В китайском языке одному иероглифу соответствует один слог, в большинстве случаев — и одно слово, т. е. каждый знак несет в себе смысл. В европейских алфавитных языках не ограничено количество слогов в слове: может быть один, а может быть два, три и даже больше. Кроме того, китайский язык отличается от европейских и тональностью: в нем есть четыре тона (ровный, входящий, восходящий, нисходящий), и в потоке речи, кроме небольшого числа служебных слов, почти все слоги ударные. Принцип чередования ровных и модулирующих тонов древнекитайской поэзии, равно как и европейский принцип чередования ударных и безударных слогов, которые формируют стопу, основаны на специфике языков.

Принципы и методы перевода западных стихов на китайский язык

История перевода западной поэзии началась в Китае в 1872 г. с «Марсельезы», однако по-настоящему, вдумчиво поэзию переводить начали все-таки в конце Цин — на заре Республики, т. е. в начале ХХ в. На данный момент история перевода насчитывает сто с лишним лет. Причин, по которым перевод поэзии (и вообще художественной литературы) начался сравнительно поздно, несколько: это и социальный фактор — а именно закрытость страны на протяжении длительного времени, и идейные основания — презрение к западной литературе, и ошибочное мнение о том, что европейцы не умеют слагать стихов.

Более чем вековая история китайского поэтического перевода разделяется на два этапа: первый, до движения «4 мая», — перевод стихами старой формы, и второй — переводы стихами в новой форме, на байхуа.

За сто с лишним лет был пройден путь от исканий к совершенству, от младых ногтей до умудренных опытом седин. Это были сто лет, ознаменованных появлением великих имен и грандиозных свершений. Сложилась теория поэтического перевода с китайской спецификой. Хотя взгляды известных переводчиков не всегда совпадали, каждый из них обладал особенным стилем с присущей только ему красотой и изяществом. Существовали такие принципы, например, как «достоверность, доходчивость и изящество»12, «натурализация», «шедевральность», есть методики дословного и вольного перевода, есть трехчастная система Сюй Юань-чуна — красота формы, красота смысла, красота звучания; есть те, кто стремится передать и форму, и настроение стихотворения, есть те, кто за первооснову берет передачу настроения, а сходство формы отходит на второй план. Школ и техник великое множество, но нет ни одной, которая обходилась бы без переводческого таланта и понимания, вдохновения и аффекта, без чувства языка и опыта, техники и мастерства. Если говорить о сущности перевода, то его можно назвать своего рода чтением и пониманием. Поэтому для поэтического перевода особо актуально выражение «у каждого человека свой особый язык». Выбор объекта и методики

12 Три критерия хорошего перевода согласно Янь Фу.

перевода, использование техники и стиля — все это зависит от характера, воспитания, класса и системы ценностей самого переводчика. Имея дело с одним и тем же объектом перевода, можно получить совершенно разный результат. Это поймет всякий, имевший опыт поэтического перевода.

Базовые принципы перевода западной поэзии на китайский язык 1. Стихи нужно переводить стихами

Что такое стихотворение? Российский литературовед Б. В. Томашевский назвал некоторые признаки стиха: во-первых, стих делится на строки; во-вторых, в стихе есть ритм, доля, икты [Томашевский, с. 28-30]. Это незавершенное определение, поскольку мы можем задать встречный вопрос: а всегда ли разделенный на строки текст с ритмом, долей и иктами есть стихотворение? Конечно же, нет. Одного этого недостаточно. Есть еще одна, более глубокая вещь, ее называют поэтичностью. Это нечто другое, то, что лежит вне слов и формы. Поэтому мы говорим о переводе стихов стихами, включая дух и форму: с точки зрения формы — продукт перевода все равно должен остаться стихом, и должен выглядеть как стих, написанный китайцами на китайском языке; с точки зрения глубинного смысла — хотя мы и сменили оболочку, само тело стиха, сделали его китайским, но настроение и дух стихотворения остаются неизменными.

2. Принцип современности, или актуальности

Переведенное стихотворение должно отвечать эстетическим и литературным запросам людей той эпохи, когда оно было написано; нужно использовать поэтику того времени; нужно использовать язык того времени; нужно переводить так, как люди того времени писали стихи (тут есть несколько ситуаций: стихи, написанные в строгой форме, нужно переводить, сохраняя форму; написанные в довольно свободной форме, без метрики, чем-то похожие на западный верлибр, некоторые поэты переводят точно так же). Это нетрудно понять: можно представить, что в эпоху «Ши Цзина», стихи переводили бы в четырехсловные стихи; в период Нань бэйчао (Северные и Южные династии, 1У-У1 вв.) — в пятисловные. Причина очевидна, мы переводим не для древних людей и не для потомков, мы переводим для современников. Конечно, это не значит, что мы должны переводить без всякой связи с традиционной поэзией, если мы сохраним ее тем или иным способом в современном стихе, ее можно будет прочувствовать и сейчас, в переведенном стихотворении. Это само собой разумеется.

