CC BY
16
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 10. ЖУРНАЛИСТИКА. 2008. № 2
С.И. Галкин
КАК ИЗМЕРИТЬ ГЛУБИНУ СОДЕРЖАНИЯ
Разговор о содержании продуктов дизайна приходится начинать с внешней формы: дизайнеры создают упаковку, придают предмету, вещи товарный вид, хотя некоторые авторы считают, что внешняя форма и содержание имеют мало общего. «Еще Гегель очень хорошо показал в своей "Логике", что "форма" предмета тождественна с его "видом" только в известном и притом поверхностном смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как "закона" предмета или, лучше сказать, его строения»1. Следовательно, содержание и внешняя форма непосредственно не связаны, а "сотрудничают" благодаря внутренней форме.
"...Форма в одно и то же время и содержится в самом содержании, и представляет собой нечто внешнее ему"2, — пишет Гегель. И далее следует текст, имеющий непосредственное отношение к предмету нашего разговора: "Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму. Мы находим также, однако, далее, что форма бывает равнодушной к содержанию и его внешнему существованию, и это бывает именно потому, что явление вообще еще обременено внешностью. Возьмем, например, книгу: для ее содержания, конечно, безразлично, написана она или напечатана, переплетена она в картон или в кожу"3.
С точки зрения дизайнера, именно "форма бывает равнодушна к содержанию", но связана с его внешним существованием — внешностью, внешней формой, которая иногда оказывается не менее безразличной к содержанию, чем содержание к ней. Так как внешняя форма газеты и журнала предметна, то представляется необходимым рассмотреть, где и как наблюдаются связи между содержанием и строением (структурой), внутренней формой и "внешностью", видом, обликом. Начнем анализ с элементов. Как известно, внешняя форма любого печатно-
1 Плеханов Г.В. Избр. философские произведения. Т. 3. М., 1957. С. 239.
2 Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. I. М., 1974. С. 298.
3 Там же. С. 299.
го издания состоит из элементов четырех видов: шрифтовых, пробельных, иллюстрационных и декоративных4.
Итак, берем первый элемент из первой разновидности:
А(1).
Перед нами буква А. Это и есть содержание, точнее сущность5 данного элемента. И мы постигаем эту сущность благодаря форме. Но благодаря какой форме — только внешней или есть еще какая-то внутренняя форма у этого элемента? Нетрудно вспомнить, что есть еще варианты формы этой буквы:
Аа (2).
По-видимому, первый пример имеет не такое уж примитивное содержание, равное сущности, как нам показалось (Гегель прав?!). "А" — прописная буква, "а" — строчная. Но если внимательно посмотреть на предыдущий текст, можно обнаружить еще одну "а", которая свидетельствует о наличии еще одной сущности — курсивном начертании, а в предыдущих двух примерах — прямом. И если мы теперь представим весь получившийся в результате ряд "изотопов" одного элемента
Ааа (3),
то многие специалисты скажут, что здесь изображена не буква, а графема, а значит, другое, новое понятие.
"Графема, <...> единица системы письменности (буква, слоговой или словесно-слоговой знак, идеограмма — в зависимости от типа письма), отличающаяся по характеру и по передаваемому содержанию от любой другой единицы этой же письменности. В разных типах текста (скорописном, наборном, надписи, граффити, деловом и официальном документах, лит. памятнике и т.п.) одна и та же Г. может принимать различные формы — аллографы, но при этом должна хранить признаки отличи-
4 Из перечисленных элементов версталась оригинальная газетная форма высокой печати до середины XX в. Речь шла о литерах и матрицах (шрифтовых), шпациях, шпонах, реглетах и др. (пробельных), клише (иллюстрационных), линейках, украшениях и т.п. (декоративных) элементах.
5 Например, см.: "Сущность есть сначала видимость и опосредствование в самой себе. Как тотальность опосредствования ее единство с собой теперь положено как снятие различий и поэтому снятие опосредствования. Это, следовательно, восстановление непосредственности, или бытия, но это восстановление бытия, поскольку оно опосредствовано снятием опосредствования. Это — существование (die Existenz).
Примечание. Основание здесь еще не имеет содержания, определенного в себе и для себя, оно также еще не есть цель, поэтому оно ни деятельно, ни продуктивно ." (Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 286).
мости от других Г. и одинаковость передаваемого содержания (напр. Д, д, д, в отличие от А, а, а, Б, б, б, в латинице К, п, п и и, и, и и т.п.)"6.
И если в первом примере мы имеем дело с фактом (явлением, существованием)7 и его сущностью, то во втором речь идет о понятии и его содержании. Полагаю, найдутся читатели, которые будут негодовать по поводу вольного обращения с терминами, включая философские категории. Но, наверное, авторская трактовка терминов допустима, если вспомнить следующие слова Гегеля:
"Что же касается, далее, отношения между содержанием и формой в научной области, то мы для пояснения этого отношения должны напомнить о различии между философией и остальными науками. Конечный характера последних состоит вообще в том, что в них мышление как только формальная деятельность берет свое содержание извне, как данное и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга..."8 Гегель говорит о равнодушии и безразличии и с той и с другой стороны, во-первых. И, во-вторых, слово "содержание", по С.И. Ожегову, имеет семь значений. Причем первое расшифровывается так: "1. см. содержать"9. Слово "содержать" в своих шести значениях далеко не всегда совпадает со значениями слова "содержание".
