CC BY
595. Зюсс В. Динамика социокультурных и образовательных связей // Чему и как учили в немецких школах России. СПб., 2007. С. 3-87.
6. Ломтев Д. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий. М., 1999.
7. Огаркова Н. А. Вокальная камерная музыка // Энциклопедический словарь Музыкальный Петербург. XVIII век. СПб., 1998. С.173-194.
8. Полоцкая Е. Е. П. И. Чайковский и становление композиторского образования в России: дис. ... докт. искусств. М., 2009.
9. Пуртов Ф. Русская музыка в немецких нотоиздательских фирмах второй половины XIX - начала XX века // Немецко-русские музыкальные связи. СПб., 2002. С. 62-88.
10. Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. М., 1986. 337 с.
11. Тургенев И. С. Дым. Электронный ресурс:
http://az.lib. ru/t/turgenew_i_s/text_0280.sht ml (дата обращения 20.08.2013).
12. Karl Komzak. Aus der Zeit der jungen Liebe. Wien, 1898. 15 s.
13. Stöckl E. Musikgeschichte der Rußlanddeutschen. Dülmen, 1993. 247 s.
© Ляхина Т. В., 2013
К ВОПРОСУ ОБ ОПРЕДЕЛЕНИИ ЖАНРОВЫХ ПРИЗНАКОВ ВИРТУОЗНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ ФАНТАЗИИ НА ЗАИМСТВОВАННУЮ ТЕМУ (НА ПРИМЕРЕ ФАНТАЗИИ Г. ВЕНЯВСКОГО НА ТЕМЫ ИЗ ОПЕРЫШ. ГУНО «ФАУСТ»)
В статье рассматривается Фантазия Г. Венявского на темы из оперы Ш. Гуно «Фауст» для скрипки с оркестром. Интонационный анализ произведения позволяет выявить истоки тематизма, проследить специфические сквозные интонации, которые определяют композиционные процессы в монументальной форме. Анализ формы, в свою очередь, помогает архитектонической выстроенности как отдельных частей, так и всей композиции. Таким образом, проведенное автором тщательное исследование на примере данного произведения позволяет выявить ведущие жанровые признаки, типичные для виртуозных фантазий на заимствованные темы.
Ключевые слова: фантазия, композиционная организация, инструментальная виртуозность, виртуоз-композитор, тематические заимствования
Фантазия относится к числу старинных жанров инструментальной музыки. На первоначальном этапе своего становления -в XVI веке - она была близка таким полифоническим жанрам, как ричеркар, токката, прелюдия. В начале XVII века отчетливо определилась связь фантазии с формой фуги. Фантазия XVIII века, будучи не ограниченным строгими рамками жанром, активно воздействует на другие жанры и формы: вариации, сонаты, симфонии. В XIX веке широкое распространение получают «фантазии
на тему», родственные рапсодиям, импровизациям, вариациям и попурри. Тематическую основу фантазий романтической эпохи чаще всего составляет материал, хорошо известный публике, любимый ею - оперное или инструментальное творчество популярных композиторов, народные песни и пр. Тематический материал подвергается виртуозному варьированию. Этот жанр и в наше время привлекает композиторов, так как позволяет им наиболее полно выразить свободу творческой фантазии, он занимает
видное место в концертном репертуаре современных виртуозов, являясь самым выгодным для демонстрации индивидуального исполнительского мастерства.
Научный интерес к проблеме жанра фантазии отражается в различной музыковедческой литературе. Среди научных разработок по данной теме следует выделить диссертационные исследования и статьи И. Палажченко [2], Е. Штрифановой [9], Е. Погоды [3], Е. Рощенко [5], А. Щеголевой [10]. Предметом анализа в этих трудах являются либо ранние фантазии для лютни XVI века (Альберто Рипа, Франческо да Милано), либо органные и фортепианные фантазии (И. С. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Листа, Фр. Шуберта, Р. Шумана). В вышеупомянутых работах проводится достаточно глубокий и разносторонний анализ феномена инструментальной фантазии, однако такая ее разновидность, как фантазия на заимствованную тему, остается вне фокуса исследования. Хотя в инструментальном искусстве XIX века фантазия «на тему» становится одним из ведущих жанров. Согласно романтической эстетике, в нем наиболее полно, ярко и непосредственно проявляется личность художника. Ни один из выдающихся исполнителей XIX века не оставляет без внимания жанр фантазии. Стоит назвать такие знаковые имена в скрипичном исполнительстве, как Ш. Берио, Г. Эрнст, А. Вьетан, Г. Венявский, П. Сарасате. В творчестве некоторых сочиняющих виртуозов фантазия станет основным жанром (Д. Алар, Ж. Б. Синжели, К. Сивори). Именно в это время устанавливаются основные композиционные закономерности и художественные нормы жанра. Они и образуют своего рода эталонную модель, на которую в дальнейшем будут ориентироваться композиторы при написании произведений такого типа.
