CC BY
59
Section 1. Musical arts
Akhundova-Dadashzadeh Zumrud Araz gizi, Baku Musical Academy named after U. Hajibeyli, PhD in Musicology, professor of music history E-mail: [email protected]
On the question of the implementation of spiritual theme in the works of contemporary Azerbaijani composers
Аbstract: The article describes the works of Azerbaijani composers, which contain the spiritual themes banned in the Soviet period of the country's history. Possessing armoury of modern western musical avant-garde allows creators such as Faraj Garayev, Franghiz Ali-zadeh and Rakhila Hasanova to deeper and brighter embody the fundamental properties of oriental music and imagery and themes of spiritual content to a qualitatively new stage of development of the national school of composition.
Keywords: Azerbaijani composers, sufism, dervish, Alim Qasimov, improvisation, composition, minimalism, mugham, intertextuality.
Ахундова-Дадашзаде Зумруд Араз гызы, Бакинская Музыкальная Академия им. У. Гаджибейли, доктор философии по искусствоведению, профессор кафедры истории музыки E-mail: [email protected]
К вопросу претворения духовной темы в творчестве современных композиторов Азербайджана
Аннотация: В статье рассматриваются сочинения азербайджанских композиторов, претворяющих духовную тематику, которая находилась под запретом в советский период истории страны. Владение арсеналом средств современного западного музыкального авангарда позволяет таким творцам, как Фарадж Караев, Франгиз Али-заде, Рахиля Гасанова глубже и ярче воплощать коренные свойства восточной музыки, темы и образы духовного содержания на качественно новом этапе развития национальной композиторской школы.
Ключевые слова: азербайджанские композиторы, суфизм, дервиш, Алим Гасымов, импровизация, композиция, минимализм, мугам, интертекстуальность.
Произведения, к которым мы обращаемся идеологических установок. Темы, образы наци-
в данной статье, были созданы в 90-е годы минув- ональной культуры, долгие годы находившиеся
шего столетия и в начале нынешнего — в период под запретом, стали доступны, вызывая у твор-
новейшей истории страны — независимой Рес- цов естественное желание осмысления и худо-
публики Азербайджан. Новая геополитическая жественной интерпретации. Причем, в условиях
ситуация повлекла за собой крушение старых девальвации былых нравственных ценностей,
особый интерес вызывали темы, непосредственно связанные с религиозно-пантеистической тематикой, философией суфизма.
Один лишь перечень названий опусов, созданных за указанный период, достаточно показателен: «Дервиш», «Сема'», «Зикр», «Касыда», «Мунаджат», «Марсия», «Хутьба, мугам и сура»...
Обратимся к двум сочинениям, написанным на одну и ту же тему дервишества. Как же разнится художественное воплощение этой темы у Ф. Али-заде и Р. Гасановой!
Франгиз Али-заде (*1947) — "мастер муга-ма", как ее зачастую называют на Западе [12].
К моменту сочинения «Дервиша» (2000) Ф. Али-заде уже имела опыт работы с битем-бральными ансамблями. Да и ее своеобразная «визитная карточка» — композиция «Габиль-саягы» (1979) вдохновлена исполнительским искусством выдающегося азербайджанского кяман-чиста Габиля Алиева (1927-2015). Твор ческая задача, решаемая композитором в этом сочинении, заключалась в том, чтобы европейская виолончель зазвучала как азербайджанская кяманча, и эта художественная задача была ею мастерски решена. Ф. Али-заде придает огромное значение тембровому «обличию» своих сочинений: «Для меня тембр имеет иногда большее значение, чем мелодия. Интонации, известные из азербайджанской музыки, сами по себе стали настолько расхожими, что ничего не могут сообщить. Важно то, как и в каком ракурсе их подать. Их сочетание, подача, тембр и являются тем, что составляет произведение», — подчеркивает она в одном из своих интервью [9, с. 201].
