CC BY
2УДК 73.025"17"
о. в. Щедрова
к вопросу об истории реставрации скульптуры в россии в XVIII веке
Огатья посвящена изучению некоторых аспектов бытования памятников, приобретенных в начале XVIII в. Рассмотрены работы И.-А. Цвенгофа и его мастерской в Летнем саду. Анализируются теоретические принципы реставрации, сложившиеся в Академии художеств во второй половине XVIII в., и их влияние на эволюцию этических и эстетических взглядов в этой области.
Ключевые слова: скульптура; реставрация; Летний сад; Академия художеств.
Olga Schedrova
To the Study of the History of Restoration of Sculpture in XVIII Century in Russia
The article deals with the study of some aspects of the existence of monuments, acquired at the beginning of XVIII century. The author examines the theoretical principles of restoration of sculpture, formed in the Academy of Fine Arts in XVIII century
Key words: sculpture; restoration; Summer Garden; Academy of Fine Arts.
История реставрации скульптуры в России в последнее время все чаще привлекает внимание специалистов. В первую очередь это связано с тем, что большинство памятников, в наши дни становящихся объектами реставрации, уже подвергались восстановительным или ремонтным работам. Кроме того, вопросы теории
реставрации как предмет искусствоведческого исследования также очень популярны, однако скульптура в данном аспекте анализируется редко, поэтому представляется необходимым сделать попытку рассмотреть, как именно начинали формироваться ее принципы в России.
Как и в отношении реставрации масляной живописи, точкой отсчета при исследовании принято считать именно ХУШ в. Однако сохранились свидетельства и о проведении значительно более ранних реставрационных работ, относящихся к XV в. До наших дней дошло даже имя человека, их осуществлявшего, - Василий Дмитриевич Ермолин. Замечательный зодчий, староста артели каменного дела, автор знаменитой белокаменной иконы св. Георгия в Московском Кремле, он восстанавливал обветшавшие или пострадавшие при пожаре постройки. В исследовании О. В. Яхонта приводятся сведения о том, что Золотые ворота в древнем Владимире восстановил также Ермолин. А в знаменитой Шахматовской летописи под 1471 г. записано: «Во граде Юрьеве в Польском бывала церковь камена святый Георгий... а резаны на комени вси и розвалилися вси до земли; повелением князя великого Василеи Дмитреев (Ермолин) те церкви собрал вси изнова и поставил как и прежде» [21]. Однако в данном случае сложно говорить как о реставрационных работах в современном понимании этого слова, так и о реставрации именно скульптуры. Когда речь заходит о скульптуре в Древней Руси, нужно иметь в виду, что она была в первую очередь рельефной, а специфика статуарных изображений св. Параскевы или св. Николы такова, что освоение пространства также происходило по принципу рельефного изображения, за счет присоединения к блоку древа дополнительных кусков, и воспринималась подобная скульптура скорее как рельефное изображение, не рассчитанное на круговой обход. При возникновении вопросов о ремонтных или реставрационных работах подобные изображения воспринимались как органичная часть стены, поэтому и подход был соответствующим, не отличающимся от методов реставрации архитектуры.
Можно предположить, что именно с этого времени и формируется отношение к рельефу и монументально-декоративной скульп-
туре, являющейся частью архитектурного ансамбля, как к чему-то единому с архитектурой, и, соответственно, используются материалы, методы и подходы, присущие реставрации архитектуры, а не скульптуры. Появление самостоятельно существующей скульптуры, украшающей интерьеры и сады, и стало отправной точкой для развития реставрации именно этого вида искусства.
Первые подобные памятники появились в России в Летнем саду, поэтому можно сказать, что с этого места начинается история реставрации скульптуры в России. До наших дней не сохранилось практически ни одного памятника этого ансамбля, который бы в той или иной степени не подвергался реставрационному воздействию за долгий период своего существования. История бытования скульптуры Летнего сада получила освещение в научной литературе. Особую ценность имеют публикации С. О. Андросова [6; 8; 7], К. В. Малиновского [12] и Г. А. Хвостовой [18]. В данной работе хотелось бы сделать акцент именно на сложении теоретических принципов реставрации и роли Академии художеств в их формировании.
Кратко характеризуя предпосылки развития теоретических принципов восстановления скульптуры, нужно отметить несколько моментов. Многие памятники попадали в коллекцию уже отреставрированными, как это произошло со знаменитой скульптурой Венеры Таврической. Об исполненной в Италии доделке ее рук Ю. И. Кологривов писал: «зделал вновь руки по силе возможности в искусстве, подражая стилю столь превосходной и древней статуи» [8]. По поводу других отреставрированных памятников он указывал: «бусты наклеены алебастром головы старинные» [8]. Подобные указания особенно важны, если учесть, что европейские реставраторы на протяжении всего XVШ в. занимались как достаточно произвольным восполнением утрат, так и компоновкой в одном произведении фрагментов различных памятников. Большое значение имело понятие «цельность», ее восстановление и являлось основной задачей реставрационных работ, проводившихся в Летнем саду начиная с 1718 г. Как отмечает К. В. Малиновский, именно в это время для присмотра за скульптурой был приглашен
венецианский мастер Пассина и его сын Марко [12], в 1720 г. всеми работами в Летнем саду руководил архитектор М. Г. Земцов.