Основные направления перевода западной поэзии 1. Перевод стихами старой формы

Система перевода в жанре «старого стиха» очень сложна, в широком смысле есть стихи в жанре ши13, цы14, цюй и фу; стихи разделяются на стихи старой

13 Ши — стихи с четырехсловной (чаще всего в дотанской поэзии), пятисловной и се-мисловной строкой, с двухстрочной строфой, с цезурой в четырехсловных и пятисловных стихах после второго знака, а в семисловных — после четвертого знака.

14 Цы состоят из неравных строк и сочинялись на определенные мелодии — вначале музыка, а затем стихи.

и новой формы; в старых стихах выделяются элегические стихи, гэсин и др. Стихи новой формы — метрические, т. е. имеют пятисловный и семисловный размер; у стихов в жанре цы и цюй есть несколько десятков, а то и сотен форм (цыпай15 и цюйпай16). В каждом направлении стихов старой формы существуют собственные стандарты, даже если степень строгости варьируется, особенно в метриках ши и цы. Кроме стиля, стихи старой формы также требуют написания вэньянем.

Первым переведенным на китайский стихотворением стала «Марсельеза», переведенная Ван Тао. При переводе он использовал семисложную старую форму:

Fäguö róngguang zimín jué, Ài jü yiqí hóng jiànshù.

ЩШШЩЩ^ж,,

Mü háo qï tí jia bù wán, Lèi jln cí qióng hé chù sù? Xü wáng nüé zhèng mèngyú hü, Wü hé zháoyá guängzhaomù .

птжшш*,

Ql néng fù dü tàiping nián ,

тт^тшш*

Sichù souluó yïn háo dù . Fènyongxïngshïyïshi háo,

SüSäöIi.

Báochóu bàojiàn yl lí qiào.

Jinbïngxü jié tóngxm shi,

Bùshèngjuanqü yi binggao! [ФДЙ^^^АЖ — Библиотека

китаискои

Allons enfants de la Patrie, Le jour de gloire est arrivé! Contre nous de la tyrannie, L'étendard sanglant est levé, Entendez-vous dans les campagnes Mugir ces féroces soldats? Ils viennent jusque dans vos bras Egorger vos fils et vos compagnes! Aux armes, citoyens, Formez vos bataillions, Marchons, marchons! Qu'un sang impur Abreuve nos sillons!

литературы..., с. 188]

Стихотворение Роберта Бернса «Пою красавице» Лу Чживэй перевел в жанре цы, а стихотворение Шелли «Облако» Е Чжунлэн перевел в форме элегии лисао.

^штжшштъ,

Wú shü héliú zhï shui wèi xïn yü xï,

Zhàu yi liáo hü kè hua;

Yàu shi mù yè hanshui yú ri zhongxï,

Yùn qïngyïn yi shi zhè. [ФНЙ^^^АЖ — Библиотека

китайской литературы..., с. 140]

Прохладу дождей и с ручьев и с морей Я несу истомленным цветам, В удушливый день мимолетную тень Я даю задремавшим листам.

15 Цыпай — название мелодии для музыкального исполнения стихов жанра цы; мелодия, на которую слагают стихи жанра цы.

16 Цюйпай (¡Ш№) — мелодия, на которую слагаются стихи жанра цюй.

В переводе «Псалома жизни» Генри Лонгфелло Дун Сюнь использовал семи-словный стих старой формы, сохранив 36 строк оригинала и взяв китайскую систему рифмы, в которой рифмуются парные строки, каждые четыре строки рифма меняется; в переводе Су Маньшу байроновского «К морю» был использован четырехсложный стих, а в «Афинской девушке» и «Скорбя о Греции» — пятисложный. Оригинал стихотворения Байрона «Афинской девушке» состоит из четырех шестистрочных строф, всего 24 строки, Су Маньшу использовал в переводе четыре строфы, первые три — по восемь строк с четырьмя рифмами, в последней строфе десять строк с пятью рифмами. Таким образом, все пятисловное стихотворение состоит из 34 строф, на 10 длиннее оригинала.

Уао уао уа/Нап пй,

Qй цй shаng ¡¡Ые.

ШШ.ШШ,

Иыап nдng fëi уй gаn,

Wëi]ЫПрй cutzh¿.

шш&ЙФ,

ХШП ХШ $М zi рт,

Qëng сИ tдngxin ji¿.

ЫП x¡ngjin у1 а,

Wйshëng $М xiаngуиё.

