CC BY
154
8. Польдяева Е. Г., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда // Русская музыка и XX век. -М.: ГИИ, 1997. - С. 589-622.
9. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Н. Новгород: ННГУ, 1994. -220 с.
10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.
11. Якубчёнок П. Н. Целостность циклической структуры как проблема композиторского творчества [Электронный ресурс]. - URL: http://rep.bgam.edu.by/xmlui/bitstream/handle/123456789/157/Yakubchenok.pdf7sequ ence=1&isAllowed=y (дата обращения: 12.02.2021).
References
1. Aranovskiy M.G. Muzykal'nyy tekst. Struktura i svoystva [Musical text. Structure and Properties]. Moscow, Kompozitor Publ., 1998. 343 p. (In Russ.).
2. Asafyev B.V. Muzykal'naya forma kakprotsess [Musical form as a process]. Moscow, Muzyka Publ., 1971. 376 p. (In Russ.).
3. Bobrovskiy V.P. Funktsional'nye osnovy muzykal'noy formy: issledovanie [The functional foundations of the musical form: research]. Moscow, Muzyka Publ., 1978. 331 p. (In Russ.).
4. Bychkov Yu.N. Muzykal'naya forma kak konstruktsiya i protsess [Musical form as a construction and process]. (In Russ.). Available at: http://yuri32017.narod.ru/garfo/KP.htm (accessed 03.07.2021).
5. Loseva O.V. Teoriya tsiklicheskikh form v nasledii E.V. Nazaykinskogo [The theory of cyclic forms in the heritage of E.V. Nazaykinsky]. Zhurnal Obshchestva teorii muzyki [Journal of the Society of Music Theory], 2016/2 (14), pp. 8-13. (In Russ.).
6. Nazaykinskiy E.V. Logika muzykal'noy kompozitsii [The logic of musical composition]. Moscow, Muzyka Publ., 1982. 319 p. (In Russ.).
7. Pasynkova S.A. Zhanr postlyudii v tvorchestve kompozitorov XX - nachala XXI veka [The genre of postlude in the works of composers of the XX-early XXI centuries]. Muzykovedenie [Musicology], 2020, no. 2, pp. 20-29. (In Russ.).
8. Poldyaeva E.G., Starostina T. Zvukovye otkrytiya rannego russkogo avangarda [The early Russian avant-gard Textural discoveries]. Russkaya muzyka i XX vek [Russian music and the XX century]. Moscow, GII Publ., 1997, pp. 589-622. (In Russ.).
9. Sokolov O.V. Morfologicheskaya sistema muzyki i ee khudozhestvennye zhanry [The morphological system of music and its artistic genres]. Nizhny Novgorod, Nizhny Novgorod State University Publ., 1994. 220 p. (In Russ.).
10. Kholopova V.N. Formy muzykal'nykhproizvedeniy [Forms of musical works]. St. Petersburg, Lan Publ., 2001. 496 p. (In Russ.).
11. Yakubchenok P.N. Tselostnost' tsiklicheskoy struktury kak problema kompozitor-skogo tvorchestva [The integrity of the cyclic structure as a problem of composer's creativity]. (In Russ.). Available at: http://rep.bgam.edu.by/xmlui/ bitstream/handle/123456789/157/Yakubchenok.pdf?sequence=1&isAllowed=y (accessed 12.02.2021).
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-203-213
ЖАНР ФАНТАЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГЕОРГА ФИЛИППА ТЕЛЕМАНА (НА ПРИМЕРЕ СБОРНИКА «12 ФАНТАЗИЙ ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО»)
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Шепель Алина Владимировна, студент 4-го курса, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена трактовке жанра фантазии в творчестве Г. Ф. Телемана. В качестве музыкального материала для анализа избран сборник «12 фантазий для скрипки соло». Реализация данной цели повлекла решение нескольких вопросов, на которые направлено внимание авторов статьи. Среди
них - необходимость рассмотрения жанрово-стилевой панорамы творчества Телемана, значимости инструментальной музыки в богатом наследии композитора, в особенности жанров фантазии и сонаты. Творчество Телемана изучается в контексте музыкальной культуры его времени.
Исследованию фантазий Телемана предшествует экскурс в историю становления и развития этого жанра в эпоху Ренессанса и барокко. В ходе изучения жанра фантазии и его типологических признаков были затронуты особенности других жанров-форм инструментальной музыки барокко, а именно сонаты и сюиты, в связи с тем, что фантазия всегда была подвержена влиянию других жанров. В эпоху Возрождения она впитывала черты фроттолы, вилланеллы, мадригала, мотета, прелюдии, ричеркара; в эпоху барокко - сонаты и ее разновидностей, сюиты, увертюры. Кроме этого, в статье рассматривается зарождение и развитие практики создания произведений для скрипки соло. Ее истоки - в разнообразных формах барочного инструментального музицирования.
