CC BY
24_9 С_
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
Кощеева М. В.
Кабаретные песни А. Шенберга
Как правило, при упоминании имени Шенберга перед нами устанавливается следующий ряд: Шенберг — додекафония — Sprechgesang. Однако мало кому известно, что композитор в самом начале своего творческого пути был связан с кабаре. На рубеже XIX-XX веков, 19 января 1901 года, в Берлине под руководством барона Эрнста фон Вольцогена открывается первое немецкое кабаре Überbrettl («сверхкабаре»).
Вольцоген был большим поклонником Ницше (в его кабинете находился известный бюст Ницше работы Макса Крузе), и его идея «сверхкабаре» (Überbrettl) вызывает аналогию с идеей Ницше о «сверхчеловеке» (Übermensch).
Прообразом для создания первого немецкого кабаре послужили французские артистические кабачки (к примеру, всем известное французское кабаре «Cha Noir» — «Черный кот»). Сам Вольцоген, основатель Überbrettl, некоторое время выступал во французских кабаре в качестве конферансье и шансонье. Отличительной особенностью первого немецкого кабаре было то, что зрители заранее покупали билеты на представления и сидели не за столом, как было принято во французских кафе, а в традиционных креслах, установленных перед сценой [3].
Вернемся к Шенбергу. Самым непосредственным образом с кабаре связаны его Brettl-Lieder (кабаретные песни). Удивительно, что Песни кабаре оказались вне поля зрения отечественных музыковедов. В фундаментальной монографии Н. Власовой [1], где содержится подробный анализ всех сочинений композитора, кабаретные песни упомянуты лишь в хронографе. В опубликованной ранее книге С. Павли-шин Песни кабаре [2] не включены даже
в список сочинений. Однако, несмотря на то что они хорошо изучены в зарубежном музыкознании, некоторые связанные с ними вопросы долгое время оставались непроясненными. Определенные затруднения существовали с датировкой данных песен, так как они не содержат опуса: это породило разные версии относительно времени их создания. Сведения из известной монографии Х. Х. Штукеншмидта [6] опровергаются новейшими исследованиями М. Саари [5] и С. Хомайр [4], которые опираются на архивные источники и поэтому заслуживают большего доверия.
Осенью 1900 года вышел в свет сборник «Deutsche Chansons» («Немецкий шансон»), составленный Бирбаумом, главным идеологом немецкого кабаре1. Уже с рождества этого же года в распоряжении Шенберга был один из экземпляров «Deutsche Chansons». Через несколько недель в Берлине открывается кабаре Вольцогена. Вероятно, вдохновленный его славой, Шенберг пишет несколько песен: «Неприхотливый любовник» (Der genügsame Liebhaber), «Глупая песня» (Einfaltiges Lied) и «Лунатик» (Nachtwandler). После официального знакомства с Вольцогеном, которое произошло в мае, композитор сочиняет «Каждому свое» (Jedem das Seine) и «Назидание» (Mahnung). Затем, после осенних гастролей Überbrettl, появляются «Гигерлетта» (Gigerlette), «Галатея» (Galathea) и ария из «Зеркала Аркадии» (Aus dem Spiegel von Arkadien).
Таким образом, все восемь песен Шенберг написал до заключения контракта, то есть до его официального вступления в должность капельмейстера2 Überbrettl, но, безусловно, он пишет эти песни под влиянием предприятия Вольцогена, то есть «для него».
Проблемы музыковедения: история и современность
«
Обратимся к песне «Неприхотливый любовник» по Г. Салусу:
У моей подруги есть черная кошка с мягкой бархатной шерсткой, а у меня есть блестящая лысина, гладкая и серебристая. Моя подруга — пышная дама, целый год она лежит на диване, почесывая кошку — ей по душе шелковистая шерстка...
Размеренные движения поглаживания мягкой и бархатной шерстки иллюстрируются посредством монотонного убаюкивающего ритма баркаролы. Как известно, баркарола — это «песня на воде», первоначально — песнь венецианских гондольеров, для которой характерен особый ритм, ассоциирующийся с покачиванием лодки на волнах. Особое
распространение этот жанр получает в XIX веке. Шенберг продолжает линию известных баркарол Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Ф. Листа, сохраняя типичные черты баркаролы: размер 6/8, колеблющийся характер мелодии, мажорный лад.
