CC BY
38
УДК 37 (1174)
Kabzisty A.N., senior lecturer, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: alekskab@mail.ru
ON THE SUBJECT MATTER OF THE ART OF INTERPRETATION IN THE CLASS OF "CONDUCTING". The article reveals problems associated with the establishment of the elements of the subject of a conductor's interpretation. They are represented by the idea, the idea, the emotional and sensual "reading", the style, the performing traditions, the form and content of the musical work. The main factors that determine the development of the art of interpretation in the class of "Conducting" are identified. The corresponding methodological task facing the students is indicated. Its solution provided for the use of both educational and various cultural and educational forms of work: listening to concert programs, attending master classes, lecture courses, participating in competitions, festivals, studying scientific and methodological literature, demonstration Internet resources, and orchestral content. A working definition of the concept of "the art of interpreting a conductor" is given. The emphasis is placed on the fact that interpretation is always a personal "reading" of the conductor, a conceptual vision of the performing process in the aggregate unity of the technical and artistic-figurative, logical-semantic and emotional-sensory, rational and irrational, reproductive and productive, traditional and innovative, conscious and intuitive, objective and subjective, end-to-end action and detailed view, as well as the form and content of a musical work. The author reveals the levels of realization of the idea of embodying the artistic and figurative content of the composition in the conductor's interpretive art: melodic-harmonic, polyphonic, tempo-metric, tempo-rhythmic, articulation-stroke, texture-tembral, logical-dynamic, intonation-acoustic, compositional-communicative, genre-stylistic, collective-group. The study of the phenomenon under study is carried out within the framework of a personality-oriented approach.
Key words: art of interpretation, students, class "Conducting", conductor, teacher, musical composition, subject of interpretation.
А.Н. Кабзиетый, доц., Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: alekskab@mail.ru
К ВОПРОСУ ПРЕДМЕТНОСТИ ИСКУССТВА ИНТЕРПРЕТАЦИИ В КЛАССЕ «ДИРИЖИРОВАНИЕ»
В статье раскрывается проблематика, связанная, с установлением элементов предмета интерпретации дирижера. Их представляют идея, замысел, эмоционально-чувственное «прочтение», стиль, исполнительские традиции, форма и содержание музыкального произведения. Выявляются основные факторы, определяющие освоение искусства интерпретации в классе «Дирижирование». Обозначается соответствующая методологическая задача, стоящая перед обучающимися. Ее решение предусматривало применение как учебных, так и разнообразных культурно-воспитательных, просветительных форм работы: прослушивание концертных программ, посещение мастер-классов, лекционных курсов, участие в конкурсах, фестивалях, изучение научно-методической литературы, демонстрационного интернет-ресурса, оркестрового контента. Дается рабочее определение понятию «искусство интерпретации дирижера». Делается акцент на том, что интерпретация - это всегда личностное «прочтение» дирижера, концептуальное видение исполнительского процесса в совокупном единстве технического и художественно-образного, логико-смыслового и эмоционально-чувственного, рационального и иррационального, репродуктивного и продуктивного, традиционного и новационного, осознанного и интуитивного, объективного и субъективного начал, сквозного действа и детализированного взгляда, а также формы и содержания музыкального произведения. Выявляются уровни реализации замысла воплощения художественно-образного содержания сочинения в интерпретаторском искусстве дирижера: мелодико-гармонический, полифонический, темпометрический, тем-поритмический, артикуляционно-штриховой, фактурно-тембральный, логико-динамический, интонационно-акустический, композиционно-коммуникативный, жанрово-стилистический, коллективно-групповой. Исследование изучаемого феномена осуществлялось в рамках личностно ориентированного подхода.
Ключевые слова: искусство интерпретации, обучающиеся, класс «Дирижирование», дирижер, педагог, музыкальное произведение, предмет интерпретации.
Искусство интерпретации представляет одно из основных направлений творческой деятельности музыкантов-исполнителей. Трудно назвать исполнителя мастером, настоящим художником, если он не имеет своего видения художественно-образного воплощения, собственного почерка, концептуального мышления. Другими словами, глубина «прочтения» содержательной части сочинения, соотнесение ее с конструкцией музыкальной формы, детально-потактовое и целостное представление развития драматургии - важные атрибуты профессиональной деятельности инструменталиста, вокалиста. Значение перечисленных составляющих многократно увеличивается в искусстве дирижирования. Осмысление, осознание всей закодированной информации (освоение художественно-образных хитросплетений, заложенных в партитуре), поиск и определение вектора развития музыкальной ткани, построение пошаговой маршрутной карты исполнительских действий-движений составляют суть профессии дирижера, обретают статус не только первостепенного, но и необходимого, фундаментального. Всему этому предстоит научиться обучающемуся дирижеру.