[ФНЙ^^^АЖ — Библиотека

китайской литературы..., с. 131]

Из-за того, что в пятисловных и семисловных стихах старых форм требования предъявляются к наличию строгого числа слов и рифмы в строке, общее число строк в стихотворении не регламентируется, что достаточно удобно для перевода европейской поэзии, размер которой не имеет определенных четких стандартов. (Интересно, подходит ли для этих целей такая фиксированная поэтическая форма, как сонет? Я думаю, что вполне, хотя до сего момента еще не встречал тому примеров.) В пяти- и семисловных стихотворениях строго регламентировано все: каждая строчка (из пяти или семи иероглифов), количество иероглифов в стихотворении (20 иероглифов в пятисловном четверостишии цзюэ, 40 иероглифов в пятислов-ном стихе люй, 28 иероглифов в семисловном стихецзюэ, 56 иероглифов в семи-словном стихе люй), количество строк (четыре для стихотворения цзюэ и восемь для стихотворения люй), тоны (чередование ровного и модулирующего тонов), метр (рифма в ровных или в моделирующих тонах) и др. Кроме того, необходимо учитывать ритмико-мелодическую парность построения и цитирование классики, в рамках этого регламента не было пространства для маневра, и реальность была такова, что удачный перевод в такой форме встречался изредка и совершенно случайно, к тому же завершить перевод в рамках такой системы означало полностью переписать стихотворение. Именно по этой причине в переводах старой формы довольно редко используются стихи люй и цзюэ. Но есть и те, кто не устрашился

Час разлуки бьет — прости, Афинянка! Возврати Другу сердце и покой, Иль оставь навек с собой. Вот обет мой — знай его: Zwцy.ov, оа^ауалш!

трудностей — таков, например, Чжан Цаожэнь, который перевел в старую форму стихотворение А. А. Блока «Сумерки, сумерки вешние».

Jlxu xtn qt weiliao qing, Mo chou ting zi hut xiangying?

ШШМШП,

Fenmingge shulpinpin hu,

Que sht chun chao pai an sheng. [ШШШШШЖ — Сто шедевров..., с. 143]

Дождешься ль вечерней порой Опять и желанья, и лодки, Весла и огня за рекой? А. Фет

Сумерки, сумерки вешние, Хладные волны у ног, В сердце — надежды нездешние, Волны бегут на песок.

Отзвуки, песня далекая, Но различить — не могу. Плачет душа одинокая Там, на другом берегу.

Тайна ль моя совершается, Ты ли зовешь вдалеке? Лодка ныряет, качается, Что-то бежит по реке.

В сердце — надежды нездешние, Кто-то навстречу — бегу... Отблески, сумерки вешние, Клики на том берегу.

В оригинале данного стихотворения 16 строк с цитатой двух строк из Фета, Чжан Цаожэнь переложил их на семисловное стихотворение цзюэ, которое примерно соответствовало оригиналу в соотношении одна строфа — одно предложение. Конечно, перевод строфы в предложение был сделан не механически, а в соответствии с гармонично сбалансированным расчетом. Стоит отметить, что Чжан Цаожэнь использовал классическую цитату — лодочницу Мочоу. Мочоу — знаменитая красавица древности, существует множество гипотез относительно эпохи, в которую она жила: кто-то называет Чжаньго, кто-то — Наньбэйчао, а некоторые и вовсе говорят, что она жила в эпоху Мин, однако, по самой распространенной версии, она была первой жительницей древнего Нанкина. По преданию, еще до постройки города она как-то раз приплыла на челне по озеру, причалила к берегу и решила обосноваться там, после чего к озеру начали стягиваться люди и постепенно разросся город. Это озеро впоследствии назвали в честь девушки — Мочоу.

Переведенные в старой форме западные стихи оставляют впечатление написанных древними китайцами. Этот способ использовали переводчики первого поколения в самый ранний период, однако вскоре, вслед за движением за новую культуру и возникновением стихов новой формы, именно последние заняли поэтический олимп, и такой способ перевода практически исчез. Его пробовали вновь использовать в начале 80-х гг. прошлого века (Чжан Цаожэнь, Ли Сиинь), но популярности эти попытки не снискали и влияния не приобрели. Очевидно, что этот способ уже не отвечал духу времени и шел вразрез с упомянутым мною принципом актуальности.

2. Перевод стихами новой формы

Так называемая новая форма определяется с точки зрения языка и формы, во-первых, нужно использовать байхуа, а уже во вторую очередь — относительно свободную форму, которая включала в себя и стихи на байхуа в старой форме, и зарубежные формы. Переводы стихами старой и новой формы начались практически одновременно, но после становления движения «4 мая» последние стали основным течением в поэтическом переводе. Среди ранних переводов — выполненный миссионерами перевод «Песни песней Соломона», «Псалом жизни» Лонгфелло, переведенный Томасом Уэйдом. Перевод написан полубайхуа-полувэньянем, по форме приближаясь к современному свободному стиху, в нем было сохранено количество строк (36); в оригинале была использована перекрестная рифмовка, Уэйд же в переводе то рифмовал, то не рифмовал строки; длина строф не была единой. Хотя в стихотворении и остается много спорных мест, в которых можно было точнее подобрать слова, но по сравнению с переводами стихов старой формы оно наглядно демонстрирует направление развития китайского перевода. Отрывки из «Дон Жуана» Байрона в переводе Лян Цичао, некоторые стихи американских и европейских поэтов в переводе Ху Ши — все написаны на байхуа. Это базовый способ. С начала движения за новую культуру до сего дня его история насчитывает уже около ста лет.