Эффект некоего парения придает особая терпкость, прихотливость мелодии и гармонии; неоднозначность функциональности в первых тактах песни (на выдержанном тоническом органном пункте звучит доминанта с повышенной квинтой) и расцвечивание этой квинты в вокальной партии: то в диатоническом, то в хроматическом варианте. Усиливает данный эффект отсылка к лейтмотиву томления Вагнера в следующем фрагменте (с т. 23):
Пример 1
Однако образ снижается многократным повторением, «движением по кругу». В следующем построении жанр баркаролы искажается (после проигрыша, который живописно рисует всплески и брызги волн): на смену трехдольности и размеренности приходит двудольность. Трехдольность затем восстанавливается, но в ней происходит смещение акцентов при помощи форшлагов.
Итак, в этой песне Шенберг снижает романтический образ: трели (которые выдерживаются на протяжении всего номера), форшлаги, покачивающаяся ритмика, звукоизобразительные моменты — все эти отличительные признаки возвышенного жанра баркаролы искажаются, они служат изображению другого толка.
Еще одна из песен, «Каждому свое», по Колли3 — рассказ обычного человека, присутствующего на военном параде. Тут же король, герцог и завороженная публика; «полки бодро маршируют, солнце напитало воздух, шлемы и пушки сияют». Однако наш герой теряет интерес к происходящему как только озирается кругом: рядом оказывается восхитительно шикарная молодая особа. Им овладевает нетерпение — молодым не место на параде.
В целом построение песни можно соотнести с приемом монтажной драматургии, основывающемся на принципах «приближения» и «удаления» камеры. В таком случае, первое построение ^^иг) выполняет роль «общего плана», охваты-
<3
вающего картину военного парада. После небольшого вступления, основу которого составляют призывные интонации, звучит полонез (в нетипичном размере — 2/4).
Следующий эпизод (D-dur) выполняет роль «крупного плана», в котором внимание героя переключается на молодую женщину. Характер резко меняется: маршевую тему сменяет лирический эпизод с плавной мелодией. В противовес строгой функциональности — ласкающие слух романсовые секстовые ходы и гармонические краски: T-T2-VI-D. Однако секстовые ходы тут же утрируются октавным удвоением в партии сопровождения; а упомянутый выше гармонический оборот навязчиво выдерживается на протяжении всего эпизода.
Неожиданно вклинивается первоначальная тема полонеза: парад продолжается (возвращается тональность F-dur). Однако — так как внимание героя переключилось (в предыдущем разделе) — в теме уже нет чеканности, размер поменялся на 3/4, угадываются знакомые секстовые мотивы из предыдущего эпизода. Затем возвращаются очертания первоначальной темы, которая подверглась значительной трансформации (с т. 101): вместо призывных интонаций — многократно повторяющиеся, обессиленные секундовые интонации вздоха, стона в вокальной партии и в партии сопровождения. Сменившийся размер (3/4), гармоническая последовательность T-T7-D — все это возвращает к романсо-вому эпизоду. Предвкушение приятного во всех отношениях времяпрепровождения пересилило патриотическое чувство нашего героя.
Прежде всего «точки соприкосновения» Brettl-Lieder с кабаре обнаруживаются на уровне тексов: Шенберг обращается к поэзии кабаретистов так называемой «первой волны»: О. Ю. Бирбаум, Ф. Ведекинд, Г. Салус, Г. Хохштеттер. Интересующий их круг тем связан с критикой богатых немецких буржуа, едко высмеивается их ограниченность; выказывается неприятие ханжеской морали, лицемерия и косных предрассудков. Однако, особый
пласт составляет тема взаимоотношения полов. В данных песнях чувство любви представлено в непривычном ракурсе — в противовес романтикам, которые со свойственным им пафосом идеализировали его, в творчестве кабаретистов оно приобретает чувственно-эротическую доминанту — с него снимаются запреты и оно предстает таким, как есть, порой в самом неприглядном виде. Практически во всех песнях (за исключением «Глупой песни») главным объектом становится чувство любви, которое пародируется и выступает в разных ипостасях.