Цель, поставленная Ф. Али-заде в «Дервише», предельна ясна: композитор отталкивается от слова — газели Имадеддина Насими (13691417) «Я — дервиш» («Мэп ki, darviçdm»), выстраивая всю форму в соответствии с содержанием этой суфийской газели — своеобразным кодексом дервишества в Азербайджане. Состав септета — к трио европейских струнных инструментов (violino, viola, cello) присоединены три народных инструмента (ней/тутек, канун, гоша-нагара) и голос ханенде — продиктован и текстом,
и условиями заказа: сочинение создавалось для трансконтинентального проекта «Silk road», где обязательным было участие виолончели в качестве солирующего инструмента, ибо основатель и руководитель проекта — выдающийся виолончелист современности Йо-Йо Ма. С другой стороны, начиная с «Габильсаягы» для виолончели и препарированного фортепиано (1979), виолончель становится предметом особого любовного отношения композитора, выполняя роль своеобразного лейттембра ее творчества, о чем композитор открыто говорит в аннотации к изданию своей композиции «Мугамсаягы»: «The cello is the composer's voice". Не менее значима роль нея, семантика которого напрямую связана с суфийской образностью. По Дж. Руми, звучание нея выражает устремленность человека к Богу. Ударный инструмент — гоша-нагара — подчеркивает ритмический рисунок газели Насими, выдержанной в системе квантитативного стихосложения аруз, конкретнее — в размере четырехстопного рамала, где два кратких слога чередуются с двумя долгими. Кстати, ритмическая канва сочинения выстраивается в соответствии с ритмом стиха. Но в момент кульминации автор нарушает этот установленный ритм: ханенде равномерно скандирует отдельную строку газели, покидая рамки аруза. Этот момент подчеркнут яркой ладовой краской — звучанием кульминационного раздела мугама «Гатар» в ладе Раст. Итак, основные «действующие лица» данного септета — это виолончель, ней, гоша-нагара, остальные инструменты выполняют чисто фоническую функцию.
Но над всем этим необычным ансамблем возвышается фигура ханенде — дервиша. Ф. Али-заде задумала партию вокала как некое sprechstimme. Однако приглашение на «главную роль» Алима Гасымова (*1957) внесло коррективы в музыкальную ткань. И тут надо сказать о той роли, которую ныне играют исполнители в реализации замыслов композиторов. Зачастую именно исполнитель стимулирует художественные поиски творца, выступая в роли его соавтора. Таким соавтором Ф. Али-заде безусловно может быть назван А. Гасымов — ханенде огромного импровизационного дара, аккумулирующий в своем искус-
стве разнообразие макамных традиций. В зрелом творчестве А. Гасымова некоторые исследователи усматривают стремление интерпретировать мугам сквозь призму суфийской философии [6]. Вот как описывает свое восприятие искусства А. Гасымова композитор Рахиля Гасанова: «Здесь слышны и плач суфия, и выкрик дервиша <.. .> Он удивительным образом смог воссоединить в своем исполнении общевосточные принципы му-гамного музицирования, синтезировав динамику азербайджанского дестгяха с сюитной формой мугама, добавив свободу индийской раги, красоту арабских ритмов, таинственность дальневосточной пентатоники. Любование звуком — основа философии его мугамных спектаклей» [5, с. 75].
Анализ данного сочинения выдвигает проблему сочетания двух типов организации музыкального материала — композиции и импровизации. Фиксированный текст при каждом исполнении «взрывается» за счет «вольностей», привносимых Гасымовым: он мастерски сочетает декламацию с мугамным интонированием, и эти внезапные переходы, эмоциональные всплески, свойственные его исполнительской манере, наполняют пение ханенде неким мистическим духом, придают развертыванию материала непредсказуемость. И в этом — в претворении исконной сущности профессиональной музыки устной традиции — импровизационности — главное завоевание данного сочинения. Кстати, Ф. Али-заде убеждена, что истинное рождение музыки происходит именно во время концертного исполнения. Поэтому в ее партитурах иногда даже отсутствуют динамические знаки, ибо, по словам композитора, неизвестно в каком настроении подойдут к тому или иному фрагменту сочинения музыканты, или как долго будут продолжаться алеаторические эпизоды. «Даже при сочинении для оркестровых инструментов в моей музыке все равно возникает масса особенностей, характерных для музыки неевропейской культуры, и записать все в партитуру практически невозможно. Это — нетемперированность восточного исполнительства, моего слуха и материала, которым я оперирую. Это и мелизмы, и неуловимая свобода ведения голоса, и постоянная изменчивость
темпа», — признается в одном из своих интервью композитор [9, с. 201].