Дирижерское искусство находится на «Олимпе» исполнительской деятельности, предполагает не только наличие морально-волевых, интеллектуально-коммуникативных, креативных, общекультурных качеств, но и широкого круга профессиональных знаний, инструментально-исполнительского опыта, соответствующего уровня мировоззрения, кругозора. Вот почему дорога в дирижерский класс часто лежит через обретение специальности исполнителя-инструменталиста. Такой путь к искусству дирижирования прошли пианист С.В. Рахманинов, скрипач В.П. Дубровский, баянист В.И. Федосеев и мн. др.
При всей многоаспектности деятельности дирижера (художественный руководитель, педагог режиссер, артист, диспетчер, менеджер, музыкальный терапевт, просветитель и т.д.) искусство исполнительской интерпретации являет собой ее основу, определяет предназначение. Поэтому научить обучающегося в классе «Дирижирование» мыслить и осмыслять, слушать и слышать, смотреть и видеть, строить и создавать, искать и находить, воплощать - методологические задачи музыкально-образовательного процесса.
Дирижер-мыслитель, дирижер-философ, дирижер-интерпретатор, дирижер-скульптор оркестрового сознания, эмоционально-чувственной природы слушателя - весомые характеристики профессионально-творческого портрета изучаемого феномена.
Со времен создания музыкального произведения как явления музыкальной культуры берет отсчет искусство интерпретации. На протяжении трех - четырех веков оно активно развивается, представляя генезис музыкально-творческой
деятельности дирижера. Неслучайно по этому поводу высказывался В.В. Меду-шевский: «Музыкальное произведение возникло на острие нового типа культуры, пронизанной новым мироощущением, устремившимся к бесконечно многообразным реалиям жизни и потому несущим в себе неустранимую склонность к дифференциации. В этих условиях музыкальное произведение предстало как принципиально новый, небывалый в истории предмет коммуникации: оно стало средством обмена мироотношениями, различными «мнениями» о жизни, точками зрения на нее, рожденными творческой фантазией композиторов и подчас остро полемичными по отношению к традиции и к созданиям современников, интерпретаторов, - стало своего рода художественной гипотезой о мире, свободно принимаемой или отвергаемой слушателями... В то же время все более ярко обозначается план композиционного «видения», переосмысление» [1, с. 13]. Многогранное восприятие, осознание, переосмысление, поиск выразительных средств, воссоздание художественно-образного содержания, коммуникация со слушательской аудиторией - таков основной путь дирижера-интерпретатора.
В. Фомин обращал внимание на то, что «неправомерность подмены анализа «живого» произведения анализом его нотного текста давно осознана, но практически, в той или иной степени, это нередко имеет место.
В другом случае, например, нотный текст оживает в исполнении выдающегося музыканта, и реальное звучание получает совершенно иную оценку. Вновь «открытое» произведение меняется подчас до неузнаваемости. При бездарном же исполнении произведение парадоксально перестает быть художественным, и музыковед или аргументирует нехудожественный эффект на «объективном» материале, или критикует исполнителя, отстаивая идеальную «чистоту» произведения» [2, с. 104].
В чем заключается сущность исполнительской интерпретации, какова ее предметность, основное предназначение?
Интерпретация - это всегда личностное прочтение дирижера, концептуальное видение исполнительского процесса в совокупном единстве технического и художественно-образного, логико-смыслового и эмоционально-чувственного, рационального и иррационального, репродуктивного и продуктивного, традиционного и новационного, осознанного и интуитивного, объективного и субъективного начала, сквозного действа и детализированного взгляда, а также формы и содержания музыкального произведения.