Перевод стихами новой формы разделяется на два следующих направления:

1. Ритмическая школа, представители которой ритмическое стихотворение переводят ритмическим стихотворением. Это направление может, в свою очередь, подразделяться на сторонников китайской ритмики и сторонников западной ритмики.

Главная идея сторонников западной ритмической поэзии состоит в том, что все составляющие ритмического рисунка стиха (паузы, ритм, рифма, строфа) должны полностью соответствовать оригиналу, поэтому и препятствий, которые нужно преодолеть во время перевода, крайне много. Ранее я уже упоминал, что в китайском языке одному иероглифу соответствует один слог, в большинстве случаев — и одно слово, в отличие от европейских алфавитных языков, где не ограничено количество слогов в слове, может быть один, а может быть два, три и даже больше; кроме того, китайский язык отличается от европейских и тональностью, и в потоке речи почти все слоги ударные. В древности был изобретен принцип чередования ровного и модулирующих тонов, который позволял создать эффект мелодичного и динамичного звучания, создаваемого тонами и ритмом. Однако в современной китайской поэзии отказались от этого принципа. Как же тогда передать ритм

стихотворения? Чтобы решить эту проблему, китайские переводчики выдвинули принцип «и дунь дай бу», т. е. «замена стопы паузой». Согласно этому принципу, пауза после синтагмы в китайском стихотворении должна соответствовать стопе, созданной определенным количеством слогов европейского оригинала. В качестве первого примера приведем сонет Шекспира в переводе Ту Аня.

вш.шм^^ш,»^ irn(shi),

Полностью переведенный сонет выглядит так:

Women yao meili de shengming buduan fan zi,

(b)

Neng zheyang, meide meigui cai yong bu xiaowang,

ъжштшш-шшт, (a)

jiran chengshu de dongxi du bumian yao xieshi,

(b)

Youmei de zisun jiu yingdang lai chengji fenfang.

ишжшттш\17т, (c)

Danshi ni gen ni mingliang de yanjing dingle hun,

(d)

Ba zishen dang chai shao, shao chule yanjing de guangcai,

(c)

Zhe jiu zai fengshou di difang zaochengle jijin,

^йшйаш.йёа^ш. (d)

Ni shi gen ziji zuodui, jiao ziji shouhai.

(e)

RUjin ni shi shijie shang xianyan de zhenpin,

я^штшттшш, (f)

Zhiyou ni nenggou ti canlan de chuntian kailu,

(e)

Ni que zai ziji de bei lei li maicangle zishen,

(f)

Wenrou de guaiwU a, yong linse langfeile quanbU.

(g)

Kelian zhe shijie ba, shijie ying de de dongxi,

ШШШШЪВНШШ* (g)

Bie rang ni he fenmU chi dao yi wu suo yi.

— Шекспир, c. 3]

From fairest creatures we desire increase, That thereby beauty's rose might never die, But as the riper should by time decease, His tender heir might bear his memory:

But thou, contracted to thine own bright eyes, Feedst thy lightst flame with self-substantial fuel,

Making a famine where abundance lies, Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.

Thou that art now the worlds fresh ornament And only herald to the gaudy spring, Within thine own bud buriest thy content And, tender churl, makest waste in niggarding.

Pity the world, or else this glutton be, To eat the worlds due, by the grave and thee.

Мы видим, как пять пауз в каждой строке передают пятистопный размер оригинала. Нужно обратить внимание на то, что принцип замены стопы паузой не означает, что количество иероглифов в каждой строке будет равно количеству слогов в оригинале, однако требует, чтобы были сохранены паузы и стопа. Из-за того, что в китайском языке звуковая пауза не всегда одинакова, она может быть после двух, а может быть после трех иероглифов (после четырех довольно редко), соотношение этих пауз не всегда означает одинаковое количество иероглифов, поэтому возможно, что количество иероглифов в строках будет слегка различаться.

Принцип «замены стопы паузой» — это своего рода компромисс: так как в китайском языке (байхуа) гораздо больше, чем в вэньяне, двусложных слов, составленных из синонимов или близких по значению слов (да еще и добавить к этому служебные слова), можно делать звуковую паузу после трех слогов. Таким образом, если в языке оригинала в соответствующем слове 2-3 слога, замена стопы паузой в принципе становится возможной.

Выдвинутый Чжоу Сюйлянем и др. принцип замены стопы паузой до сих пор вызывает споры в мире поэтов-переводчиков. Например, Фэн Хуачжань не соглашался с ним на основании того, что китайский язык сильно отличается от английского (английский — слогоударный язык, китайский — тоновый язык, и, кроме небольшого количества служебных слов, почти все иероглифы читаются с ударением, не так, как в английском), поэтому подобный метод не оптимален и не обязателен.

Гэлюйши с паузой вместо стопы являются частным случаем поэзии на китайском языке, эта поэтическая форма существует главным образом в переводных стихах (в оригинальной китайской поэзии она используется редко), но в целом ее можно назвать весьма удачной, исполненной жизненной силы.