Такая многовекторность исследования приводит к фантазиям для скрипки соло Телемана. Композитор демонстрирует собственное понимание жанра, синтезирующее и родовую склонность фантазии к импровизационности, и черты барочной сонаты, и особенности старинной сюиты, а также некоторые признаки переходного предклассического стиля. В работе рассматриваются циклические формы, структура частей и виртуозно-технические особенности двенадцати скрипичных фантазий Телемана, востребованных в концертном и в учебном репертуаре. Рассмотрев 12 фантазий для скрипки соло Г. Ф. Телемана, авторы выявляют общие особенности, которые прослеживаются в произведениях этого жанра для разных инструментов - скрипки, виолы да гамба, клавесина, флейты.
Ключевые слова: Г. Ф. Телеман, скрипка, эпоха барокко, фантазия, соната, жанр, стиль, музыкальная форма.
THE GENRE OF FANTASY IN THE WORKS OF GEORG PHILIP TELEMANN (ON THE EXAMPLE OF THE COLLECTION "12 FANTASIES FOR SOLO VIOLIN")
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Professor, Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
ShepelAlina Vladimirovna, 4th Year Student, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article is devoted to interpretation of the fantasy genre in works of G.F. Telemann. The collection "12 Fantasies for Solo Violin" was chosen as the musical material for analysis. The realization of this goal has led to the solution of several issues that the authors of the article are focused on. Among them is the need to consider the genre-style panorama of Telemann's work, importance of instrumental music in rich heritage of the composer, especially in the genres of fantasy and sonata. Telemann's work is studied in the context of the musical culture of his time.
The study of Telemann's fantasies is preceded by an excursion into the history of the formation and development of this genre in the Renaissance and Baroque periods. In the course of studying the fantasy genre and its typological features, the peculiarities of other genres and forms of instrumental Baroque music, namely sonatas and suites, were touched upon, due to the fact that fantasy has always been influenced by other genres. In the Renaissance, it absorbed the features of frottola, villanella, madrigal, motet, prelude, ricercar, in the Baroque era - sonatas and their variations, suites, overtures. In addition, the article discusses the origin and development of the practice of creating works for solo violin. Its origins lie in the various forms of Baroque instrumental music-making.
The composer demonstrates his own understanding the genre, synthesizing the generic propensity of fantasy for improvisation, features of the Baroque sonata and old suite, as well as some signs of a transitional pre-classical style. The work examines the cyclic forms, structure of the parts, and virtuoso-technical features of Telemann's twelve violin fantasies, which are in demand in the concert and educational repertoire.
Keywords: G.F. Telemann, violin, Baroque era, fantasy, sonata, genre, style, musical form.
За всю историю музыки лишь очень немногим композиторам при жизни удалось добиться всеобщего признания и международной славы. К таковым относится один из значительных представителей немецкого музыкального барокко Георг Филипп Телеман (1681-1767), современник И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Скарлатти. В свое время Телеман пользовался огромным авторитетом среди музыкантов Германии и за ее пределами как непревзойденный композитор - мастер своего дела, особенно в сочинении инструментальной музыки. Немецкие теоретики считали его одним из лучших и посвящали ему трактаты1. По степени известности и славы при жизни Г. Ф. Телеман был равен Г. Ф. Генделю и намного превосходил И. С. Баха, которого почитали главным образом как органиста. Произведения Телемана считали образцовыми для своей эпохи.
Жизнь и творчество Телемана проходила во многих городах Германии: Магдебург (1681-1701), Лейпциг (1701-1704), Зорау (ныне польский город Зары) и Эйзенах (1704-1712), Франкфурт-на-Майне (1712-1721), Гамбург (1721-1767). Деятельность композитора была необычайно кипучей. Помимо композиторского таланта Телеман обладал прекрасными организаторскими способностями. Переезжая из города в город в течение своей жизни и обосновываясь на новом месте, он тут же начинал преобразовывать музыкальную среду, беря на себя несколько одновременно выполняемых обязанностей. В Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и Гамбурге он основывает общество любителей музыки Collegium musicum, организует публичные концерты, руководит ими, работает в оперных театрах.
В Гамбурге, где Телеман провел почти полвека, он одновременно служил музыкальным руководителем в пяти главных городских церквах, был кантором гимназии Св. Иоанна, организовывал общедоступные концерты и сам выступал в них, сочинял оперы для театра Am Gänsemarkt и отсылал свои сочинения в княжеские дворы Эйзенаха, Байрёйта и Дармштадта. Кроме того,
1 Известный немецкий теоретик и музыкальный критик Ф. В. Марпург написал «Трактат о фуге» (Abhandlung von der Fuge, 1754) и посвятил его Г. Ф. Телеману.
в 1728 году Телеман учредил первое в Германии популярное издательство под титулом Der getreue Music-Meister («Исправный музыкант»), где публиковал ноты не столько для исполнителей-виртуозов, сколько для домашнего музицирования, стараясь сделать произведения своих современников и собственные сочинения популярными среди широкого круга любителей. О его невероятной предприимчивости и энергичной деятельности были сложены легенды.
Авторский стиль Телемана сформировался на основе традиций немецкой полифонической школы. Телеман глубоко вникал в стилистику композиторов разных стран, особенно любил французскую манеру сочинительства. В результате он создал смешанный стиль, соединяя немецкий контрапунктический метод с польскими, французскими и итальянскими влияниями. «Все творчество Телемана может служить своеобразной энциклопедией жанров, стилей и национальных школ его эпохи. По нему можно проследить течение больших и малых потоков, сливающихся в могучую, полноводную реку классического искусства конца XVIII - начала XIX века», - пишет В. Рабей [5]. Композитору принадлежит значительная роль в историческом процессе смены господства полифонического стиля приоритетом гомофонного, в движении от барокко к классицизму. В своих сочинениях он легко и гибко переходит от полифонической фактуры к гомофонной.