Посмотрим же, что мы толковали по С.И. Ожегову, а что в каком-то другом контексте. Итак, словарь С.И. Ожегова, статья "Содержание". "2. То, что составляет сущность кого-чего-н... 3. Тема, основная суть изложения... Книга с интересным содержанием"10.
Итак, содержание есть сущность — это наш первый пример (1). Содержание есть тема — об этом мы будем говорить дальше. Но пока что вернемся к графеме (3). Если сравнить пример с графемой буквы "А" в дефиниции с аллографами буквы какого-нибудь рукописного шрифта, то мы увидим, что энциклопедический словарь приводит формы наборного шрифта, а в определении понятия говорится о скорописном ("письменном") и наборном ("печатном") типах текстов. И говорить
6 Книговедение: энциклопедический словарь. М., 1982. С. 154.
7 Например, см.: Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 20—21.
8Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 229—300.
9 Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1984. С. 661.
10 Там же. Кстати, с третьим значением данного слова совпадает шестое значение слова "содержать".
об одинаковости содержания графемы вряд ли возможно, если только не сводить содержание к сущности. Да, главная сущность (содержание в узком смысле слова) у каждого аллографа одинакова. Но в каждой форме присутствуют и другие сущности: прописная, строчная, наборная, письменная, о чем и свидетельствуют эти формы.
И если письменные (скорописные) формы одной буквы неповторимы, то в наборном шрифте они универсальны11. "Бедность" формы печатных букв, по Э. Рудеру, вовсе не означает соответствующую примитивность содержания. Когда речь идет о наборных шрифтах, следует сразу вспоминать о рисунке, начертании, размере. Возьмем четыре буквы "а" — четыре гарнитуры из четырех групп, которые, если исходить из определения графемы, представляют собой один и тот же аллограф.
Если приглядеться (приходится приглядываться, вернее всматриваться — засечек нет), то можно заметить малоконтрастные второй и четвертый шрифты (Балтика — брусковый, журнальная рубленая — рубленый), умеренно контрастный — первый (Таймс — медиевальный шрифт) и повышенно контрастный — третий (обыкновенная новая гарнитура). Кроме того, следует обратить внимание на концевые хвостики и капельки. У рубленого шрифта они практически отсутствуют, у Балтики концевой хвостик расположен на линии шрифта, капелька едва намечается. У Таймса и обыкновенной новой гарнитуры ярко выраженные капельки, а угол между основным штрихом и хвостиком у первого шрифта более острый.
Похожи (но только похожи — не тождественны) эти буквы начертанием и кеглем. В то же время известно, что некоторые рубленые шрифты насчитывают до 30 Роп1;'ов, если брать в расчет наклон, плотность и насыщенность. С иллюминовкой их число может вырасти в два раза. Такой же разброс и в стандартных кеглях. Вот таким может быть ответ на вопрос: сколько же форм у одной формы (аллографа)?
11 "Есть основания рассматривать письмо и печать как две различные несовместимые техники, которые следует четко разделять. Написанная буква есть нечто личностное, органическое, уникальное, спонтанное... Печатная литера, напротив, будучи отлита с единой матрицы в любом количестве, повторяет себя в точной, неизменной форме...
Хороший оформитель должен избегать смешения рукописного и печатного. Спонтанность письма недостижима ни в одном печатном шрифте... В так называемых каллиграфических шрифтах, старых и новейших, красота скорописи, переведенной в жесткие, повторяющиеся формы, оборачивается подделкой". (Рудер Э. Типографика. Руководство по оформлению. М., 1982. С. 22).
Таким образом, нетрудно, казалось бы, посчитать, сколько же сущностей у наборной/печатной буквы
А или а.
Итак, во втором случае речь идет о букве "а" из гарнитуры Таймс, прямой, нормальной светлой, нормальной, нормально заполненной, 20-го кегля строчной. Иначе говоря, речь идет о прибавлении еще семи сущностей как минимум. В действительности сюда следует присовокупить контраст, форму капельки, концевого хвостика. Специалист скажет, о какой версии идет речь. Подобное становится возможным, потому что любая наборная (да и написанная тоже) буква имеет образ. Но уже не тот образ "скелета", а живой, наполненный многими сущностями. И данный образ есть содержание буквы.
Пускай мой друг, разрезав том поэта, Упьется в нем и стройностью сонета, И буквами спокойной красоты!12
Если В.Я. Брюсов обращался к конкретному человеку, то можно предполагать, что речь идет о знатоке шрифтов. Но если поэт имел в виду рядового читателя, полагаю, что стройность сонета доступна более широкому кругу людей, нежели спокойная красота букв.
"Искусство набора обращено не к одному узкому кругу знатоков, оно подвергается критической оценке каждого читателя, а это много значит. Если печатный текст кто-то не сможет прочесть, то его нельзя считать пригодным... Массовый читатель проявляет недовольство уже тогда, когда буквы слишком мелкие13 или раздражают глаз. Оба эти недостатка — уже признаки определенной нечитабельности"14.