В числе выдающихся переводчиков английской поэзии в жанре «западных гэлюйши» можно называть Бянь Чжилиня, Ту Аня, Ян Дэюя и др. Все они по большей части относятся к старшему поколению переводчиков. Интересно, что сторонники этой школы сконцентрированы в основном в кругах переводчиков английской поэзии, подражателей среди переводчиков русской поэзии практически нет, единственное исключение можно увидеть в переводе «Евгения Онегина». В Китае существует около двадцати переводов этого знаменитого романа в стихах А. С. Пушкина, и во всех переводах использована форма свободного стиха или форма «полуверлибр-по-лугэлюйши». Наиболее известны переводы Чжа Лянчжэна, Вана Шисе и Фэна Чуня. Только Ван Чжилян придерживался принципа соответствия ритмике оригинального стиха, так называемой онегинской строфе, однако был очевидно ограничен в воспроизведении модели рифмовки, а стопа в его переводе сохранена не очень точно. Приведем в качестве примера открывающее «Онегина» «Посвящение»:

Bü gong áomán de she jiaojie dáfa shíguang,

ятшшшшж,

Zhi wei zhénái youyi de shengqíng houyi,

Wo yuán xiáng báyouyi de zhengmíngxiáng ni xiánsháng,

Wo yáo ta geng nénggou pei dé sháng ni,

тщштшт^ш.,

Pei dé sháng ni di méiháo de xtnlíng,

Ni xtnlíng zhong chongmán shénsheng de menghuán,

Chongmán shéngdong ér míngli de sht qíng,

Chongmán chúnpú, chongmán chónggao de stnián;

Ránér jiü zheyángle--qing ni bá zhe bén

Záluán de shtzhang shou xiá, yong nipianái de shou;

Tamen jinhü kéxiáo, jinhü youshang,

Tamen liú yú cüsú, fü yú lixiáng,

Zhe shi wo piaohu de línggán, xiaoqián youyóu,

Wo de shtmián, wo wei láo xian shuai de niánhuá,

Wo de xtn suo jián dáo jián jián shangxtn shi

Hé wo de tóunáo ytci ci léngjing de guanchá

Suo jié chü de yt zhicáoshuái de guoshí. — Пушкин, с. 3]

Не мысля гордый свет забавить, Вниманье дружбы возлюбя, Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя, Достойнее души прекрасной, Святой исполненной мечты, Поэзии живой и ясной, Высоких дум и простоты; Но так и быть — рукой пристрастной Прими собранье пестрых глав, Полусмешных, полупечальных, Простонародных, идеальных, Небрежный плод моих забав, Бессонниц, легких вдохновений, Незрелых и увядших лет, Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет.

Представители школы перевода по канонам китайского стихосложения предпочитают переводить западные стихотворения в китайские размерные стихи на байхуа (на самом деле они полуразмерные), так называемый доуфугань — «сушеный соевый сыр». В таком переводе в каждой строчке одинаковое стандартное количество иероглифов, но рифма сохраняется в соответствии с китайской поэтической традицией. В числе представителей этой школы можно назвать известного переводчика русской поэзии Юй Чжэня. Другие переводчики также иногда пользовались этим приемом, как, например, Гу Юнпу в переводе большинства стихотворений М. Ю. Лермонтова, Чжэн Тиу в переводе стихотворений В. С. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец», «В Альпах» и «Хоть навек незримыми цепями.». Приведем в качестве примера известное стихотворение Лермонтова «Парус» (Примечание: переводчик не включал в общий счет знаков в строке знаки препинания):

хтшшшъ'&ж

Da haishang dan lan se de yUnwU li

Ъ-ЯШМ.ШШЩ&К!......(a)

Youyipiangu fan shanyaozhe baiguang!...

Ta xUnqiU shenme, zai tiaotiao yidi?

^«T......(a)

Tapao xia shenme, zai ta degUxiang?...

—»ЯШМ,

Bolang zai xiongyong--haifeng zai kuang hu,

......(a)

Weigan gongqiyao zaiya ya di zuo xiang.

Ai ai! Ta bushi zai xUnqiU xingfu, (a)

BUshi taobi xingfU ben xiang tafang!

ТШШШШШШ.

Xiamian shi qing bilantian de botao, ......(a)

Shangmian shi na jin huangse deyangguang...

Er ta, bUan di, zai qiqiU fengbao, (a )

FangfU zai fengbao zhong cai you anxiang! [ШШffi^ — Лермонтов, с. 190]

Белеет парус одинокий В тумане моря голубом Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?.

Играют волны — ветер свищет, И мачта гнется и скрипит... Увы! Он счастья не ищет И не от счастья бежит!

Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой... А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой!