В различных системах классификации жанра фантазия проявляет себя следующим образом: по классификации Г. Бесселера фантазия относится к преподносимым жанрам [1]; по системе В. Цуккермана - это жанр, отражающий свободу творчества [8]. По классификации А. Сохора фантазия принадлежит к группе концертных жанров [7]. Основными критериями типологии жанров
для Т. Поповой являются условия бытования музыки и особенности ее исполнения. По данной классификации фантазия не занимает конкретного места, а располагается в двух группах: легкая бытовая, эстрадно-развлекательная музыка и камерная музыка для малых залов [4]. В систематике О. Соколова основным критерием является наличие или отсутствие связи музыки с другими искусствами или внемузыкальными компонентами, а также ее функции. В данной системе, охватывающей наиболее значимые музыкальные жанры, фантазия принадлежит к роду чистой программной музыки [6]. По типологии Е. Назайкинского фантазия принадлежит ко второй форме жанрового бытия, которая охватывает музыку, выполняющую собственно художественно-эстетические функции [1].
Объектом анализа избрана фантазия Г. Венявского на темы из оперы Ш. Гуно «Фауст»1. Стоит подчеркнуть, что фантазия на оперные темы - одна из ведущих ветвей жанра в XIX веке. Тема фаустианства чрезвычайно близка эстетике романтизма. Не случайно на сюжет поэмы И. В. Гете в XIX веке создавалось множество произведений различных жанров и исполнительских составов: опера А. Бойто «Мефистофель» (1868), музыкально-характеристические картины «Фауст» для оркестра А. Г. Рубинштейна (1864), сцены из «Фауста» Гете для голосов, хора и оркестра Р. Шумана (1853); танец сильфов из «Осуждения Фауста» для оркестра Г. Берлиоза (1860). Достаточно широко темы Фауста и Мефистофеля представлены в творчестве Ф. Листа: Фауст-симфония (1854), Мефисто-вальс (1883), Мефисто-полька (1883), Хор ангелов из «Фауста» Гете (1849). Наконец, опера Ш. Гуно «Фауст», созданная в 1859 году, темы из которой заимствуют для своих фантазий выдающиеся скрипачи XIX века: К. Сивори (1866), Г. Венявский (1868), Д. Алар (1870), А. Вьетан (1870), П. Сарасате (1874).
Фантазия Г. Венявского не содержит ни названия, ни текстовой программы. Однако особенности построения позволяют трактовать данное произведение как своего рода «мини-версию» оперы Ш. Гуно. Композитор, по-новому соединяя в своей фанта-
зии известные оперные темы и создавая на их основе иное содержание, в первую очередь реализует свои интерпретационные намерения. Поэтому, анализируя данное произведение, нельзя не обращать внимания на повороты сюжетной линии, которые во многом объясняют многочисленные вторжения, «незавершенность завершений», отсутствие строго выраженной дискретности (даже там, где есть кадансирование), нетипичные приемы развития и тональные соотношения. В результате Фантазия представляет собой образец синтетической формы, которая вбирает черты классических форм и, вместе с тем, преодолевает их.
Фантазию можно условно разделить на 5 разделов, сопоставимых с частями сонат-но-симфонического цикла. Некоторые разделы более четкие по форме, в других преобладает развитие. При всей разомкнутости цикла, форма скрепляется тональной и тематической арочностью.