Е.В. Волкова подчеркивала, что «интерпретацией называют, с одной стороны, само исполнение как процесс, с другой, - характер исполнения, трактовку
содержания музыкального произведения музыкантом-исполнителем. Художественная интерпретация - это не весь процесс исполнительства, включающий множество формально-технических аспектов и имеющий некоторую инвариантную основу, предписываемую, например, партитурой всему множеству вариантов-исполнений. Интерпретация в исполнительском искусстве - это содержательная, интеллектуальная и эмоциональная окраска, стилевая неповторимость, привносимая в исполнение яркой творческой индивидуальностью исполнителя или исполнительского коллектива. Она возникает тогда, когда имеет место оригинальное «прочтение» художественного произведения, которое оставляет заметный след в художественной культуре и превращается в традицию образно-смысловой и стилевой трактовки произведения» [3, с. 130].
Помыслы обучающегося дирижера в рамках искусства интерпретации должны быть обращены в сторону эпохи создания сочинения и, вместе с тем, - к настоящему. Воссоздание мира рождения («колыбели» музыкального произведения), стремление к чистоте стиля, его экологичности всегда занимало умы и сердца многих мастеров. Наряду с этим существует экстраординарная позиция, которая проявляется в поиске оригинального, новационного. Ю.Р Лисиченко указывал: «Есть исполнители, которые стремятся завоевать известность оригинальностью своих трактовок... Они предельно субъективны в своих интерпрета-торских решениях, однако популярности им это не прибавляет Пример прямо противоположный - С.В. Рахманинов. Чтобы он не исполнял, вы всегда ощущаете - это Рахманинов. Менее всего он заботился о том, чтобы понравиться кому-то, поразить оригинальностью своей игры - и, в то же время, достигал высшей художественной убедительности» [4, с. 71].
Об искусстве интерпретации дискутируют многие ученые, выделяя разные стороны его многогранной конструкции. Так, в частности, обращают внимание на его объективную и субъективную составляющие. Н.А. Петров полагал следующее: «Поскольку различных вариантов исполнения одного и того же музыкального произведения может быть множество, я думаю, что не стоит ни при каких обстоятельствах буквально повторять самого себя. Мне больше по душе импро-визационность, которая исключает интерпретаторский штамп как таковой, вне зависимости от того, имеет ли он «объективную» или «субъективную» основу» [4, с. 73].
Л.М. Гинзбург, характеризуя своего коллегу по «дирижерскому цеху», откровенно высказывался: «Дирижирование Ш. Мюнша отличалось высокой исполнительской культурой, творческой глубиной, внутренним накалом, разнообразием, проникновенной эмоциональной напряженностью, интерпретаторским дарованием в целом» [5, с. 58].
При всей необъятности, глубине содержания профессии дирижер, кажущейся при этом необходимой педагогической требовательности и «беспощадности» к своим подопечным, исследователи делают акцент на важность наличия культуры общения в дирижерских классах, духа наставничества, сотрудничества, творческого взаимодействия, внимательного, деликатного, уважительного отношения. И.А. Мусин обращал внимание на то, что «мы не вправе навязывать педагогу-дирижеру, как он должен общаться с обучающимися, в какой форме делать указания. Думается, однако, что любое критическое замечание, сколь бы оно ни было серьезным, не должно быть уничтожающим, лишающим обучающегося уверенности в своих силах, в возможности достичь лучших результатов» [6, с. 223]. Либерально-толерантное общение в дирижерском классе представляется наиболее оптимальным, позволяющим продвигаться вперед и одновременно видеть будущим специалистам свои ошибки, недочеты, слабые места.
Многие ученые, педагоги, дирижеры в предмет интерпретации включают идею и замысел музыкального произведения. Действительно, идея как определяющее, методологическое начало может «руководить» всем исполнительским процессом, предвосхищая течение мысли, структурирование и наполняемость драматургии, стиля, языка изложения.
Замысел - своеобразный путь воплощения идеи. Идея может быть одна, а пути ее воплощения - различными. К.П. Кондрашин указывал: «В оркестровом исполнительстве есть три важнейших условия. Первое - единство мысли, то есть философская концепция, которая вскрывает идею произведения. Выработать ее может только один руководитель-дирижер» [7, с. 7].
Реализация замысла воплощения художественно-образного содержания сочинения в интерпретаторском искусстве дирижера осуществляется на следующих уровнях:
• мелодико-гармонический;
• полифонический;
• темпометрический
• темпоритмический;
• артикуляционно-штриховой;
• фактурно-тембральный;
• логико-динамический;
• интонационно-акустический;
• композиционно-коммуникативный;
• жанрово-стилистический;
• коллективно-групповой.