Можно было бы предположить, что рядовой читатель стихов В.Я. Брюсова и есть массовый читатель, и, следовательно, спокойная красота букв и есть та форма, которая не "раздражает глаз". Полагаю, однако, подобное допущение неверным. И вот почему. Упиваются стройностью сонета обычно знатоки и любители поэзии. Их, как правило, на порядок меньше, чем "массового" читателя. И хотя тираж цитируемого сборника 150 тыс. экз., проза в те годы издавалась тиражами раз в десять
12 Брюсов В.Я. Стихи. Пермь, 1983. С. 10.
13 Стихи В.Я. Брюсова набраны нонпарелью (6 п.). И хотя речь идет о миниатюрной книжке форматом 70 х 108/64, все равно читать текст сложно.
14 Чихольд Я. Облик книги. М., 1980. С. 22.
большими, чем стихи. И кроме того, быть любителем и даже знатоком поэзии вовсе не означает, что данный индивид также специалист в искусстве шрифта. А В.Я. Брюсов уравнял знатоков поэзии и профессионалов из области искусства книги, сравнив "стройность сонета" (это не для любителя-дилетанта) со "спокойной красотой" букв. Сейчас бы мы сказали, что речь идет о медиевальных или новых малоконтрастных шрифтах: именно с ними ассоциируется образ "красоты букв", да еще "спокойной". Но самый "старый" из новых малоконтрастных шрифтов — академическая гарнитура — был создан спустя десятилетие после появления "Сонета к форме", который был написан в 1895 г. И речь у В.Я. Брюсова шла, скорее всего, об обыкновенном шрифте, который, будучи самым распространенным шрифтом в России в конце XIX в., воспринимался как "буквы спокойной красоты". Тем более что существовало множество вариантов, гарнитур, или, как говорят сейчас, версий антиквы позднего стиля. Учитывая количество любителей стихов в то время (вспомните хотя бы тираж первого сборника М. Цветаевой), можно сделать допущение, что большинство читателей стихов раннего В.Я. Брюсова разбиралось в искусстве шрифта не хуже, чем в поэзии.
И это можно было предполагать, если бы не одно "но". Я.Чихольд пишет: "Многие современные шрифты не что иное, как испорченные варианты старых шрифтов. Для того чтобы уметь отличать хорошие формы от несовершенных, надо иметь очень натренированный глаз (курсив мой. — С.Г.). Поэтому только неустанное изучение выдающихся печатных шрифтов прошлого поможет нам делать правильные выводы"15. То есть читателей, способных оценить стройность сонета, гораздо больше, чем тех, кто разбирается в шрифтах. Могу в подтверждение данного факта привести еще один аргумент. Из ста студентов факультета журналистики не более двух-трех знали, чем прописная буква отличается от строчной, хотя данное определение изучается в пятом классе.
Следовательно, читатели в подавляющем большинстве своем и в большинстве случаев не воспринимают букву как образ. Скажу больше: они не воспринимают букву как графему, т.е. по-
15 Там же. С. 28. Хотелось бы привести еще одну оценку возможности постичь искусство шрифта, данную Я. Чихольдом в другой работе. "В 1930 г. одного педагога, преподававшего искусство, возмущало утверждение, что типограф должен будто бы разбираться во всей истории шрифтов последних двух тысячелетий. В то время требования были, между прочим, гораздо умереннее, чем сегодня. Если бы мы, однако, пустили по ветру такое требование, то впали бы в варварство" (Там же. С. 44).
нятие. Они воспринимают букву как факт, как скелет, как основную сущность — ту, с которой мы начали наш разговор о содержании. Поневоле вспомнишь о "бритве Оккама": "Множественность не следует допускать без необходимости"16, другой вариант: "Не существует оснований для того, чтобы объяснять с помощью многих (допущений) то, что может быть объяснено с помощью меньшего числа допущений"17. Как же и почему неискушенный читатель интуитивно следует принципам средневекового философа? Это происходит по той простой причине, что буква как отдельный элемент существует только для специалистов, читатели же ее рассматривают комплексно, в соединении с другими буквами, где она предстает как часть слова, словосочетания, строки, абзаца.
То есть буква "а" выступает как нечто, которое в сочетании с другими нечто (в, к, у, б) образует новую сущность, новое содержание — комплекс — "буква". И данное содержание не просто другого уровня, как в случае с внешней формой издания (первый уровень — элементы, второй — комплексы). Речь идет о другом значении слова "содержание". В первом случае (с элементами) мы говорили о содержании как сущности, факте. Правда, затем это содержание, равное первосущности, стало обрастать сущностями, как снежный ком. Во втором случае, когда речь заходит о комплексах, следует, наверное, говорить о теме, основной сути изложения или о пятом значении слова "содержать": "иметь, заключать в себе".