Первый раздел Фантазии (Allegro moderato) открывается экспозицией двух тем: Фауста и Маргариты. Характер изложения, общая тональность (a-moll) напоминают репризное проведение главной и побочной партии в сонатной форме. Тема Фауста - объемная, многослойная, как и сам литературный образ. Она содержит несколько элементов: тонический органный пункт (символ фатума); волнообразное движение и интонации lamento (отражение лирического начала); движение по восходящим квартам, в котором заложен весь дальнейший тональный план (активное, волевое начало). Тема Маргариты, напротив, однородна, прозрачна по фактуре, песенного характера. Она более светлая и беззаботная, несмотря на минорный лад. Но именно эта тема в I разделе выполняет роль катализатора развития, драматизма. Тема Маргариты приводит к тональности доминанты (E-dur). Далее следует сольная скрипичная каденция, которая сохраняет драматургию начального раздела (тональное движение вновь построено от a-moll к E-dur). Интонационно она близка теме Маргариты, а, кроме того, содержит элемент, связанный с образом Мефистофеля (пунктирный ритм). Если исходить из классических тональных соотношений, то весь начальный раздел может рассматриваться,
как главная партия с двумя контрастными темами, а следующее за каденцией проведение темы Фауста в e-moll играет роль побочной партии, или же ложного рефрена в рондо-сонате. Но если в оркестровом вступлении тема точно «скопирована» из Пролога оперы Ш. Гуно, то со вступлением солирующей скрипки она существенно изменяется: сумрачная тональность e-moll, большее напряжение за счет фактуры, акцентов, расширения диапазона (солист имитирует звучание целого оркестра). Г. Венявский не только излагает известную тему, но также демонстрирует собственную трактовку соответствующего образа. Тема перерастает в каденцию аппассионато в Es-dur2, которая завершается мефистофельским аккордом (умУИ по ре-минору) в пунктирном ритме. В партии оркестра, как символ, звучат интонации темы Маргариты в d-moll, но уже через два такта они вновь обрываются дьявольским аккордом и стремительными пассажами, строящимися на уменьшенной гармонии. В конце I раздела возникает новая тема, которая представляет собой синтез тем Фауста и Маргариты. Завершается раздел в тональности E-dur.
Таким образом, в первом разделе в сжатом виде представлена любовная драма Фауста и Маргариты, от ее завязки до трагического завершения. Структуру I раздела определяет взаимодействие принципов со-натности и рондальности. Границы форм постоянно «размываются» вторгающимися каденциями, необычными сочетаниями тональностей. Этот принцип «обманутого ожидания» станет ведущим и в последующих разделах фантазии.
Второй раздел (Andante ma non troppo) по своей драматургической функции сопоставим со вторыми частями симфонического цикла. Он имеет трехчастную структуру, с типичным для романтиков соотношением тональностей: A-dur - Cis-dur - E-dur - A-dur. В смысловом плане здесь также можно говорить о трехчастности. Согласно сюжету, этот раздел Фантазии, условно говоря, посвящен «мужчинам в жизни Маргариты». Г. Венявский «сводит вместе» ее брата, поклонника и возлюбленного3. В среднем разделе буквально сталкиваются две темы: оркестровое вступление готовит куплеты Зи-
беля в ^^ш", а вместо них в й^-тоП появляется речитатив Фауста (снова имеет место принцип «обманутого ожидания»). В завершении раздела все три темы соединяются по парному принципу. Это своеобразный диалог-борьба. Если в первом разделе тема Фауста была главенствующей, определяющей, то здесь она подается в контексте других, равноправных ей тем: эпической, повествовательной темы Валентина и утонченной, грациозной темы Зибеля.
Третий раздел, соответствующий скерцо сонатно-симфонического цикла, основан на теме куплетов Мефистофеля. Данный тематический материал рассматривается Г. Венявским как наиболее благоприятный для демонстрации исполнительского мастерства, поэтому скрипичная партия весьма насыщена всевозможными техническими трудностями. В первой части трех-частной формы (оркестровое вступление) заимствована тема из Дуэта Фауста и Маргариты. Характерно, что Венявский сближает образы Фауста и Мефистофеля, объединяя их одной тональностью - а-то114.
Первые три раздела Фантазии составляют смысловой микроцикл с внутренней драматургией, содержащей экспозицию персонажей, их столкновение. В ходе развития тем некоторые из них выводятся на первый план: для них характерно более экспозиционное изложение, они начинают разделы (темы Фауста, Валентина, Мефистофеля). Другие, наоборот, носят подчиненный характер (темы Маргариты) или встречаются только в разработочных эпизодах (темы Зи-беля).
Четвертый раздел в соответствии с оперным сюжетом посвящен чувствам Фауста и Маргариты. В структурном плане он делится на три подраздела, каждый из которых написан в двухчастной форме. Первый подраздел - оркестровое вступление - содержит два тематических элемента, оба они взяты из II действия оперы. Согласно образной партитуре Фантазии вступление служит переходом от иронической сферы к лириче-ской5. Следующий за тем подраздел также двухчастен. Два абсолютно равных проведения (по 17 тактов) заканчиваются полным кадансом в Фа-мажоре. Но здесь в смысловую и структурную завершенность вторга-
ется развивающий эпизод, выполняющий роль связки. Тематически его можно воспринять как интонационный комплекс, предваряющий следующее Andante non trop-po. Несмотря на другой размер (соответственно 3/4 и 4/4) и иной характер движения, можно говорить о том, что данный материал содержит зерна будущей темы. Третий подраздел написан в простой двухчастной форме. Первая тема6 изложена достаточно экс-позиционно. Но эта устойчивость нарушается тем, что вся она проходит на доминантовом органном пункте. E-dur утверждается только в конце IV раздела, при проведении темы Любви.