Телеман был самым плодовитым композитором эпохи барокко. Исследователи полагают, что он создал за свою жизнь больше опусов, чем Бах и Гендель вместе. Однако почти половина творческого наследия Телемана утеряна: из более чем 40 опер сохранилось только 7; предполагают, что число его известных пассионов - 23 - нужно также умножить на два. Подобная статистика имеется и в области инструментальной музыки композитора. Количество оркестровых сюит Телемана, по мнению некоторых музыковедов, приближается к тысяче, но каталог его инструментальных опусов (TWV) содержит 126.
Помимо занятия композиторским творчеством Телеман проявляет повышенный интерес к музыкально-теоретическим изысканиям, в частности, в области гармонии. Его не удовлетворяют существующие трактаты об интервалах и аккор-
дах, поэтому он пытается привести это учение в систему, исходя из собственного опыта и знаний. В 1743 году Телеман создает труд «Новая музыкальная система», основанный на математических расчетах, он был опубликован в собрании трудов «Общества музыкальных наук». Композитор вновь обратился к данному исследованию в последние годы жизни, заново отредактировал его и выпустил в свет уже как «Таблицу музыкальных звуков и интервалов» (см. [4]).
Кроме этого, Телеман обладал ярким литературным талантом: им создано несколько теоретических трудов, ряд пособий, четыре автобиографии, первая из которых содержит образцы его поэзии. Перу композитора принадлежат стихи, посвященные И. Маттезону, сонеты на кончину И. С. Баха и Р. Кайзера, а также множество либретто к своим кантатно-ораториальным произведениям. Все свои литературные произведения Телеман подписывал анаграмматическим псевдонимом «Меланте».
Несмотря на то, что при жизни Телеман был весьма популярен, после смерти он был незаслуженно забыт. Более того, многие музыкальные критики, биографы XIX века прозвали его всего лишь «ремесленником», «эпигоном И. С. Баха» и высказывали в его адрес резкие суждения. Распространившиеся штампы просуществовали почти до конца XX столетия, хотя Р. Роллан в своем эссе пытался этому противостоять (см. [6]). А между тем, даже сам великий И. С. Бах почитал Г. Ф. Телемана за большого мастера. Хорошо известным фактом биографии Баха является собственноручное переписывание им целых кантат Телемана. Оба композитора к тому же состояли в переписке, а Телеман даже был крестным отцом К. Ф. Э. Баха - сына И. С. Баха. Только в начале XX века музыковеды стали более внимательно изучать творчество Телемана и признали заслуги немецкого мастера. Стоит заметить, что работа по систематизации наследия композитора с составлением каталогов его вокальной (Т'УЖУ) и инструментальной (TWV) музыки завершилась только в 1990-е годы (см. [2, с. 14]). Развитие аутентичного исполнительства способствовало более широкому введению музыки этого композитора в концертный репертуар. Таким образом, многогранная деятельность Телемана - компози-
тора, исполнителя, музыкального теоретика, издателя, организатора театральной и концертной жизни - только сейчас открывается в ее подлинном значении.
Все исследователи творчества Телемана пишут о его разносторонней одаренности: «В круг его интересов, помимо музыки и поэзии, входили изобразительные искусства, филология, ботаника» [5]. Подобная многогранность увлечений реализовывалась и в его основном профессиональном занятии - в музыке. Телеман не ограничивал себя областью какого-то одного инструмента. Помимо изучения клавира, скрипки и флейты, он осваивал игру на гобое, виоле да гамба и на других инструментах вплоть до контрабаса и тромбона. Телеман считал все эти умения необходимыми для композитора. В общей сложности он освоил 9 инструментов, но предпочитал скрипку и флейту.
Инструментальная фантазия имеет существенное значение в творческом наследии Телемана, хотя почти все произведения этого жанра были созданы всего за три года гамбургского периода. С 1733 по 1735 год им написано 36 фантазий для клавира (TWV33: 1-36), 12 фантазий для флейты соло (TWV40: 2-13), 12 фантазий для скрипки соло (TWV40: 14-25), 12 фантазий для виолы да гамба (TWV40: 26-37). Фантазии Телемана сочетают признаки и барочного, и галантного стиля: полифоническая музыкальная ткань отличается прозрачностью преимущественно двухголосной фактуры и простотой голосоведения, а мелодические линии голосов богато орнаментированы. Заметно, что в своих фантазиях композитор уже старается перейти от господства жесткой линии баса, что было свойственно барочной практике basso continuo, к аккордовой поддержке мелодии по принципу гомофонного письма.
Хорошее знание природы скрипки, виолы, клавесина позволяло Телеману очень глубоко и ярко раскрыть в своих фантазиях их тембр, интонационные и технические возможности. Относительно того, как Телеман владел скрипкой, сведения расходятся. Конечно, виртуозом он не был, но по свидетельству современников, владел инструментом вполне профессионально. К примеру, будучи придворным капельмейстером в Эйзенахе, он часто исполнял партию второй
скрипки в concerto grosso. Кроме того, он общался со многими знаменитыми скрипачами своего времени. К примеру, близким другом Телемана был скрипач и композитор Иоганн Георг Пизендель.