Поэтому, несмотря на некоторое сопротивление Ф. Али-заде, возникающее в связи с трактовкой вокальной партии, думается, что позиция музыкантов — исполнителя и композитора — все же не столь уж и непримирима.
Надо отдать должное Ф. Али-заде, которая мастерски выстраивает драматургию сочинения, где есть место и яркой кульминации, и эффектной коде с пением азана на фоне мерцающих звучно-стей — нежнейшего пения тутека и «флажолет-ного чуда» (С. Губайдулина) виолончели...
Рахиля Гасанова (*1951) — композитор, «лица необщим выраженьем» выделяющаяся в современном музыкальном пространстве. В своих поисках некой первоматерии, цивилиза-ционной составляющей музыки азербайджанского — тюркского этноса, композитор обращается к таким явлениям национальной культуры, как искусство ковра, древние ритуалы, философия суфизма, архетипам национального самосознания. Ее сочинение «Сема'», наряду с музыкой таких авторов, как А. Пярт, Г. Канчели, Г. Брайерс, Тан Дун, было исполнено в 1999 году на фестивале «Реквием тысячелетию» — в программе «New spiritual music» голландского «Nieuw Ensemble». Причем Р. Гасанова стала на этом фестивале единственной представительницей мусульманского Востока.
«Дервиш», написанный в знаменательный 1992 год, явился своеобразным протестом композитора против того образа дервиша — в оборванной одежде, колдуна или нищего, который долгие годы насаждался, в частности, в советском кинематографе. Этот образ совершенно не вязался с тем, что ей рассказывали старшие в семье, и что ей самой еще удалось в раннем детстве наблюдать в бакинских деревнях.
Если Ф. Али-заде отталкивается от текста — газели суфийского содержания, то Р. Гасанова стремится к художественному претворению сути суфийского ритуала, конечная цель которого — слияние микрокосмоса — человека с макрокосмосом — Всевышним. Здесь у композитора нет таких мощнейших ресурсов, как энергетика слова
Насими, экзотика звучания народных инструментов, магнетизм искусства А. Гасымова, одно появление на сцене которого вызывает оживленную реакцию зала.
Композиция предназначена для струнного квартета, к которому в процессе развертывания исходного материала подключаются два голоса — тенор и бас. Выстраивая музыкальную ткань сочинения, Р. Гасанова обращается к минимализму, к которому, как известно, в среде музыкантов, ученых сложилось весьма неоднозначное отношение. Однако в руках талантливого композитора любая техника способна стать действенным орудием. Сошлемся на мнение Н. Корндорфа, который неоднократно подчеркивал, что мини-малистические приемы позволили ему выразить новую, очень важную для него пантеистически-религиозную образность [10, с. 78].
«Минимализм или суфизм» — такое характерное название носила статья А. Амраховой, в которой музыковед упорно оспаривала наличие этой техники у Р. Гасановой [2]. Однако, несмотря на убедительность доводов исследовательницы, все же, как нам кажется, нельзя игнорировать значение минимализма, репетитивной техники в качестве конструктивной модели сочинений Р. Гасановой.
В творчестве композитора минимализм — это средство динамизации драматургии и усиления эмоционального воздействия музыки. Он связан с визуальными образами этнокультуры, такими архетипами, как ковер, шебеке, гурама: «Меня всегда привлекала идея выразить дух суфизма при помощи минимализма. Требовалось лишь найти технику, позволяющую добиться органичного сплава. Я обратилась к модально-медитативной организации материала и технике ostinato, которые, как мне кажется, присущи древней музыкальной культуре и «живут» в моей генетической памяти», — подчеркивает композитор в интервью, данному автору этих строк.