Эффект пародии достигается разными способами. Наиболее очевидная дистанция образуется на уровне слова и музыки: двусмысленные тексты, приправленные духом фривольности и «серьезная» (на первый взгляд) музыка. Однако в каждом из номеров в разной степени происходит искажение музыкальной модели.
С одной стороны, Шенбергом пародируется исходная жанровая модель: полька в «Гигерлетте», баркарола в «Неприхотливом любовнике», вальс в «Назидании» и его разновидность, крестьянский лен-длер, в арии из «Зеркала Аркадии», полонез в «Каждому свое» и в «Лунатике». Расшатывание жанра происходит за счет метроритмических изменений (смещение сильной доли, полиритмия, акцентирование слабых долей, синкопы), постепенного модулирования из диатоники в область хроматики, а также привнесения декламационных черт.
С другой стороны, пародии подвергаются устоявшиеся, общепризнанные черты музыки XIX века. В частности, испытыва-ется смехом лейтмотив томления Вагнера — присущая этому мотиву зыбкость, неустойчивость нивелируется гипертрофией хроматизма (в «Галатее»), а в «Неприхотливом любовнике» он наслаивается на ритмический рисунок баркаролы.
Также ироническому переосмыслению подвергаются и приемы, разработанные в жанре романтической песни Гуго Вольфом. Прежде всего это выражается в тесной связи музыки и поэзии, в особой детализированности, чутком следовании
Музыкальное образование и наука № 1 (2) 2015
<5
Проблемы музыковедения: история и современность
музыки за текстом. Вместе с тем, акцентирование в Песнях кабаре Шенберга определенных слов (например, «соблазнительные, сладкие, прелестные») приводит к комическому эффекту.
Влияние «предприятия» Вольцоге-на обнаруживается и на уровне формообразования — быстрая смена событий, калейдоскопичность проявляет себя в принципах монтажной драматургии (прежде всего, в песне «Каждому свое»). Вероятно, предполагалась и инсценировка песен, столь характерная для кабаре: практически все песни написаны в духе сценки. Новаторским предстает оркестр в «Лунатике» — такой индивидуализированный состав найдет свое активное продолжение в XX веке (а также и тип ансамблевой песни).
Несмотря на все вышесказанное, судьба песен, однако, сложилась весьма печально: изысканные, предназначенные для избранной аудитории интеллектуалов, они не были поняты простой публикой. Более Шенберг не будет иметь контактов с кабаре. Это еще более удивительно, так как одно из ключевых сочинений XX века, написанное много лет спустя после пребывания Шенберга в кабаре Вольцогена, «Лунный Пьеро», «...это дух от духа кабаре. Оно связано с кабаре и происхождением, и самим существом»4.
Литература 1. Власова Н. Творчество А. Шенберга.
М.: ЛКИ, 2007. 528 с.
2. Павлишин С. Арнольд Шенберг. М.: Композитор, 2001. 477 с.
3. Harold B. Segel. Turn-Of-The-Century Cabaret: Paris, Barselona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St. Petersburg, Zürich. New York: Columbia University Press, 1987. 418 S.
4. Hohmaier Simone. Brettl-Lieder? // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 2011. S. 25-51.
5. Saary Margarete. Brettl-Lieder // Arnold Schönberg: Interpretationen seiner Werke / hrsg. Von Gerold W. Gruber, vol. 2. Laaber: Laaber-Verl., 2002. S. 312-326.
6. Stuckenschmidt H. H. Schönberg: Leben, Umwelt, Werk. Zürich [u.a.]: Atlantis, 1974. 538 S.
Примечания
1 Deutsche Chansons (Brettl-Lieder) von (Otto-Julius) Bierbaum, (Richard) Dehmel, (Deltev von) Liliencron, (Rudolf Alexander) Schröder, (Frank) Wedekind), (Ernst von) Wol-zogen. Berlin usw.: Schuster & Loeffler, 1900.
2 Контракт с А. Шенбергом был заключен в декабре 1901 г.
3 Как указывает Саари, по всей видимости, Колли — это псевдоним неизвестного автора.
4 Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А.Шенберга // Музыка и современность. Вып. 7. М.: Композитор, 1971. С. 206.
© Кощеева М. В., 2015