То есть комплекс с момента возникновения не просто некий факт, а понятие: слово, словосочетание, предложение, абзац. И появление нового содержания "снимает" лишние сущности с элементов, оставляя одну, чтобы можно было без помех воспринимать это новое содержание18. Мы, т.е. читатели, сразу понимаем, что речь идет не просто о символе, а о чем-то новом, более сложном. Возьмем для примера колонцифру, состоящую из одного видимого символа. Скажем, 3, или 7, или 8. Мы сразу понимаем, что перед нами номер страницы в отличие от тех же
16 Оккам У. Избр. М., 2002. С. XIV.
17 Там же. С. Х^—Х^ Как отмечает в очерке о жизни и творчестве У. Оккама, предваряющем "Избранное", А.В. Апполонов, «что же касается приписываемой Оккаму знаменитой фразы "не следует умножать сущности без необходимости", то она, безусловно, в подлинных сочинениях Оккама не встречается» (Там же. С. XV).
18 "Хороший печатный шрифт отличается благородным рисунком и приятно ласкает глаз. В остальном же он не особенно обращает на себя наше внимание (курсив мой. — С.Г) (см.: Чихольд Я. Указ. соч. С. 28).
цифр, перечисленных выше, которые являются частью строки, состоящей из букв, пробелов, цифр, знаков препинания.
Колонцифра — тоже цифра или цифры (знак, символ). Но кроме нее в строке, строкообразующей основой которой она является, есть только пробелы. И вот такое объединение элементов, отличающееся от других не только составом, но и расположением на полосе и еще рядом признаков, позволяет нам говорить, судя по форме, о той или иной разновидности комплекса.
Итак, в тексте (в самом широком смысле) образ отдельной буквы (знака, символа) исчезает в результате появления рядом подобных (тождественных) образов других букв (знаков, символов). Содержание образа снимается благодаря вычитанию всех прибавленных (прибавлявшихся) сущностей за исключением одной, главной — значения буквы.
Разобравшись с тем, куда исчезает содержание (большая его часть) одного знака, попытаемся выяснить более подробно, что же за содержание появляется (может быть, точнее сказать — проявляется) в комплексах. Если в букве "первичная", атрибутивная сущность и значение совпадали, то с комплексами дело обстоит несколько сложнее. И это связано в первую очередь с тем, что к внутренней форме (в букве — это графема) "присоединяется", становится заметной структура, в частности порядок следования знаков, а к внешней форме (образу) — композиция. О трактовке понятий структура и композиция в отношении заголовочного комплекса подробно говорится в книге "Художественное конструирование газеты и журнала"19.
Кроме того, в отличие от шрифта, т.е. отдельных букв, с одной стороны, оформительские наборные комплексы имеют четко очерченные правилами, традициями границы формы, с другой — многие из комплексов в границах своей формы располагают множеством вариантов, которые тем не менее должны с первого взгляда определяться читателем. Скажем, что отличает заголовочный комплекс от текстового? Во-первых, размер (объем) в знаках. Заголовок может быть величиной от слова до предложения (как правило, простого, хотя и распространенного). Текст начинается с предложения, но это непременно распространенное, а если одним предложением весь материал и ограничивается, то сложное. Во-вторых, кегль заголовка всегда крупнее (неумелая разметка не в счет), чем размер текста. В-третьих, в заголовках используют более насыщенные начер-
19 См.: Галкин С.И. Художественное конструирование газеты и журнала. М., 2007. С. 97—110.
тания шрифтов, т.е. полужирные или жирные на фоне светлых текстов.
В заголовках в настоящее время (да и прежде) практически не бывает выключки на формат, а вот все остальные, включая выключку вправо, широко распространены. В текстах преобладает выключенный набор (на формат). Некоторые журналы для большинства текстов и некоторые газеты в новостных рубриках применяют набор с выключкой влево, который периодически становится модным и должен помочь избежать ошибок при наборе на узкий формат (об этом нужно говорить в сослагательном наклонении: должен бы).
Следовательно, для того чтобы выделить заголовок (простой заголовочный комплекс) в тексте, необходимо использовать от четырех (кегль, начертание, выключка и отбивка) до полутора десятков акцентов, из которых почти половина приходится на шрифтовые: гарнитура — рисунок; наклон, плотность, насыщенность, иллюминовка — начертание; кегль и интерлиньяж — размер. Здесь легко угадывается та же образность, что и в отдельной букве.
Интересно понимание Я. Чихольдом соотношения образа и содержания в живописи и искусстве шрифта: "Узнавание, кто или что изображено на картине, так же мало имеет отношения к пониманию искусства, как и суждения какого-нибудь дилетанта о соотношениях ширины у римских букв"20.
Читателям, обратившим внимание на цитату из книги Я.Чи-хольда, хотел бы сказать, что шрифтовой образ в букве соотносится с образом, порождаемым шрифтом, в заголовке так же, как содержание картины (кто или что изображено на ней), с образом (образами), вызывающим наши сопереживания с чувствами, которые хотел выразить и выразил здесь художник. Дело в том, что, когда объектом нашего рассмотрения является шрифт (и только шрифт), мы сравниваем буквы друг с другом: насколько отработан кернинг (буквосочетание) и один шрифт с другим. Когда же речь идет о заголовочном комплексе, возникает необходимость, потребность сравнить заголовок с другими вербальными, шрифтовыми комплексами. И образ заголовка в зависимости от его вида (собственно заголовок, подзаголовок, рубрика, шапка) всегда имеет определенные каноны, по которым мы и судим, к какому виду он принадлежит. Мне почему-то приходят на память, с одной стороны, школы иконописи, а с другой — разновидности декоративной росписи: хохлом-ская, городецкая и т.п.