В «Дервише» Р. Гасанова отказывается даже от ресурсов модуляционной энергии: материал редуцирован до минимума, все лишнее отсечено, при этом задействован такой «параметр экспрессии», как громкостная динамика — резкое
(subito) сопоставление тихих и громких звуч-ностей — от piano до двух forte. В этих условиях основную конструктивную роль берет на себя ритм. Ведь автор обращается к архаическим пластам фольклора. И тут можно вспомнить мысль Э. Алексеева о том, что раннепесенная мелодика организуется прежде метроритмически и синтаксически, а лишь затем — и на этой основе — зву-ковысотно и ладотонально [1, с. 19].
Понять же поэтику сочинения Р. Гасановой помогают наблюдения философа Н. Мехти: «Орнаментально-структурированному социальному космосу, порядку суфий предпочитал структурность мистически-музыкальной ритмики N-ой продолжительности, отличающуюся от замкнутой, завершенной структурности светских музыкальных текстов. Это мистическая музыка с ее «бесконечностью» поглощала суфия и включала его в «бесконечность» божественного» [7, с. 109].
Сравним это высказывание с характеристикой минимализма из книги «Теория современной композиции»: «Время как объективный, бесконечно длящийся процесс стал ключевой идеей американского минимализма» [8, с. 467].
Однако «минимализм» азербайджанского автора наполнен совершенно другим содержанием, внутренне напряжен, и повторы лишены механистичности.
Все произведение Р. Гасанова выстраивает в виде одной большой волны огромного напряжения: налицо т. н. крещендирующая форма, свидетельствующая о симфонизме мышления композитора. Постепенное статическое накопление энергии достигает предельного динамического уровня. В основе развития — идея роста, идея восхождения. Описывая свои впечатления от музыки Р. Гасановой, корреспондент немецкой газеты «Zeitung Für Moers» Г. Мецнер писал, что в этой музыке словно соединяется минимализм Ф. Гласса с новым сложным джазом Э. Брэкстона, рождая эйфорию, в сравнении с которой «взрывы рахманиновской музыки теряют силу, звучат тихо, блекло» [11, с. 158].
Подключение тенора и баса с определенного момента развертывания этого своеобразного молитвенного процесса — замечательная драматур-
гическая находка композитора. По словам автора, применение двух разных певческих голосов, трактуемых как единый инструмент огромного диапазона, не существующего в природе, было продиктовано желанием воплотить необычность образа дервиша, выразить общечеловеческую сущность дервишества. Пение бестекстовое (интонируются междометия, встречающиеся в исполнении мугамов между строфами газелей) — нечто среднее между юбиляциями и зенгуле, звук экспрессивно-открытый с применением свободного глиссандирования.
Не хотелось бы впадать в вульгаризацию, но думается, что композитору все же удалось создать образ воображаемого Пути, в конце которого, в момент достижения экстатического состояния, возможно обретение Божественной Любви, Истины.
Теперь обратимся к диаметрально противоположному явлению — искусству Фараджа Караева (*1943). Начав свой творческий путь с произведений авангардного наклонения в духе нововенской школы, Ф. Караев уже в 70-е годы минувшего века приходит к полистилистике. «Моя традиция — весь универсум», — так мог бы воскликнуть композитор, вслед за своим любимым писателем Х. Л. Борхесом. Его «интертекстуальные маршруты» (М. Арановский) пролегают через различные эпохи, явления мировой культуры, будь то изобразительное искусство, поэзия, кинематограф или театр.
«Xutba, mugam va sura» («Проповедь, мугам и молитва», 1997) стоит несколько особняком в творчестве Ф. Караева. Можно сказать, что здесь композитор впервые уже в названии сочинения декларирует свою принадлежность к национальной, шире — восточной культуре. Концепция «Xutba...» возникла в связи с конкретным предложением: сочинение было создано по заказу голландского «Nieuw Ensemble» для Tokkelfestival — фестиваля, в котором к нетрадиционному составу названного ансамбля присоединялся народный щипковый инструмент той страны, которую представлял приглашенный композитор. Ф. Караев остановился на таре — этом «короле», по словам композитора, в ряду национальных азербайджанских инструментов.