2. Свободный перевод. Представители этого направления переводили западные размерные стихи свободным стихом. Здесь необходимо пояснить: китайский свободный стих отличается от западного верлибра. Китайским свободным стихом изначально называли все направления новой китайской поэзии, от него требовалось сохранять в общем единую форму, ритм был относительно свободный, но с рифмовкой. Этот способ перевода является наиболее распространенным в современном поэтическом переводе, к нему прибегает большинство поэтов-переводчиков, поскольку он привычен как современным поэтам, так и читателям. В качестве примера приведу стихотворение А. А. Блока «Осенняя воля» в собственном переводе:

wдtashangyanqiandelй о ШЬютЫ dдusuдzaifëngzh о ngdegu anmйc6ng pйmanshaГth¿sшshtdeshanpд pínjíduanliëdehua щШ сещ

qiйtianzaishllйlйdeshangйy6udang

geidadldefenmйtuдqйlйyl

danch6umideh6ngjiangguдylrank¿jia,

йа^шшшмо

zatyuanltdaolйdecйnzhuanglíc

Qiao, мд de huanxln zai wйdao,

(с)

Та jiaohanzhe, dangjin guanmй с6щ zhдng. Ёг т zai yuanfang, zai yuanfang,

(с)

Chao мд Ьй qianzhe huaЬian de у1 хш ЫиЫдщ.

ёШШШШШЙШЙ

8Ы 5Ыш утуди мд ta shйxt de daolй

тяшшшм

Уди chao jianyй de ШсЫиащ t6u Ш 11/ёщ de ylxiao? Нидхй $Ы nagë

(й)

Zai ЫЬт ШэЫащgao сЫащ zanmeishl de qtgai?

Bü, wo dúzi zoulü, bü shou tarén zuoyou,

(e)

Zai da dishangxíngzou qingsong ér qieyi.

тчттжтштр^,

Wo jiang qingting chénzui de luóst de shengyin,

(e)

Zai jiüdian de wüyán xia tíngliú, xiüqi.

Huoxü wo hui gechangziji de chénggong,

......(f)

Yi rú zai kuángyin lanzui zhong ba qingchun duansong...

шштшшття,

Huoxü wei ni tiángeng de youshang ér tongku,

^гттлшттшш......f)

Ni guangkuo de tiandi wo jiang re ai zhongsheng...

MlS+ii^A—ёй.^й.»

Women dangzhongxüduo rén--ziyóu, niánqing, yingjün,

......(g)

Siqüle, yijiü méiyou aiguo...

A, zai tianyá haijiao ni qing shouliú wo,

Méiyou nizen néng kuqi hé shenghuó!

— Избранные стихи..., с. 263-265]

Выхожу я в путь, открытый взорам, Ветер гнет упругие кусты, Битый камень лег по косогорам, Желтой глины скудные пласты.

Разгулялась осень в мокрых долах, Обнажила кладбища земли, Но густых рябин в проезжих селах Красный цвет зареет издали.

Вот оно, мое веселье, пляшет И звенит, звенит, в кустах пропав! И вдали, вдали призывно машет Твой узорный, твой цветной рукав.

Кто взманил меня на путь знакомый, Усмехнулся мне в окно тюрьмы? Или — каменным путем влекомый Нищий, распевающий псалмы?

Нет, иду я в путь никем не званый, И земля да будет мне легка! Буду слушать голос Руси пьяной, Отдыхать под крышей кабака.

Запою ли про свою удачу,

Как я молодость сгубил в хмелю...

Над печалью нив твоих заплачу,

Твой простор навеки полюблю...

Много нас — свободных, юных, статных

Умирает, не любя...

Приюти ты в далях необъятных!

Как и жить и плакать без тебя!

Важно сохранить общее сходство поэтики оригинального стихотворения и перевода: необходимо учесть количество слогов и строк оригинала (вариаций в количестве строк не то чтобы совсем нет, но они достаточно редки).

Начиная с 90-х годов ХХ века появилась еще более свободная — можно сказать, совершенно свободная — поэтическая форма. В ней отсутствуют какие-либо требования к форме, ритму и рифме; структурно она близка к верлибру, или белому стиху. Переводчиков, следующих этому направлению, немного, часто это те, на кого оказала большое влияние современная западная поэзия, либо те молодые переводчики, которые, помимо переводов, заняты и собственным поэтическим творчеством.

Например, в переводе стихотворения «Ленинград» О. Э. Мандельштама, выполненном знаменитым поэтом Бэй Дао, не только не сохранилось рифмы (в оригинале это парная рифмовка типа АА), но и весьма заметны различия в метрике и ритме (по сравнению с четырехстопным анапестом оригинала):

Wo huí dáo wo de chéngshi, shúxt rú yánlei,

Rú jingmái, rú tóngnián de saixián yán.

Ni huí dáo zheli, kuái dián er tün xiá

шштштrwfiffMo

Lienínggéle hé bian lüdéng de yúganyóu.

Niren chü shíer yue duánzán de báizhou:

ШПШАШШШ^.

Dánhuángjiáo rü ná büxiáng de liqtng.

Bidé báo, wo hái bü yuányi si:

Ni you wo de diánhuá háomá.