20 Чихольд Я. Указ. соч. С. 11.
Кроме шрифтовых акцентов выделению заголовков способствует выключка, которая для формы заголовочного комплекса имеет такое же значение, что и в рекламных объявлениях для всех текстовых комплексов. Непосредственно с выключкой связаны акценты, получаемые с помощью пробельных элементов — "воздуха". Важно, где будет "воздух": справа, слева или с обеих сторон, как он будет сочетаться, насколько гармонично с отбивкой сверху и снизу, насколько уместна разрядка или ее отсутствие в заголовочном комплексе. Вот что пишет о данном приеме, о котором в последнее время имеют представление очень немногие оформители, Я.Чихольд:
"Необходимо усвоить как правило, что строчные буквы никогда и ни при каких обстоятельствах набирать вразрядку не следует. Единственное исключение — выделения в сплошном фрактурном наборе... Однако то, что в фрактуре как-то допустимо, в антикве и курсиве совершенно неприменимо...
Иначе обстоит дело с прописными буквами антиквы. Их необходимо набирать вразрядку всегда и при любых обстоятель-ствах"21.
С переходом периодических изданий на офсетную печать появилась возможность быстро и дешево использовать в качестве акцентов подложки. Это могут быть плашки плотностью фона до 30% или выворотка плотностью от 60 до 100%. Причем подложки, которые, наверное, можно рассматривать как декоративные элементы, одновременно позволяют говорить о цвете как еще одном средстве акцентирования.
Итак, приемы, связанные с декоративными элементами: некоторые издания подчеркивают строки заголовка линейками, другие — отчеркивают22 чаще всего подзаголовки, набранные с втяжкой; заголовок (подзаголовок — "форточка") может быть взят в рамку; подзаголовок или мелкий заголовок иногда начинают с украшения (кружок, квадратик и т.п.).
21 Представляет интерес продолжение цитаты, где почетный королевский дизайнер дает практические рекомендации, как набирать вразрядку: "...размер разрядки как минимум должен составлять одну шестую кегля. Эту одну шестую следует, однако, рассматривать только как ориентировочное расстояние, так как шпации между прописными буквами следует сбалансировать с учетом их оптических значений. Не подлежит сомнению, что выключка слов [междусловные пробелы], набранных прописными буквами, должна быть больше выключки между словами из строчных букв; однако нередко она бывает либо слишком малой, либо чересчур большой. Пробел должен быть достаточно заметным, но не слишком широким" (Там же. С. 31).
22 Отчеркивание — размещение линейки сбоку от заголовка (вводки, текста), набранного с втяжкой.
Перечислены практически все приемы и средства акцентирования заголовков, позволяющие выделить их на фоне текстов и поясняющих комплексов.
Кстати, среди поясняющих комплексов есть один, который в основном подают в форме заголовочного комплекса, особенно в журналах. Речь идет об анонсах. В широком смысле анонс — это помещенное на первой (реже на последней) странице газеты (в "Содержании"), на первой или последней сторонке обложки, второй или/и третьей страницах журнала, которое извещает, рассказывает о содержании материала, указывает на материал, рекламирует материал, расположенный внутри номера. Таково определение газетно-журнального анонса23.
Если же описать анонс в газетах сверхмалого и малого формата и в журналах24, то прежде всего нужно говорить о заголовочном комплексе: простом, сложном или составном. В последнем случае в него нередко входит иллюстрация; некоторые издания дают своего рода краткую аннотацию, оформленную в виде вводки или текстового комплекса. Составной заголовочный комплекс-анонс включает в себя некое подобие колонцифры, т.е. указание на страницу или страницы, где размещается данный материал. Получается вполне представляемый, запоминаемый и узнаваемый читателями образ. Отличает поясняющие комплексы-анонсы от заголовочных комплексов, относящихся к основным, то, что они располагаются на определенных полосах и композиционно не объединены с материалом, а соседствуют с такими же анонсами или расположены на фоне иллюстрации-анонса.
Менее сложной кажется графическая форма у других поясняющих комплексов, однако специалист должен понимать, что остальные поясняющие комплексы, как правило, оформляются лишь менее контрастно, но средств и приемов акцентирования для выделения, скажем, вводок используется не меньше, чем в заголовочном комплексе. Правда, когда дело касается самых примитивных с формальной точки зрения вводок — вводных абзацев, то здесь для выделения комплекса иногда используется всего один прием: набор данного отрывка шрифтом другого начертания (полужирным или курсивом), отбивка (увеличенный междустрочный пробел) и т.д. Однако есть издания, где вводку выделяют, используя до полутора десятков приемов и средств
23 Ср.: Анонс. Предварительное объявление (о спектакле, концерте, лекции и т.п.) (Ожегов С.И. Словарь русского языка. М. 1983. С. 27).