Необычайный трехчастный цикл режиссирует противопоставление «своего» и «чужого» материала. Так, после строго структурированной первой части следует почти аутентичное исполнение мугама Шуштер и чтение 75-й суры dl-Qiyamd (Воскресение) из Корана (tape) с деликатными авторскими вкраплениями. По меткому замечанию М. Высоцкой, композитор здесь выступает не как автор, навязывающий свой метод, а как хранитель традиции. Так, «и мугам, и сура звучат не в виде отдельных фрагментов, но целиком, выступая в качестве неких «первосмыслов» мусульманской культуры» [4, с. 165].
Тут следует вкратце коснуться темы «мугам и композиторское творчество» — краеугольной для истории становления азербайджанской композиторской школы. Как известно, первым сочинением профессиональной музыки письменной традиции в Азербайджане стала мугамная опера «Лейли и Меджнун» (1907) Узеира Гаджибейли, как бы запрограммировавшая путь развития композиторской школы далеко вперед.
Масштабность формы, процессуальность развертывания, структура ступенчатого восхождения, свойственные мугаму, как нельзя хорошо соотносились с принципами европейского симфонизма. Результатом скрещивания этих двух типов мышления стали первые симфонии Кара Караева, Джовдета Гаджиева, Султана Гаджибекова (1943), симфонические мугамы Фикрета Амиро-ва (1948). В 1960-80 годы — в период «дестабилизации» (М. Арановский) жанра симфонии именно в контакте с мугамной традицией произошла реанимация национальной симфонии: опусы Арифа Меликова, Агшина Ализаде, Мамеда Кулиева зримо продемонстрировали плодотворность творческого диалога с эстетикой и структурой традиционного искусства.
Мугамность проявляет себя в творчестве Ф. Караева в пространственно-временной организации сочинений, медитативности драматургического решения и т. д. Ему чужда всякая спекуляция этникой, к сожалению, имеющая некоторую привлекательность для аудитории. Небезынтересно наблюдение немецкого критика газеты «Tages-Anzeiger» о композиции «... alla
Nostalgia»: «Мугам как идея, как эмоция, как ощущение времени, возможно, как абстрактный принцип работы с мелодическими моделями воплощен в этом сочинении» [3, с. 181]. Это высказывание можно спроецировать на все творчество композитора.
Возвращаясь к «Xütba...», скажем: в какой-то степени позиция Ф. Караева, как ни парадоксально это звучит, смыкается с позицией У. Гаджибейли — создателя мугамной оперы. Напомню, что в его операх в роли традиционных оперных форм, в частности арий, выступали отдельные мугамы, подчиненные драматургии и определенной художественной задаче. Одна-
ко за плечами Ф. Караева опыт почти вековой истории композиторской школы. Прекрасно ориентируясь в мире современных технологий, Ф. Караев не испытывает надобности в художественной интерпретации, обработке мугама, сознательно отстраняется от всяких «экспериментов» над мугамом. Он лишь встраивает этот культурно-исторический символ Востока в свою концепцию, которая поражает масштабностью и глубиной.
При всей разобщенности «музык», представленных в сочинении, связующим моментом выступает здесь восьмиступенный звукоряд лада Шуштер:
I
Г
1
-О-в----
Прибавляя к нему еще четыре тона, композитор выстраивает 12-тоновую серию сочинения.
Итак, возникает достаточно стройная последовательность образов, работающих на раскрытие авторского замысла. Первая часть — это проповедь хатиба, призывающая людей к духовности, вторая — мир той самой духовности, красоты и гармонии, представленный мугамом, третья — это предостережение. Изречения 75-й Суры священного Корана призывают человечество всегда помнить о неизбежности дня Страшного Суда. Оттого так грозно звучат последние реплики рояля, пуантилистически разорванный рисунок которых выводится из серии.