Из вышеизложенных слагаемых видно, что получаемый совокупный художественный продукт многогранен, полифункционален и может олицетворять конвергентный или дивергентный тип мышления. Все перечисленные уровни
глубоко детерминантны между собой. Только подобная детерминационная организация воплощения идеи и замысла способна создать высочайшие образцы исполнительского творчества. Приведенный подход, во многом, составляет парадигму музыкально-образовательного процесса в классе «Дирижирование».
Итак, следует обозначить, что идея и замысел - важные элементы предмета интерпретации дирижера. Не случайно О.А. Блок подчеркивал: «Одним из основных слагаемых предмета исполнительской интерпретации является идея сочинения, замысел композитора в целом. В общественно-исторических условиях композитора идея сочинения несет определенную смысловую нагрузку Новая эпоха может внести коррективы, расширить или сузить смысловое значение идеи, обозначить в ней элемент, который актуализируется, получает дальнейшее развитие или предается забвению. Идея композитора может наполниться новым рационалистическим или чувственным содержанием, получить своеобразную программность, необычную форму толкования и т.д. «Прочтение», понимание и претворение замысла сочинения своеобразная сверхзадача для любого исполнителя. Чем глубже исполнитель проникается идеей произведения, тем выразительнее становится его игра, обретающая индивидуальный почерк. И наоборот, нахождение новых выразительных средств исполнителем часто проливает свет на потаенные уголки сознания, души композитора, запечатленные в сочинении» [8, с. 23].
Восприятие оттенков настроения, эмпатия, эмоционально-чувственное наполнение содержания музыкального произведения определяют значимый элемент искусства интерпретации дирижера. Вычленение конфликтных ситуаций или их нивелирование, например, через динамическое, фактурно-тембральное оформление, приводит к противоположному толкованию психологической природы сочинения. Глубоко-чувственное восприятие художественной сферы обуславливает нахождение тонкой нюансировки, «прорисовывающей» порой едва заметные черты персонажей или фиксирующей неуловимые грани драматических событий. От внимательного взгляда дирижера не должна ускользнуть ни одна эмоция. Глубина психологизма, эмоционально-чувственная наполненность драматургии - существенные слагаемые исполнительской концепции дирижера. Научить творчеству, вбирающему в себя такого уровня психологизм, трудно (практически невозможно). Научить творчески работать обучающихся дирижеров, воспринимая весь спектр психологического действия, - важно, возможно и необходимо.
Стиль как совокупность выразительных средств, определяющих эпоху создания сочинения, систему взглядов, помыслов композитора, представляет предмет интерпретации для обучающихся дирижеров. Действительно, «важным слагаемым предмета исполнительской интерпретации является стиль сочинения. Стиль - категория историческая, меняющая свое содержание в разные эпохи. В этом случае наглядным представляется сравнение исполнения, например, барокко в течение XVII - начала XXI веков, где каждый период ознаменован вторым, третьим, четвертым и т.д. рождением стиля как целостного, замкнутого, отграниченного от других стилей образования. В свою очередь, стиль может иметь личностную трактовку исполнителя, который строит свою концепцию с доминантой традиционного или инновационного, стремится к стилистической экологии или стилизации. Стиль - это человек» [9, с. 26]. Так, Ю.Г. Крейн, указывая на своеобразие стилистической природы сочинений, говорил о личностной стилистике конкретных композиторов: «Сравнительное изучение колористического оркестрового стиля Равеля и Прокофьева представляет большой интерес. В некоторых отношениях Равель является предшественником, а Прокофьев -продолжателем. Этот заметно более всего в области музыкальной хореографии» [10, с. 79]. Обучающийся дирижер, формируя собственный стиль мышления и в итоге целостный интерпретационный подход, предстает, как правило, в трех вариантах: приверженец стилевых норм, их противник, художник, сочетающий в себе каноническое и новационное начала.