24 Некоторые большеформатные газеты анонсам предпочитают размещение начала материала на первой странице.
акцентирования — формально тех же, что и для выделения заголовочных комплексов.
Однако здесь есть одно главное отличие, позволяющее легко дифференцировать один комплекс от другого: объем (размер) текстов в знаках. Напомню, что заголовок из нескольких предложений — исключение из правил, нонсенс, а вводный абзац всегда состоит из двух-трех предложений по меньшей мере, хотя в свое время, в начальный период выпуска "Спорт-экспресс" набирал вводные абзацы на тот же формат, что и заголовок материала; встречались вводки, состоящие из одного предложения, да и стилистика подзаголовков и "лидов" не очень отличалась. Поэтому единственным признаком, позволяющим отличать вводку от подзаготовка, было наличие в конце текста точки. Если точка ставилась, значит, автор написал вводку; если знак препинания отсутствовал, кто-то из журналистов на выпуске воспринял данную фразу как подзаголовок.
Хотелось бы отметить еще одну особенность оформления поясняющих комплексов, вводок в частности. Есть издания, где можно встретить вводные абзацы, выделенные с помощью одно-го-двух приемов, а через пару страниц в этом же номере помещен "лид", где использованы все полтора десятка приемов и средств. Таков, к примеру, "Московский комсомолец". В "Новых Известиях", наоборот, все вводки оформляются одинаково. И здесь, как и в некоторых журналах, применяется шрифтовой акцент, не используемый в заголовках, — набор капителью.
Отличаются разнообразием форм и такие поясняющие комплексы, как комментарии (от редакции, Р8 и т.п.), справки, цитаты, подписи под иллюстрациями, в какой-то мере авторские подписи. Наверное, следует рассмотреть принципы оформления некоторых из перечисленных комплексов.
Справки, цитаты, лозунги не могут быть выделены с помощью одного-двух приемов оформления, тем более в тех случаях, когда они служат средствами создания дополнительных оптических зрительных центров в разных местах полос сплошного текста. Кроме того, благодаря появлению НИС стало возможным широко использовать для размещения этих комплексов "глухую" верстку в оборку, в результате чего возникает иллюзия появления "форточек" в сером массиве текстового шрифта.
Появились и стали массовыми приемы размещения подписей на снимках, благодаря чему можно говорить о составных иллюстрационных комплексах. Если раньше размещение подписи на фотографии было трудной, а то и неразрешимой проблемой, то сейчас чуть ли не каждый второй снимок сопровож-
дает подпись, напечатанная черным на светло-сером фоне или белым (вывороткой) на темно-темно-сером или черном фоне. И одно замечание по поводу термина "подпись под снимком" (словарный вариант: подрисуночная подпись). Во-первых, как мы убедились, речь идет (очень часто) о подписи на снимке, во-вторых, она нередко размещается вверху фотографии (небо — самая светлая часть снимка), сбоку и даже в центре. Но это замечание сделано с целью показать, что содержание текста термина, т.е. то, о чем говорится, не совпадает с действительностью, и в последнем случае речь идет о том, что было распространенным явлением когда-то (подпись под снимком).
Следующим за подписью под фотографией следует авторская подпись. Ее оформление довольно подробно рассматривалось в книге С.И. Галкина "Художественное конструирование газеты и журнала"25. Эпиграф, посвящение, сноска, тем более таблица должны оформляться по существующим четким и строгим правилам, предусмотренным стандартами.
Рассмотренные примеры позволяют утверждать, что и в случае, когда речь идет об элементах, и там, где дело касается комплексов, содержание понятий "элемент" (буква, украшение и т.д.) и "комплекс" (заголовок, врезка и т.п.) сводится к содержанию формы, т.е. графической сущности. При рассмотрении содержания элементов выяснилось, что, переходя на уровень комплекса, становясь его частью, знаки теряют все свои благоприобретенные сущности, оставаясь (в глазах читателя) своей сутью, фактом, основой, значащей (означающей то, что данная буква означает) частью.
Когда же мы имеем дело с комплексами, проблемы — содержание, равное сущности, многим сущностям, содержание есть образ — не так быстро решаются, как хотелось или как можно было бы предположить. Начнем с первого критерия классификации комплексов: назначение (функция). В зависимости от назначения различаются основные и служебные комплексы. К основным относятся комплексы, которые служат выполнению основной задачи периодического издания — информированию читателя. Служебные помогают читателю ориентироваться в том, с каким изданием он имеет дело, когда оно вышло, что помещено на той или иной странице и т.п.
Казалось бы, вот ответ на вопрос, каково содержание такого комплекса, как колонтитул: объяснение темы полосы
25 См.: Галкин С.ЖХудожественное конструирование газеты и журнала. М., 2007. С. 84—85.
3 ВМУ, журналистика, № 2
(полос). Но в действительности дело обстоит не так. И разобраться в этом удобнее и понятнее, если проанализировать текстовой комплекс.