Сборник «12 фантазий для скрипки соло» весьма эффективен для совершенствования техники скрипача. Фантазии вызывают интерес с точки зрения наиболее полного использования в них ресурсов скрипки - виртуозных, технических и интонационно-мелодических. Фантазии активно используют в качестве учебного репертуара преподаватели в музыкальных школах, колледжах и вузах в связи с тем, что их прохождение имеет несомненную пользу для роста профессионального исполнительского мастерства. Фантазии Телемана являются ценным музыкальным материалом для овладения стилем скрипичной полифонии барокко - основными фактурными моделями, особенностями голосоведения, штриховой техникой. В качестве учебного материала они служат подготовительным этапом к освоению сонат и партит И. С. Баха, что не умаляет их самостоятельной художественной значимости.
Однако более подробный анализ скрипичных фантазий Телемана невозможен без предварительного экскурса в историю жанра, имеющего своеобразную специфику. Фантазия с самого начала своего возникновения - примерно в середине XVI века - стала областью творческих экспериментов в плане композиции, формы, фактуры, ритмики. Известно, что первые образцы жанра представляли собой аранжировки мадригалов для голоса в сопровождении лютни (например, фантазии Л. Де Нарваэса). «Примеряя» на себя черты многих вокальных и инструментальных жанров: фроттолы, вилланеллы, мадригала, мотета, прелюдии, ричеркара - фантазия развивалась и совершенствовалась. Однако в фантазии XVI века ещё нет единой интонационной стилистики, ладово-гармонического и композиционного единообразия: мелодии вокального типа сочетаются с инструментальным мотивно-со-ставным тематизмом, старинные диатонические лады мирно уживаются с хроматикой, элементы модальности встраиваются в тональность, признаки тексто-музыкальной формы соседствуют с фугированным развитием. Зависимость фантазии от вокальной музыки была довольно
значительна, ведь инструментальная музыка еще только начинала развиваться (см. [3, с. 177]).
К XVII веку фантазия, постепенно освобождаясь от влияния вокальных жанров, приобретает черты концертного стиля, что демонстрируется в тяжеловесной фактуре, основанной на разнообразных фигурациях, ломаных и гаммаобразных пассажах, богатой орнаментике. Фантазии эпохи барокко состоят из виртуозных импровизационных разделов и свободно построенных каденций. Импровизационность повлияла на широкий спектр музыкального содержания, воплощаемого в фантазии: от образов глубокой скорби до позитивных эмоций и бесконечной радости жизни. Одновременно жанр фантазии является предшественником фуги, где кристаллизуется имитационно-полифонический музыкальный материал. Многие фантазии насыщены канонами и полифоническими приемами сложного контрапункта (вертикальные перестановки, ракоходы, инверсии, увеличения и уменьшения темы, дублиров-ки). В итоге барочные фантазии обычно совмещают полифонические и гомофонные разделы, а также принципы развития, свойственные и тому и другому складу. Помимо всего перечисленного, именно в ранней инструментальной фантазии (Л. де Нарваэс, Я. Свелинк, Дж. Фре-скобальди) происходит становление принципа контраста темпового, тембрового, динамического, тематического. Для композиторов эпохи барокко стал довольно востребованным этот жанр в органной, клавирной и скрипичной музыке; встречаются фантазии и для духовых инструментов. Среди известных композиторов того времени, кто весьма активно обращался к жанру фантазии, Г. Ф. Телеман.
Параллельно процессу становления жанра инструментальной фантазии в эпоху барокко шло формирование жанровой разновидности сонаты для скрипки соло, что весьма показательно для развития музыкального искусства в сторону все большего утверждения индивидуального начала. Это движение в XVII - начале XVIII века согласовывалось с освоением технологических возможностей скрипки, разработкой разных приемов игры на инструменте. Уже само предназначение скрипичных сонат, которые должны играться без сопровождения basso continuo, было весьма не-
обычным для того времени. Этапами зарождения и развития сольной скрипичной сонаты стали несколько опусов композиторов зрелого и позднего барокко. Среди них 15 сонат и пассакалия программного цикла «Розарий» Г. Бибера (ок. 1676), сюита для скрипки соло И. Вестхофа (1683), несколько сонат для скрипки соло Т. Бальцара, 12 сонат для скрипки соло Ф. Джеминиани (1716), Соната для скрипки соло a-moll И. Пизенделя (1717). Кульминационной точкой данной эволюции стали 6 сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха (1720), где окончательно складывается понимание сольной скрипичной сонаты как самостоятельного концертного произведения.