Bidé báo, wo hái you náxié dizhi

т&штшр^.

Wo kéyizháohuí sizhé de shéngytn.

тш^шш.шшшп®

Wo zhü zái hou lóutt, bei zhuai xiáng de ménlíng

mimrnxmn.

Qiaodá wo de táiyángxué.

ШШШ^ШША,

Шо хкещуе йе^йш кеШ йе кетеп,

пшшщшшш*

Меп Пап xiang Наокао kuang йащ хио хшщ.

— Бэй Дао, с. 46-47]

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда, так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург! я еще не хочу умирать!

У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

Все вышесказанное касалось перевода размерных стихов. Если автор стихотворения в оригинале не придерживается какого-либо размера, то перевод его формы вызывает меньше затруднений.

Упомянутые направления и формы поэтического перевода имеют как свои преимущества, так и недостатки. В китайских поэтических кругах давно известно: новые стихи легко писать, но нелегко совершенствовать, старые стихи легко совершенствовать, но нелегко писать. Это одинаково справедливо и по отношению к переводу. Если переводить стихами старой формы, получится лаконично, концентрировано, аккуратно и мелодично, но стихотворение будет выглядеть так, словно его написали древние китайцы, в нем не останется чужеземного флера, а потому этот способ использования традиционной формы китайского стихосложения не настолько хорош, чтобы брать его за основу переводов. В любом случае, если говорить о сути, функциях и ценности перевода, этот способ нельзя считать удачным, поэтому от него быстро отказались. Если взять другой способ перевода — новыми стихами, когда переводчик стремится передать форму оригинала, то его достоинство состоит в том, что он позволяет максимально полно ощутить всю прелесть формы оригинального текста. Перевод сохраняет аутентичность оригинала, внешне выглядит весьма аккуратным, однако ему недостает соответствия китайским эстетическим и творческим канонам, рифма оставляет ощущение неестественности. Способ перевода, при котором не повторяется ритм и не всегда сохраняется рифма, достаточно неаккуратен, переводчик легко может увлечься и пуститься в собственное поэтическое плавание. На самом деле чем свободнее форма, тем более необычно испытание для переводчика в передаче выразительности и поэтики оригинала.

Заключение

Вот уже сто лет перевод западной поэзии и собственная новая поэзия Китая шагают бок о бок, и в то же время поэтический перевод вдохнул свежие силы в китайскую поэзию. Они находятся в столь тесной связи, что рассматривать новую китайскую поэзию без поэзии переводной совершенно немыслимо; это две взаимосвязанные и взаимозависимые стороны единой китайской поэзии ХХ в. Заставляет задуматься тот факт, что находится множество недовольных достижениями новой китайской поэзии; есть и те, кто вовсе отрицает такие достижения, есть даже те, кто опасается, не пошла ли новая поэзия по неправильному пути. Совсем не так дело обстоит с переводной поэзией — она в общем и целом снискала признание и одобрение и среди поэтов, и среди читателей, и даже среди литературоведов. Образцы западной поэтической классики могут пустить корни, прорасти, расцвести и заплодоносить на китайской почве, и этому факту уделяется в Китае пристальное внимание.

Литература

Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1975. 652 с. Кравцова М. Е. Литературные жанры // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / под ред. М. Л. Титаренко. Т. 3. Литература. Язык и письменность. М.: Восточная литература, 2008. С. 146-148.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс., 2002. 334 с.

2005^,^462Мо (Бэй Дао. Роза времени: Очерк. Пекин: Китайская литература и история, 2005. 462 с.)

1996^,^528Мо (Избранные стихи русского модернизма / пер. Чжэн Тиу. Шанхай: Переводная литература, 1996. 528 с.)

1983^,шм4Мо (Сто

шедевров русской лирики / пер. Чжан Цаожэнь, Ли Сиинь. Харбин: Хэйлунзянское народное издательство, 1983. 144 с.)

шшм^щштш, ХШ-. 1994^, ш414

Мо (Лермонтов М. Ю. Избранные стихи / пер. Юй Чжэнь. Тайюань: Бэйюэская литература и искусство , 1994. 414 с.)

// 1984^,Ш1047Мо (Лян

Цичао. Будущее Нового Китая // Сборник статей по переводу / сост. Ло Синьчжан. Пекин: Бизнес, 1984. 1047 с.)

2007^,Ш708Мо (Лян Цзундай.

Предисловие к сборнику стихов «Вершина всего» // Сборник статей по переводу китайской и западной поэзии / сост. Хай Ань. Шанхай: Шанхайский университет иностранных языков, 2007. 708 с.)

ФЯШ^^АЖ: 1840-1919Ш28#-Ш£^*3, Ж»: Ж»№ЖШ±, 2012^,

ш8340

(Библиотека китайской литературы новой эпохи: 1840-1919: в 30 т. Т. 28. Переводная литература. Кн. 3 / сост. Ши Чжэцунь. Шанхай: Книжный магазин, 2012. 834 с.)