Основной массив вербальной информации, конечно же, содержится в тексте. Все заголовки, врезки — просто приправы, помогающие перевариванию того, что содержится в тексте. Когда речь идет о тексте, то следует вроде бы говорить о теме, жанре, стиле и других составляющих (сущностях) любого дискурса. Причем и тема, и жанр, и стиль — составляющие внутренней формы. Однако текстовой комплекс в нашем контексте бессюжетен, бесстилен, безжанрен. Вспомним самый малый текстовой комплекс — абзац, самый большой — текст. Между ними колонка, полоса (обычно в журнале). Любой из перечисленных объектов — графика, графическая форма. Текст — несколько колонок (полос). Колонка — несколько абзацев. Даже абзац — это несколько строк. Следовательно, содержание любого комплекса — это тоже содержание формы, но не внутренней, как у элементов, а внешней.
Следующий уровень внешней формы (или еще одна внешняя форма периодического издания) — материал. Прежде чем переходить на этот уровень, по-видимому, необходимо подвести итоги сказанному выше.
* * *
Итак, говоря о взаимодействии формы и содержания на уровне элемента, мы выяснили, что "первичная" форма знака (на уровне восприятия ребенком) — это прописная "печатная" буква, которая есть первичная сущность, основное значение, суть данного символа. Разумеется, мы нередко сталкиваемся с такими случаями, но в языке, точнее в знаковой лингвистике, под буквами понимается графема. То есть к первосущности прибавляются еще три-четыре сущности, выраженные различными формами.
Главная сущность, основное значение буквы, атрибутивное содержание имеющихся в графеме трех-четырех формах остаются неизменными. Следовательно, идеальная сущность, материализуясь, проявляется с помощью внутренней формы каждого знака. Подобный вывод вполне согласуется с таким высказыванием Гегеля: "...основание не только просто тождественно с собой, но также и различно, и можно поэтому указать разные основания для одного и того же содержания; эта разность оснований, согласно понятию различия, совершает дальнейшее
поступательное движение и переходит в противоположность, в форму оснований за и против одного и того же содержания"26.
В издательском деле, в газетно-журнальном в частности, используются так называемые наборные шрифты. Здесь к основанию, к первосущности прибавляется еще ряд сущностей, в результате чего содержание конкретного шрифта выливается в образ, например "спокойной красоты". Существуют шрифты примитивные, нейтральные, высокохудожественные. И все множество гарнитур конструируется с целью наиболее удачно раскрыть содержание того или иного, но определенного текста для определенного читателя. Ребенку нужен один шрифт, массовому читателю несколько другой, профессионалу-издателю представляется удобочитаемым третий.
Понятно, что в первосущности знак невозможен без внешней формы. Графема помогает разобраться, чем внешняя форма (точнее, внешние формы — аллографы) одного и того же содержания (и естественно, одной и той же внутренней формы) отличаются от той внутренней, с которой они были неразделимы в первосущности. И, наконец, в гарнитурах и начертаниях, т.е. в наборных шрифтах, внешняя форма полностью обретает себя, отрицая порой свое содержание (и первосущность) в некоторых гарнитурах.
Шрифты и другие элементы существуют сами по себе лишь в каталогах, шрифтотеках (библиотеках) и т.д. В текстах мы имеем дело не с буквами, а со словами, словосочетаниями, предложениями. И оказавшись в условиях новой внешней формы — комплекса, элементы в глазах большинства читателей не имеют никакой внешней формы, кроме той, которая есть у первосущности, при условии, что дизайнер сделал шрифт удобочитаемым, т.е. его образность не замечается читателем.
Напомню определение элемента. Элемент — одна из составных частей внешней формы печатного издания, обладающая определенной функцией при передаче содержания, имеющая свое назначение и ряд специфических признаков, которые позволяют выделить данный элемент из всей системы оформления.
26 Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. 1. М., 1974. С. 283. — Ср., кстати, эту мысль философа со следующим высказыванием философа: "Основание здесь [в существовании] еще не имеет содержания, определенного в себе и для себя, оно также еще не есть цель, поэтому оно ни деятельно, ни продуктивно; некое существование лишь происходит из основания. Определенное основание есть поэтому нечто формальное (подчеркнуто мной. — С.Г.), оно есть какая-либо определенность, поскольку эта определенность полагается как отнесенная с самой собой, как утверждение (als Affirmation), находящееся в отношении с зависящим от него непосредственным существованием" (Там же. С. 286).
В печатных изданиях элементы благодаря дизайнерам и операторам НИС объединяются в комплексы. Содержание различных комплексов всегда разное. Например, вводка может быть "лидом" (вводным абзацем), справкой, цитатой, письмом; комментарий — резюме, досье, справкой, цитатой. Вроде бы логичное перечисление, но все это своего рода жанры, т.е. речь идет о сущностях внутренней формы каждого вида комплексов. Полагаю, данное обстоятельство не позволяло исследователям увидеть то общее, что присуще таким разнообразным даже в одной разновидности части внешней формы. А так как внешняя форма должна соответствовать содержанию, хотя это есть содержание внутренней формы, то объединить данные объекты под одной "крышей"-термином не представлялось возможным (хотя, думаю, скорее представлялось невозможным). Повторю, по-видимому, данное представление проистекало из тезиса: содержание определяет форму.