Заключительный раздел Фантазии резко контрастирует с предыдущими: вокальный тематизм предшествующих четырех разделов сопоставляется с инструментальной танцевальной сюитой. Вместе с тем, именно здесь осуществляется своеобразное обобщение. Задействован весь комплекс узловых тональных соотношений Фантазии: A-dur - E-dur, C-dur - E-dur, A-dur. В качестве тематической основы Венявский использует Вальс из I действия оперы. Четыре темы чередуются по сюитному принципу. В конце, после типичного для финальных разделов многократного утверждения тональности, появляется хорал . Заканчивается Фантазия унисоном «ля» на пунктирном ритме (напомним - это характеристика Мефистофеля).
Таким образом, форма снова скрепляется с помощью тональной и тематической арочности . На последней паузе Венявский ставит фермату. Рамки произведения как будто расширяются, и оно остается «незавершенным».
Такая структурная модель - свободное чередование различных тем, обрамленное вступлением и кодой, с теми или иными отличиями используется в ряде других фантазий XIX века и может выступать как устойчивый признак жанра.
В качестве обобщения выделим два ведущих жанровых признака фантазии на заимствованную тему:
1. Форма, в которой имеет место игра узнаваемыми слушателю структурами, принцип «обманутого ожидания». Все это приводит к структурной мозаичности, пре-
одолеваемой тональными и тематическими арками между различными разделами произведения;
2. Содержание особого рода. Можно отметить, что отличительной особенностью подобных произведений является смысловая многопластовость, подчиненная инструментальным принципам развития. В цепочке: поэма Г. Гете «Фауст» - Опера Ш. Гуно -Фантазия Г. Венявского - Исполнитель -Публика - каждое звено может рассматриваться как новый уровень интерпретации первоисточника.
Примечания
1 Г. Венявский. Фантазия на мотивы из оперы «Фауст» Ш. Гуно: Для скрипки и фортепиано. М.: Госмузиздат, 1959.
2 e-moll - Es-dur - свойственное романтическому мышлению соотношение тональностей.
3 В этом разделе используются следующие темы из оперы: куплеты Валентина (I д.), куплеты Зибеля (II д.) и речитатив Фауста (Пролог).
4 Кроме того, a-moll служит также своеобразной тональной аркой, скрепляющей форму всего произведения.
5 В опере первый мотив звучит у оркестра во время насмешливого высказывания Мефистофеля в адрес Марты: «Эта старая красотка охотно под венец пошла со всяким, даже с сатаной», а второй предваряет любовный диалог Фауста и Маргариты.
6 Она заимствована из II действия, Дуэт Фауста и Маргариты.
Последовательность аккордов с низкой VI ступенью вызывает ассоциации с началом Фантазии в a-moll.
8 Возвращение в конце начального тематиз-ма Фантазии и тональная логика сонатно-симфонического цикла, где первая часть в миноре, последняя - в мажоре.
Литература
1. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
2. Палажченко И. Инструментальная фантазия XVII - XVIII веков (генезис и пути развития): Автореф. дис. ... канд. искусств. М., 1992. 24 с.
3. Погода Е. Фортетанш фантази вщенсь-ких класиюв у контекст фшософських концепцш уяви на межi XVШ-XIX сто-лпъ: Автореф. дис. ... канд. мистецтво-знавства: 17.00.03. Харюв, 2009. 18 с.
4. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. М.: Музыка, 1954. 146 с.
5. Рощенко Е. Музыкальное произведение как сакральный универсум: соната-фантазия Ф. Листа «По прочтении Данте» в аспекте преломления логики мифа // Науковий вюник НМАУ iм. П. I. Чайковського: Музичний твiр як творчий процесс. К.: НМАУ iм. П. I. Чайковського, 2002. Вип. 21. С.156-167.
6. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький: Волго-Вятское книжное изд., 1977. С. 12-59.
7. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. 102 с.
8. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 160 с.
9. Штрифанова К. В. Фаш^я для лютш XVI столпгя: становлення жанру: Авто-реф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03. Харюв, 2007. 17 с.
10. Щеголева А. В. Романтическая инструментальная фантазия в творчестве Ф. Шуберта и Р. Шумана: пути становления жанра: дис. канд. искусств.: 17.00.03. К., 2011. 204 с.