Магнитофонная запись воспроизводит аяты 75-й Суры, и слушатель сполна ощущает всю красоту «симфонии звуков» (М. Пиктхолл) Корана. Впечатляют долгие паузы между аятами, по настоянию автора строго выдерживаемые во время исполнения: музыканты, потрясенные священным словом, в эти мгновения должны мысленно проговаривать только что услышанное...
Итак, мы обратились к творчеству таких разных по стилевой ориентации и эстетике композиторов, как Фарадж Караев, Франгиз Али-заде, Ра-хиля Гасанова, сочинения которых демонстрируют индивидуальный подход к претворению духовной тематики в современной азербайджанский музыке. В «Дервиш»е Ф. Али-заде основополагающим компонентом становления формы становится импровизация ханенде, происходящая в строгих рамках канона. Для воплощения своего замысла Р. Гасанова прибегает к технике минимализма: редуцируя до минимума исходный музыкальный материал, по-своему применяя репетитивную технику, композитор строит драматургию своих сочинений по принципу волны огромного напряжения. Обращаясь к символом исламского мира, Ф. Караев встраивает их в контекст собственного музыкального материала (интертекстуальность).
Владение арсеналом средств современного западного музыкального авангарда позволяет азербайджанским композиторам воплощать коренные свойства восточной музыки, духовную образность на качественно новом художественном уровне.
Список литературы:
1. Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни). М.,1976
- 288 с.
2. Амрахова А. А. Минимализм или суфизм/КэЫ1э Теушиг Иэзэпоуашп уага^а1^ £е§тэ81. Вак1, 2009.
- С. 46-63.
3. Барский В. М. Фарадж Караев: GENUG or not GENUG/Музыка из бывшего СССР. М.,1994. -С. 173-186.
4. Высоцкая М. С. Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев. М., 2012. - 568 с.
5. Гасанова Р. Т. Концерты в Международном Центре Мугама//«Мугам», 2009, № 3. - С. 40-87.
6. Гусейнова А. Н. Семантические и интонационно-структурные особенности мугама в интерпретации Алима Гасымова/Материалы II Международного научного симпозиума «Мир Мугама» (15-17 марта, 2011). Баку, 2011. - С. 73-79.
7. Мехти Н. М. Средневековая мусульманская культура: эстетика проявленного и философия сокрытого. Баку, 1996. - 139 с.
8. Теория современной композиции/Отв.редактор В. Ценова М., 2005. - 624 с.
9. Франгиз Али-заде. Триумфальные пересечения Востока и Запада/Автор и составитель Х. Ордуха-нова. Баку, 2009. - 416 с.
10. Чигарева Е. И. Николой Корндорф. Возвращение в Россию//Музыкальная Академия, 2011, № 4. -С. 77-90.
11. Dada§zada Z. А. "Biz da dunyanin bir hissasiyik...". Baki, 2004. - 412 s.
12. Gann Kyle. Master ofmugham. Downtown Via Azerbaijan. Continuum playing Ali-zadeh//Village Voice. 2000.22.02.
Gandzha Iryna Viacheslavivna, Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, PhD-student, the history of Ukrainian music and musical folklore chair
E-mail: [email protected]
Victoria Lukyanets is the eminent Ukrainian opera singer and teacher
Abstract: We used periodic popular literature, scientific publications, personal interviews, and questionnaire survey to study the stages of formation of the world known opera singer V. I. Lukyanets. The influence of her parents, teachers, and environment on the formation of her personality and acquisition of professional skills is examined. Her creative work, repertoire, performance manner, and teaching methodology are analysed.
Keywords: vocal technique, voice, art of vocal, methods of teaching, opera.
Ганджа Ирина Вячеславовна, Национальная музыкальная академия Украины, соискатель, кафедра истории украинской музыки и музыкальной фольклористики E-mail: [email protected]
Виктория Лукьянец — выдающаяся украинская оперная певица и педагог
Аннотация: В результате изучения периодических популярных и научных изданий, а также личных бесед и анкетирования, нами прослежены этапы становления всемирно известной оперной певицы В. И. Лукьянец. Установлено влияния родителей, учителей и окружения на форми-