Какое же отношение к этому процессу имеет цикл «12 фантазий для скрипки соло» Г. Ф. Телемана? Дело в том, что барочная инструментальная фантазия сближается со многими жанрами той эпохи. В зависимости от авторского решения она может приобретать черты сонаты, сюиты, увертюры, может быть ориентирована на церковный или светский, камерный или концертный стиль. Жанр фантазии часто заимствует те или иные признаки других жанров, но трансформирует их в сторону большей свободы, наполняя импровизационностью. Фантазии Телемана ориентированы на традиционные для того времени типы церковной (sonata da chiesa) и камерной сонаты (sonata da camera), что отражается и в количестве частей, и в их жанровой природе (эпизодическое использование танцевального тематизма, как в камерной сонате), и в тональном плане (не все части в главной тональности, как в церковной). Этот факт подчеркивается в исследовании В. О. Рабея [5, с. 17]. При этом очевидно, что циклическая форма фантазии менее регламентирована по количеству частей. Причем в сборнике из 12 фантазий Телеман использует обе модели цикла старинной сонаты: первые 6 фантазий более ориентированы на церковные сонаты и в основном не содержат жанровых частей, а вторая половина сборника -с VII по XII - отдаленно напоминают сонату камерную, где все-таки есть танцевальный тема-тизм, хотя его совсем немного.
Однако, по мнению некоторых исследователей, практика эпохи барокко не соответствует распространенному сейчас мнению о делении
барочных сонат на камерную и церковную. Так, Ю. С. Бочаров считает такое подразделение «мифом со столетней историей» и указывает на условность определения формы четырехчастной барочной сонаты «медленно - быстро - медленно - быстро» как цикла da chiesa, а также на принципиальную ошибочность традиционной трактовки сонаты da camera как сюиты (см. [1]). Исследователь, ссылаясь на источник данной традиции - «Музыкальный словарь» С. Де Брос-сара, где в начале XVIII века было зафиксировано разделение барочных сонат, сообщает следующее: «Совершенно справедливо уловив обозначившуюся в последние десятилетия XVII века тенденцию к размежеванию итальянских многочастных сонат на два типа, французский композитор и лексикограф обозначил их с помощью реально существовавших в то время терминов da chiesa и da camera, которые использовали, как правило, на титульных листах публикаций инструментальной музыки. Но, как несложно заметить, он описывал лишь те сонаты, что были сочинены в XVII веке, к тому же исключительно итальянскими мастерами» [1, с. 215]. Далее музыковед замечает, что практика исполнения инструментальной музыки (на струнных инструментах и клавесине), ансамблевого музицирования в церкви постепенно сходила на нет, поэтому после 1720 года даже в изданиях сочинений итальянских композиторов обозначения da chiesa и da camera стали большой редкостью.
Напомним, что фантазии немецкого композитора Телемана для скрипки соло созданы в 1735 году. Поэтому об отчетливом разграничении по моделям церковной и камерной сонаты говорить сложно тем более, что типологические свойства жанра фантазии еще больше размывают едва намеченные контуры барочных сонат. Можно отметить лишь отдаленные их признаки. Так, в отдельных образцах сборника, безусловно, есть черты церковных сонат: четырехчастность циклов по принципу «медленно - быстро - медленно - быстро» (III, VI и VII фантазии), фугированная вторая часть (II, III и VI), преимущественное отсутствие танцевальности в тематиз-ме частей. Лишь отдельные части некоторых фантазий имеют признаки старинных танцев (см. табл. 1), из которых компоновались сюиты и камерные сонаты, причем они не обозначены
в их названиях. К примеру, темы третьих частей (Allegro) фантазий № IX, № X в размере 9/8 и вторая часть фантазии № XII на 6/8 обладают чертами жиги, первая часть (Moderato) фантазии № XII и третья часть (largo) фантазии № VII -сарабанды (пунктирный ритм на 3/4, минорный лад), а вторая часть фантазии № VII отдаленно напоминает куранту. Единственный танец, присутствие которого обозначил композитор, - это сицилиана (Siciliana) в VI и в IX фантазиях. Однако черты танцевальности в отдельных частях фантазий выходят за пределы барочной традиции: в них проступают признаки полонеза, тарантеллы.
Фантазии интересны с точки зрения многовариантности их циклической формы. Количество частей в фантазиях преимущественно 3 или 4. Темповое решение частей в трехчастных фантазиях разнообразно: «медленно - быстро -медленно» (I), «быстро - медленно - быстро» (IV, X, XI) или «медленно - быстро - быстро» (II, IX, XII, VIII). В четырехчастных фантазиях -III, VI, VII - чередование темпов более стабильно, части организуются попарными контрастами: медленно - быстро - медленно - быстро. Варьирование в трактовке цикла каждого произведения выражает фантазийную манеру композитора, который не сковывает себя рамками трех- или четырехчастности. К примеру, в первой фантазии он предписывает повторить после третьей части Grave вторую быструю часть Allegro (Si replica Allegro).
Композиция шестичастной фантазии № V более соответствует контрастно-составной форме, нежели циклу: первая (Allegro) и вторая части (Presto) снова повторяются в паре в качестве третьей и четвертой частей с иным развитием тонального плана, а пятая и шестая части построены на новых темах (Allegro A-dur /Presto A-dur-E-dur / Allegro E-dur / Presto E-dur-A-dur / Andante fis-moll / Allegro A-dur) (см. табл. 1). Первая, вторая и пятая части данной фантазии, имеют структуру периода типа развёртывания. В фактуре первой и третьей частей ощутима скрытая полифония. Вторая и четвёртая части также зеркально дублируют друг друга, только во второй происходит модуляция в доминантовую тональность, а в четвертой - возвращение в основную. Исключением является пятая часть, кото-
рая написана в параллельном миноре (fis-moll). Это единственная медленная часть в Фантазии № V.