В классе дирижирования приходится прослушивать большое количество музыкальных произведений, стремиться познакомиться с музыкальной критикой, сделать анализ исполнительских школ, узнать больше об оркестровых коллективах, выдающихся дирижерах и мн. др. При этом обучающийся постигает тайны исполнительских традиций. Их осмысление и преломление на ниве творчества также может составлять предмет интерпретации дирижера. А.Я. Зись, М.И. Стафецкая, с одной стороны, подчеркивали, что «интерпретация - выявление культурного статуса материализованной в произведении культурной традиции» [11, с. 157]. С другой стороны, Е.В. Волкова указывала: «Интерпретируется не только первоначальный ... текст, партитура и т.п., а также традиция истолкования произведения, сложившаяся в том или ином культурном коллективе» [3, с. 130]. Посещение концертов, мастер-классов, лекционных курсов, участие в конкурсах, фестивалях, изучение научно-методической литературы, демонстрационного интернет-ресурса, оркестрового контента позволяют не только получить развернутое представление о соответствующей исполнительской традиции, но - и приземлить ее на почву личностного прочтения, интерпретационного подхода к сочинению.
Единство формы и содержания музыкального материала составляет значимый элемент предмета интерпретации обучающегося дирижера. Оно представляет закономерность музыкального развития, является мощным художественно-выразительным ядром, методологией музыкального мышления. В образце
плана работы над партитурой уже в первом его разделе И.А. Мусин отчетливо обозначал фундаментальность процесса освоения формы и содержания:
«Работа над партитурой Освоение партитуры в исполнительском плане
1. Ознакомление с нотным текстом.
2. Анализ формы произведения.
3. Усвоение общего характера эмоционально-образного содержания.
4. Анализ оркестровой фактуры.
5. Конкретизация исполнительского замысла.
6. Подготовка к репетиции (обдумывание плана работы, корректировка оркестровых партий, штрихов и т.д.)» [6, с. 40].
На основе вышеизложенного, можно сделать следующие выводы:
1. Установлена актуальность заявленной проблематики.
2. Определена методологическая задача класса «Дирижирование» в русле освоения искусства интерпретации обучающимися: научить мыслить и осмыслять, слушать и слышать, смотреть и видеть, строить и создавать, искать и находить, воплощать глубину художественно-образного содержания музыкального произведения в контексте предмета интерпретации, используя при этом разнообразные формы не только учебной, но и культурно-воспитательной, просветительной работы: прослушивание концертных программ, посещение ма-
Библиографический список
стер-классов, лекционных курсов, участие в конкурсах, фестивалях, изучение научно-методической литературы, демонстрационного интернет-ресурса, оркестрового контента.
3. Дано рабочее определение понятию «искусство интерпретации дирижера»: интерпретация - это всегда личностное прочтение дирижера, концептуальное видение исполнительского процесса в совокупном единстве технического и художественно-образного, логико-смыслового и эмоционально-чувственного, рационального и иррационального, репродуктивного и продуктивного, традиционного и новационного, осознанного и интуитивного, объективного и субъективного начал, сквозного действа и детализированного взгляда, а также формы и содержания музыкального произведения.
4. Выявлены уровни реализации замысла воплощения художественно-образного содержания сочинения в интерпретаторском искусстве дирижера: мело-дико-гармонический, полифонический, темпометрический, темпоритмический, артикуляционно-штриховой, фактурно-тембральный, логико-динамический, интонационно-акустический, композиционно-коммуникативный, жанрово-стилисти-ческий, коллективно-групповой.
5. Найдена совокупность элементов предмета интерпретации дирижера, которую составляют: идея, замысел, эмоционально-чувственное прочтение, стиль, исполнительские традиции, форма и содержание музыкального произведения.
1. Медушевский В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа. Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988: 5 - 18.
2. Фомин В.С. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему. Музыкальное искусство и наука. Москва, 1973; Выпуск 2: 99 - 134.
3. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. Москва: Искусство, 1988.
4. Слуцкая Л.Е. Проблемы музыкальной педагогики и психологии. Из опыта работы Московской консерватории. Москва: Юрайт, 2018.
5. Гинзбург Л.М. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. Москва: Советский композитор, 1982.
6. Мусин И.А. О воспитание дирижера. Ленинград: Музыка, 1987.
7. Кондрашин К.П. Мир дирижера (Технология вдохновения). Ленинград: Музыка, 197б.
8. Блок О.А. Педагогика и психология музыкального творчества: учебное пособие для вузов. Москва: МГУКИ, 2014.
9. Блок О.А. Музыкальное исполнительство и педагогика: учебное пособие для вузов. Москва: МГУКИ, 2013.