И как-то не обращали внимания на метафизичность тезиса. А ведь он правомерен только в очень узких пределах. Обратимся опять к букве "а". Содержание, первосущность определяет форму, точнее именно данная форма несет, выражает содержание буквы. Наиболее полно это выражается в аллографах графем и неисчислимых внешних формах рукописного (скорописного) шрифта. В наборных, печатных шрифтах мы начинаем наблюдать перетекание содержания во внешнюю форму, в образность. Изящные, изысканные, нейтральные, примитивные шрифты. Но стоило букве попасть в слово, как она, с точки зрения читателя, да и журналиста тоже, становилась сама собой — буквой "а".
Точно так же обстоит дело и с комплексами. Мы должны исходить не из того обстоятельства, что вводка — это вводный абзац, который может быть "лидом", справкой и т.п., а учесть, что вводка — это акцентрированная часть материала, предваряющая текст. Таблица — это упорядоченная в виде сводки часть того же материала, имеющая строгие правила построения (оформления). Итак, общими для всех комплексов являются следующие признаки: 1) это логическое, содержательное объединение элементов или простых комплексов; 2) это часть материала (подборки, полосы, разворота); 3) это объединение имеет (должно иметь) графически и композиционно законченный характер. И оказалось, что любое печатное издание состоит из подобных комплексов, которые называли (и называют) элементами, деталями, частями книги, газеты, журнала, что в свете вышеизложенного представляется не совсем корректным.
Следовательно, содержание понятия "комплекс" есть содержание внешней формы, содержащей, выражающей, воплощаю-
щей три сущности: 1) объединение элементов или простейших комплексов; 2) часть материала (подборки, полосы, разворота, редко — номера); 3) графически и композиционно законченный объект.
Переходя к более подробному рассмотрению общности, понятия "комплекс", начинаем — объективно — приумножать (а не только прибавлять) сущности. Назначение, функция (они явно не имеют прямого отношения к внешней форме), разве что форма должна соответствовать ей. Так появились служебные и основные комплексы. Служебные не нуждались в последующей детальной классификации, так как в периодических изданиях их насчитывается четыре с половиной: титульная часть, колонцифра, колонтитул, выходные сведения. А половинка приходится на колонлинейку.
В то же время содержание основных комплексов успешно продолжает "разбухать" благодаря прибавлению и приумножению таких сущностей, как "ценность", значение данной разновидности комплекса, а именно значение в передаче содержания издания, а также графика и композиция не сама по себе, а ее место, роль в композиции и структуре материала, подборки, полосы и т.д. Вот когда мы только приблизились к тому, что называется содержанием газеты или журнала. Приемля обвинения в формализме в свой адрес, напомню, что мы находимся только на второй ступени (на втором уровне из восьми) внешней формы периодического издания, а также процитирую Б.И. Есина, из высказывания которого можно понять, как следует изучать содержание отдельной газеты или журнала.
"В учебной, учебно-научной и справочной литературе... сложилась своеобразная методика изучения отдельных газет: подробно рассматривается начало издания, а затем дается его обобщенно-суммарная оценка. И если газета выходила длительное время, то такая характеристика, естественно, не отражает реального содержания отдельных периодов и всей истории издания" (курсив мой. — С.Г.)27.
Итак, при изучении особенностей существования основных комплексов выявилось несколько интересных аспектов, и главный — прикосновение к содержанию издания. Кстати, рисунок, начертание, кегль шрифта, т.е. образные характеристики элемента, как раз являются одними из главных средств, позволяющих выделять, следовательно, формировать и отличать одни основные вербальные комплексы от других.
27 Есин Д.ЖРусская газета и газетное дело в России. М., 1981. С. 10.
И, наконец, где-то прибавив сущностей, а где-то их и приумножив, можно определить конкретные комплексы с характерными для них частностями, признаками. Чем больше содержания номера (издания) несет в себе комплекс, тем более формальные характеристики используются для его обозначения, определения, т.е. чем больше в нем содержания, тем больше внешней формы он в себе и на себе — "обременен" же! — несет. Подобное явление объяснимо: внутренняя форма и содержание представляют собой единство, а внешняя форма безразлична к содержанию (как и оно к ней). А так как, скажем, текстовой комплекс есть сплошное содержание, то, следовательно, внешняя форма здесь отчуждается наиболее явно. Как писал Гегель, "внутреннее и внешнее есть также определения формы и совершенно противоположны друг другу, так как одно есть абстракция тождества с собой [с содержанием], а другое есть абстракция голого многообразия или реальности"28.
И еще один вывод следует из сказанного выше. Снятие лишних сущностей, невидимость их читателем на каждом уровне внешней формы свидетельствуют о принадлежности печатных изданий к объектам дизайна: эстетическая функция (красота, образность) служит более полному выявлению утилитарной функции (пользы).
Поступила в редакцию 15.01.2008
28 Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. 1. М., 1981. С. 307.