Фантазии, по-видимому, были для композитора творческой лабораторией для оттачивания мастерства в сочинении фуг. В этой фантазии части вторая и четвертая, написанные в старинной двухчастной форме, начинаются фугированным изложением темы с тональным ответом в одной и с реальным - в другой. Разумеется, здесь можно говорить о весьма свободной трактовке фугированного принципа, что проявляется в использовании только экспозиции двухголосной фуги, в дальнейшем перетекающей в свободное развертывание. Нестабильность количества голосов (2-3) также свидетельствует о присутствии лишь элементов фугато. Два раздела второй и четвертой части соотносятся по принципу контраста полифонической и гомофонной фактуры: фугато (1-12 тт.) и фигурации (13-23 тт.).
Фугированный ритурнель присутствует также в концертной форме вторых частей фантазий II, III и XII. Экспозицию двухголосной фуги можно найти и в медленных частях фантазий Телемана. Так, первая часть фантазии № VI Grave начинается изложением темы лаконичной модулирующей темы (1-3 тт.) в верхнем голосе (e-moll - h-moll) и ее имитацией в тональном ответе и возвратной модуляцией нижнего (h-moll - e-moll). Реприза этой трехчастной формы (25-41 тт.) начинается аналогично, только тема звучит в параллельном мажоре (тема: G-dur - D-dur; ответ: D-dur - G-dur). Вторая часть Presto вообще представляет собой двойную фугу, где 1-я тема - статичный хорал в верхнем голосе длинными нотами, а 2-я контрапунктирующая тема - танцевальная в нижнем голосе, содержащая в себе всю энергию движения (1-4 тт.).
Разнообразие форм частей 12 фантазий Телемана тоже свидетельствует об относительной свободе, которую вносят черты жанра фантазии в жанр камерной барочной сонаты. Композитор использует здесь почти весь спектр музыкальных форм эпохи барокко: от периода типа развертывания до старосонатной и миниатюрной концертной формы. Большинство фантазий написано в малой форме типа развертывания, с типичным для того времени тональным планом: T-D-S-T (см. табл. 1).
Таблица 1
Структура циклов и музыкальные формы частей 12 фантазий Г. Ф. Телемана
№ фантазий Количество частей и темповые обозначения Музыкальная форма частей Черты старинных танцев
I (B-dur) 1. Largo Старинная двухчастная форма
2. Allegro Концертная форма
3. Grave (g-moll) Старинная двухчастная форма
II (G-dur) 1. Largo Период типа развертывания
2. Allegro Концертная форма с фугированным ритурнелем Аллеманда
3. Allegro Старинная двухчастная форма
III (f-moll) 1. Adagio Период типа развертывания с остановкой на D
2. Presto Концертная форма с фугированным ритурнелем
3. Grave - Vivace Старинная двухчастная форма с вступлением (Grave)
IV (D-dur) 1. Vivace Концертная форма
2. Grave Период
3. Allegro Старинная двухчастная форма Жига
V (A-dur) Контрастно-составная форма 1. Allegro Период типа развертывания
2. Presto Фугато
3. Allegro Период типа развертывания
4. Presto Фугато
5. Andante Разомкнутый период типа развертывания
6. Allegro Старосонатная форма трехчастного типа
VI (e-moll) 1. Grave Трехчастная форма типа развертывания с фугированной экспозицией и репризой ЛУР
2. Presto Двойная фуга
3. Siciliana Старинная двухчастная простая форма Сицилиана
4. Allegro Составная (сложная) трехчастная форма
VII (Es-dur) 1. Dolce Старинная (простая) трехчастная форма типа развертывания
2. Allegro Старинная (простая) трехчастная форма типа развертывания Куранта
3. Largo Старинная двухчастная форма Сарабанда
4. Presto Старинная двухчастная форма
VIII (E-dur) 1. Piacevolmente Период типа развёртывания
2. Spirituoso Старосонатная форма двухчастного типа
3. Allegro Старинная (простая) трехчастная форма типа развёртывания
IX (h-moll) 1. Siciliana Старинная (простая) трехчастная форма типа развёртывания Сицилиана
2. Vivace Концертная форма (5 разделов)
3. Allegro Старинная двухчастная форма типа развёртывания Черты жиги и тарантеллы
Окончание таблицы 1
№ фантазий Количество частей и темповые обозначения Музыкальная форма частей Черты старинных танцев
X ф^иг) 1. Presto Фуга
2. Largo Период типа развёртывания Сарабанда
3. Allegro Трехчастная (простая) форма типа da capo Жига
XI ^иг) Контрастно-составная форма с повторением 1-й части после 2-й 1. Un poco vivace Старинная двухчастная форма типа развёртывания
2. Soave, g-moll дорийский Старинная двухчастная форма типа развёртывания Менуэт
3. Un poco vivace Старинная двухчастная форма типа развёртывания
4. Allegro Старинная двухчастная форма
XII (а-то11) 1. Moderato Старинная многочастная (четырехчастная) форма типа развертывания Сарабанда
2. Vivace Концертная форма с фугированным изложением темы Жига
3. Presto Старинная (простая) трехчастная форма Бурре
Скрипичные фантазии Телемана, представленные во всем разнообразии трактовки цикла и музыкальных форм частей, корреспондируют с его же 12 фантазиями для виолы да гамба, где также преобладают трехчастные циклы с отдельными примерами четырехчастности, но очень отличаются от клавесинных и флейтовых. Мега-цикл из 36 клавесинных фантазий по 12 в каждой из трех тетрадей, в отличие от фантазий для скрипки соло, характеризует стабильность в отношении формообразования. Все фантазии написаны в трехчастной контрастно-составной форме, где выписаны только 2 части, а третья повторяет первую da capo. Флейтовые фантазии также разнообразны по композиции, но тяготеют к объединению частей в контрастно-составную форму.