10. Крейн Ю.Г. Стиль и колорит в оркестре. Москва: Музыка, 19б7.
11. Зись А.Я., Стафецкая М.И. Методологические искания в западном искусствознании. Москва: Наука, 1983. References
1. Medushevskij V.V. Muzykal'noe proizvedenie i ego kul'turno-geneticheskaya osnova. Muzykal'noe proizvedenie: suschnost', aspekty analiza. Kiev, 1988: 5 - 18.
2. Fomin V.S. Sposob suschestvovaniya muzykal'nogo proizvedeniya i metodologiya sravnitel'nogo analiza. Vvedenie v problemu. Muzykal'noe iskusstvo i nauka. Moskva, 1973; Vypusk 2: 99 - 134.
3. Volkova E.V. Proizvedenie iskusstva v mire hudozhestvennoj kul'tury. Moskva: Iskusstvo, 1988.
4. Sluckaya L.E. Problemy muzykal'noj pedagogiki ipsihologii. Iz opyta raboty Moskovskoj konservatorii. Moskva: Yurajt, 2018.
5. Ginzburg L.M. Izbrannoe: Dirizhery i orkestry. Voprosy teorii ipraktikidirizhirovaniya. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1982.
6. Musin I.A. O vospitanie dirizhera. Leningrad: Muzyka, 1987.
7. Kondrashin K.P. Mir dirizhera (Tehnologiya vdohnoveniya). Leningrad: Muzyka, 197б.
8. Blok O.A. Pedagogika ipsihologiya muzykal'nogo tvorchestva: uchebnoe posobie dlya vuzov. Moskva: MGUKI, 2014.
9. Blok O.A. Muzykal'noe ispolnitel'stvo i pedagogika: uchebnoe posobie dlya vuzov. Moskva: MGUKI, 2013.
10. Krejn Yu.G. Stil' i kolorit v orkestre. Moskva: Muzyka, 19б7.
11. Zis' A.Ya., Stafeckaya M.I. Metodologicheskie iskaniya vzapadnom iskusstvoznanii. Moskva: Nauka, 1983.
Статья поступила в редакцию 10.04.21
УДК 371.72
Zhang Huayi, postgraduate, Department of Music Education of the Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia),
E-mail: huayizhang@yandex.ru
FORMATION OF MOTIVATIONAL READINESS OF STUDENTS-TRUMPETERS IN INSTITUTIONS OF ADDITIONAL EDUCATION OF CHILDREN. In the
article, the process of formation of motivational readiness of trumpeter students in institutions of additional education of children is considered as an actual problem that requires its solution. The analysis of the conceptual and terminological apparatus of the study is carried out. A working definition of the phenomenon under study is given as a set of motives that correlate with the potential of young performers (interests, abilities, opportunities, value orientations), on the one hand, and the prospects for its development (near, medium and far), on the other; they correspond to the range of interests, as well as to the quality of the resource that determines the success of musical and performing activities, the appearance of positive emotions, and satisfaction with the final result. The author reveals the factor series of ensuring the formation of motivational readiness of students-trumpeters in institutions of additional education of children, which consists of a clear statement and understanding of the goals and objectives of the musical and educational process; self-knowledge, self-awareness, self-esteem, self-improvement of wards, the development of their abilities; setting up the performing apparatus, mastering the arsenal of technical means of performance, getting the opportunity to master a diverse repertoire, active and productive independent work. The success of concert performances, the support of the teacher, the patronage of the music and educational institution as a whole (the organization of visits to concerts of masters, master classes, trips to competitions, festivals, the presence of a recording studio, the release of solo albums) are an important pedagogical condition for the formation of the motivational readiness of students-trumpeters. Preparation for the technical development of playing the trumpet (aspects of breathing, ear pads / lip technique, tongue/, finger technique) should be under the close, permanent attention of the teacher. The studied problems suggest the existence of further research aimed both at the formation of the conceptual and terminological base of the phenomenon, and at the search for appropriate innovative technologies that can effectively modernize the artistic and pedagogical process in the classroom and the system of additional education of children.
Key words: motivational readiness, formation, trumpeter students, additional education of children, system, motives, interests, teacher.
Чжан Хуаи, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Москва,
E-mail: huayizhang@yandex.ru
34б