2004^,Ш324Йо (ПушкинА. С. Евгений Онегин / пер. Чжи Лян). Пекин: Народная литература, 2004. 324 с.)

2016^,Ш185Мо (Шекспир У Сонеты / пер. Ту Ань. Шанхай: Переводная литература, 2016. 185 с.)

2012^,Ш244Мо (Ван Говэй. Литературные записки о поэтическом жанре цы / коммент. Вэнь Сюань. Шанхай: Книжный магазин «Саньлянь», 2012. 244 с.)

1984^,Ш1103Мо (Пятьдесят Упанишад / пер. Сюй Фаньчэн. Пекин: Китайские общественные науки, 1984. 1103 с.)

Для цитирования: Чжэн Тиу. Как мы в Китае переводим стихи: стихотворный аспект // Вестник СПбГУ Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2016. Вып. 4. С. 142-161. DOI: 10.21638/11701/spbu09.2016.411.

References

Briusov V. Ia. Sobranie sochinenii v 71. [Collected works: In 7 vol.]. T. 6. Moscow, Khudozhestvennaia literature Publ., 1975. 652 p. (in Russian) Kravtsova M. E. Literaturnye zhanry [Literary genres]. Dukhovnaia kul'tura Kitaia: Entsiklopediia: v 5 t. [Spiritual culture of China. Encyclopedia: In 5 vol.]. Ed. by M. L. Titarenko. T. 3. Literatura. Iazyk I pis'mennost' [Literature. Language and writing tradition]. Moscow, Vostochnaia literature Publ., 2008. P. 146-148. (in Russian)

Tomashevskii B. V. Teoriia literatury. Poetika [Theory of literature. Poetics]. Moscow, Aspekt-Press Publ., 2002. 334 p. (in Russian)

Bei Dao. Suibi: Shijian de meigui [Rose of time: Essay]. Beijing, Zhongguo wenshi chubanshe Publ., 2005, 462 p. (in Chinese)

Zhen Tiwu (transl.). Eguo xiandaipai shixuan [Poetry of Russian modernism in translation]. Shanghai,

Shanghai yiwen chubanshe Publ., 1996, 528 p. (in Chinese) Zhang Caoren, Li Xiyin (transl.). Eluosi shuqingshi baishou [Ahundred of Russian lyrical poems]. Harbin,

Heilongjiang renmin chubanshe Publ., 1983, 144 p. (in Chinese) Yu Zhen (transl.). Laimengtuofu, Laimengtuofu shige jingxuan [Lermontovs Selected poems]. Taiyuan, Beiyue

wenyi chubanshe Publ., 1994, 414 p. (in Chinese) Liang Qichao. Xin Zhongguo weilai ji [The Future of New China]. In: Luo Xinzhang (ed.). Fanyi lunji

[Collection of papers on translation]. Beijing, Shangwu yinshuguan Publ., 1984, 1047 p. (in Chinese) Liang Zongdai. Yishi ji "Yiqie de fengding" xu [Preface to collection of poetry "The Peak of Everything"]. Hai An (ed.). Zhongguo shige fanyi bainian lunji [A Century of Translated Eastand West Poetry]. Shanghai, Shanghai waiyu jiaoyu chubanshe Publ., 2007. 708 p. (in Chinese) Zhi Liang (transl.) Puxijin, Yefugaini Aoniejin [Pushkin's Eugene Onegin]. Beijing, Renmin wenxue chubanshe

Publ., 2004, 324 p. (in Chinese) Tu An (transl.). Shashibiya shisihang shi ji [Shakespeare's Sonnets]. Shanghai, Shanghai yiwen chubanshe

Publ., 2016, 185 p. (in Chinese) Wang Guowei, Wen Xuan (comm.). Renjian cihua [Literary Notes on Poetic Genre Tzu]. Shanghai. Shanghai

sanlian shudian Publ., 2012, 244 p. (in Chinese) Zhongguo jindai wenxue daxi: 1940-1919 [Library of New Chinese literature: 1840-1919]. Di 28 juan. Fanyi wenxue ji 3, Shi Zhecun zhubian [Vol. 28, Book 3, Collection of translatedliterature]. Shanghai, Shanghai shudian chubanshe Publ., 2012, 834 p. (in Chinese) Xu Fancheng (transl.) Wushi Aoyi shu [Fifty Upanishads]. Beijing, Zhongguo shehui kexue chubanshe Publ., 1984, 1103 p. (in Chinese)

For citation: Zheng Ti wu. How Do We Translate the Poems in China: The Poetic Aspect. Vestnik SPbSU. Series 9. Philology. Asian Studies. Journalism, 2016, issue 4, pp. 142-161. DOI: 10.21638/11701/spbu09.2016.411.

Статья поступила в редакцию 20 января 2016 г.

Статья рекомендована в печать 27 июня 2016 г.

Контактная информация:

Чжэн Тиу — доктор филологических наук, профессор, директор; [email protected], [email protected]

Zheng Tiwu — Prof., PhD, Dean; [email protected], [email protected]