С точки зрения мелодии, полифонии и скрипичной техники Телеман во многом продолжает начинания Баха в его гениальных сонатах и партитах для скрипки соло, созданных на 15 лет раньше. «У обоих мастеров воссоздание полнозвучной музыкальной ткани достигается интенсивной разработкой техники двойных нот и аккордов, а также приемов так называемой скрытой полифонии» [5]. Телеман, как и Бах, использует «условную» нотную запись многоголосия, которое не всегда воспроизводится в реальном звучании. Однако можно отметить и ряд отличий. В скрипичных сонатах и партитах Баха основой служит рельефная мелодическая линия деклама-
ционного характера, а тематизм фантазий Телемана базируется на мотивно-составных кратких фразах с явными или скрытыми чертами жанровости. В фантазиях для скрипки соло Телемана, как и в других его сочинениях, можно заметить обилие диссонансов, хроматизмов, модуляций, особенно в медленных частях (№ I Grave, № VI Grave), и гораздо меньше модальных оборотов в гармонии.
Таким образом, рассмотрев трактовку жанра в 12 фантазиях для скрипки соло Г. Ф. Телемана, можно выявить особенности этих фантазии, которые отличают их от фантазий композитора для других инструментов - виолы да гамба, клавесина, флейты. Этот факт лишний раз доказывает высокую степень свободы и отсутствие какой-либо регламентации в отношении формообразования и тематизма. Назовем несколько особенностей скрипичных фантазий, которые объединяют их в большой цикл.
1. Циклическая форма из трех или четырех частей (исключение - контрастно-составная форма в фантазиях № 5 A-dur и № 11 F-dur для скрипки соло).
2. Жанровые черты сонаты da chiesa и сонаты da camera, объединяющиеся в фантазиях.
3. Темповой, структурный и тематический контраст частей.
4. Использование в тематизме фантазий жанровых черт старинных танцев - сицилианы,
аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, менуэта, гавота, бурре, лур.
5. Фугированное изложение отдельных тем (преимущественно в частях быстрого темпа) по модели экспозиции двухголосной фуги.
6. Смешанный гомофонно-полифонический склад.
7. Условная нотная запись многоголосия.
8. Следы модального мышления при отчетливой опоре на тональность.
9. Хроматизмы, модуляции, диссонирующие гармонии, особенно в медленных частях.
Импровизационность как типологический признак жанра ярко проявляется в фантазиях Телемана для скрипки соло, что подтверждается и в широком спектре всевозможных исполнительских решений. Такие большие возможности заложены самим автором фантазий и на разных уровнях произведения:
1) на композиционном уровне в вариативной трактовке цикла;
2) на структурном уровне в разнообразии форм частей;
3) на темповом и динамическом уровне;
4) на уровне расшифровки орнаментики и артикуляции.
Завершая свое эссе о выдающемся немецком композиторе барокко, Р. Ролан пишет, что «во всех областях музыки - в театральных, церковных и инструментальных жанрах - Телеман стоит у истоков великих новых течений» [6, с. 341], имея в виду зарождающийся классицизм. Его фантазии для скрипки соло, удобно располагаясь в атмосфере стилистики барокко, одновременно явились предвестником классического стиля в музыке. На исходе эпохи барокко у Телемана складывается несколько отличный от баховского, предклас-сический тип сольной скрипичной музыки - фантазия с чертами сонаты и сюиты.
Изучение фантазий Телемана в классе скрипки формирует у учащихся чувство стиля, прививает знания музыкальных форм эпохи барокко, способствует развитию навыков гармонического и полифонического мышления, воспитывает художественный вкус в целом. Фантазии Телемана для скрипки соло помогают в процессе освоения нотного текста овладеть множеством сложных и тонких технологических приемов. Скрипач, успешно решивший задачи и преодолевший
трудности, возникающие в процессе работы над сольными барочными сонатами, сюитами и фантазиями, приобретает прочный фундамент музыкально-исполнительских навыков, помогающий ему овладеть всеми важнейшими произведениями скрипичной литературы.
Фантазии для скрипки соло Телемана становятся все более востребованными среди исполнителей. На данный момент существует множество записей разных интерпретаций 12 фантазий для скрипки соло Георга Телемана как на барочных скрипках, так и на современных. Среди них записи бельгийского скрипача Артюра Грюмьо, японского исполнителя на барочной скрипке Сюнсуке Сато. Некоторые фантазии есть в репертуаре таких популярных исполнителей, как Августин Хаделич, Эндрю Манце, Иван Жена-ти. Исполнение Фантазий Телемана на барочной и современной скрипках слишком различны по звукоизвлечению, темпу, штрихам, не говоря о том, что даже сам строй барочной и современной скрипки не совпадает - барочная скрипка звучит на полтона ниже. Из-за жильных струн Фантазии на барочной скрипке звучат прозрачнее и легче. Вибрато используется только при игре длинных нот. На современной скрипке сочинение звучит ярче: динамические возможности увеличиваются, способ исполнения становится свободнее и зависит от художественного взгляда исполнителя. Следует отметить существующие переложения скрипичных фантазий Телемана для других инструментов. Их играют также на гитаре, виолончели и альте.
В своей последней автобиографии Телеман вспоминает, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенш-трейт, был значительно сильнее его как скрипач: «Когда нам предстояло вместе сыграть скрипичный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противостоять его превосходству надо мной. И что же -я добивался заметных успехов» [7]. И далее композитор добавляет фразу, актуальную для всех поколений музыкантов: «Но я намеревался сказать тем, кто хочет заниматься музыкой - помнить, что они без особых усилий далеко не продвинутся в этой неиссякаемой науке» [7].
Литература
1. Бочаров Ю. С. Сюита и соната в эпоху барокко // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. - 2020. - T. 10, № 2. - С. 210-229.
2. Никифоров С. Н. Георг Филипп Телеман (1681-1767): творчество, стилистика, поэтика: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2018. - 36 с.
3. Пронина А. Ф. Формирование жанра фантазии в западноевропейской музыке XVI-XVII веков // Наука. Искусство. Культура. - 2017. - Вып. 4(16). - С. 177-184.
4. Рабей В. О. Георг Филипп Телеман: Биографический очерк. - М.: Музыка, 1974. - 64 с.
5. Рабей В. О. Скрипичное творчество Г. Ф. Телемана: история, стиль, проблемы интерпретации: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1996. - 36 с.
6. Роллан Р. Автобиография одной забытой знаменитости. Телеман - счастливый соперник И. С. Баха // Р. Роллан Музыкально-историческое наследие: в 8 вып. - М.: Музыка, 1988. - Вып. 3. - С. 311-341.
7. Georg Philipp Telemann. Autobiographien, 1740 [Электронный ресурс]. - URL: https://www.telemann.org/ueber-telemann/biographie/autobiopraphien/id-1740.123.html (дата обращения: 07.05.2021).
References
1. Bocharov Yu.S. Syuita i sonata v epokhu barokko [Suite and Sonata in the Baroque Era]. Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie [Bulletin of St. Petersburg University. Art History], 2020, vol. 10, no. 2, pp. 210-229. (In Russ.).
2. Nikiforov S.N. Georg Filipp Teleman (1681-1767): tvorchestvo, stilistika, poetika: avtoreferat dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Georg Philip Telemann (1681-1767): creativity, stylistics, poetics. Author's abstract diss. PhD in Art History]. Moscow, 2018. 36 p. (In Russ.).
3. Pronina A.F. Formirovanie zhanra fantazii v zapadnoyevropeyskoy muzyke XVI-XVII vekov [Formation of the genre of fantasy in Western European music of the 16th - 17th centuries]. Nauka. Iskusstvo. Kul'tura [Science. Art. Culture], 2017, iss. 4(16), pp. 177-184. (In Russ.).
4. Rabey V.O. Georg Filipp Teleman: Biograficheskiy ocherk [Georg Philipp Telemann: A Biographical Sketch]. Moscow, Muzyka Publ., 1974. 64 p. (In Russ.).
5. Rabey V.O. Skripichnoe tvorchestvo G.F. Telemana: istoriya, stil', problemy interpretatsii: avtoreferat dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Violin creativity of G.F. Telemann: history, style, problems of interpretation. Author's abstract diss. Dr. of Art History]. Moscow, 1996. 36 p. (In Russ.).
6. Rollan R. Avtobiografiya odnoy zabytoy znamenitosti. Teleman - schastlivyy sopernik I.S. Bakha [Autobiography of a forgotten celebrity. Telemann - the happy rival of J.S. Bach]. Rollan R. Muzykal'no-istoricheskoe nasledie: v 8 vyp. [R. RollandMusical-historical heritage: in 8th iss.]. Moscow, Muzyka Publ., 1988, iss. 3, pp. 311-341. (In Russ.).
7. Georg Philipp Telemann. Autobiographien, 1740. (In Germ.). Available at: https://www.telemann.org/ueber-telemann/ biographie/autobiopraphien/id-1740.123.html (accessed 07.05.2021).
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2021-56-213-224
ПРЕТВОРЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ЮЖНО-СААМСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В ХОРОВОМ СОЧИНЕНИИ EATNEMEN VUELIE ФРОДЕ ФЬЕЛЬХЕЙМА
Поморцева Нина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
В данной статье рассматривается самобытное композиторское творчество Фроде Фьельхейма, в контексте которого прослеживается синкретическое единство южно-саамской музыкальной куль-