В качестве музея и хранилища скульптуры, как отмечает С. О. Андросов, грот Летнего сада начал использоваться в петровское время. В нем размещались наиболее ценные произведения, чуть позже туда же перенесли и скульптуру Венеры. Здесь находилась скульптура, изображающая св. Терезу. В 1738 г. композицию опрокинул на пол писарь Никита Седельников, в результате падения скульптура получила повреждения и нуждалась в реставрации, которую осуществил «статуйного дела ученик» Иван Сафонов [7]. Работы проводились под непосредственным руководством И.-А. Цвенгофа [7]. С именем этого мастера связан значительный этап в истории реставрации скульптуры Летнего сада. Он организовал первую в России скульптурную мастерскую, в которой работали и учились русские мастера. По мнению К. В. Малиновского, реставрация являлась его основной обязанностью [12], а мастерская служила своего рода музейным фондом-запасником.
Критерием ценности памятника являлся и его внешний облик; в этой связи примечательна опись Якоба Штелина, составленная в начале 1740-х гг. В ней указано не только расположение статуй, их названия и размеры, но и дана художественно-эстетическая оценка. Например: «тончайшая и благороднейшая отделка», «несравненная скульптура» и т. д. Не менее важны и такие его указания: «Правосудие (с некоторых пор без меча)», «скульптуры довольно старые и плохо починены», «сильно поврежден и плохо починен», «весь в заплатах» [20, с. 163]. В другой описи Штелина, содержащей перечень скульптур в мастерской Цвенгофа, отмечается, что бюсты имеют постаменты, рельефы-обрамления, и даже подчеркивается прекрасное состояние сохранности мрамора.
С середины XVIII в. начинается перемещение скульптуры в другие резиденции, в связи с чем в мастерской исполняется несколько копий. Так, в 1761 г. по повелению императрицы с двух мраморных статуй, хранившихся в Летнем саду, сняли гипсовые формы: «Венус из грота летнева саду, без рук, в натуральной величине» и Гермафродит «на матрасе, из грота летнева саду» [5].
Основная функция коллекции Летнего сада, как отмечал Д. С. Лихачев, была «учебной» [11]. Этим объясняется как программный характер первоначального размещения его скульптурных циклов, так и заказ копий с античных композиций. С основанием Императорской академии художеств сад сохраняет свою «учебную» функцию, но уже в ином качестве: сюда приходили ее воспитанники «для рисования и лепки мраморных фигур». В то же время мастера Летнего сада, которым следовало заниматься «поправлением и починками», были присланы в Академию для аттестации. С заданием на копирование и лепку с натуры они справились плохо, а потому резолюция гласила: «Работать же бес присмотру мастерскаго не могут» [4]. Таким образом, можно сделать вывод о том, что реставрация скульптуры уже в этот период рассматривалась как сфера деятельности скульптора-профессионала, несшего ответственность за качество восполнения доделок в местах утрат. Это полностью соответствовало системе, сложившейся в это время и в Европе, где большинство работ осуществлялось в мастерских таких известных скульпторов, как Б. Кавачеппи и К. Альбачини.
Регулярное наблюдение за состоянием скульптуры во дворцах и парках Петербурга, Петергофа, Царского Села, Гатчины начинается с середины XVIII в. Работы заключались в очистке от поверхностных загрязнений, восполнении утраченных фрагментов. К ним привлекались мастера, состоявшие при ведомстве Конторы строения домов и садов. Руководством и реставрацией большой степени сложности занимались И.-А. Цвенгоф, а также Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин. Однако объем работ был столь велик, что петербургских скульпторов, которые могли бы заниматься реставрацией, не хватало и приходилось приглашать мастеров из Москвы. Об этом свидетельствует рапорт, присланный в январе 1744 г. в «Собственную ее императорскаго величества вотчинную канцелярию Царского села правления», в котором докладывается о том, что «прислан во означеное село для исправления при строениях каменной резной работы каменного резного дела ученик Григорий Стрягунов» [2]. К сожалению, невозможно установить,
о каких именно работах идет речь, но показателен факт необходимости приглашения московского мастера.
О подобной деятельности в самой Москве в этот период не сохранилось почти никаких упоминаний. Вряд ли реставрационными можно назвать работы, проводившиеся в Кремле в 1747 г., когда купцы Лука Жилкин и Иван Емельянов заключили договор о том, что они обязуются «исправить в кремле под теремами лепную работу» [1]. Судя по тому, что для расчистки каменной резьбы требовались лепщики, а для самой работы понадобились «ушаты, шайки, лопаты, ломы» [1], они носили исключительно характер ремонтных.
Именно в связи с деятельностью Академии художеств, с первых лет своего существования связанной с выполнением основных работ по реставрации скульптуры, можно говорить о постепенном формировании системы ухода за памятниками. Первое упоминание о таких работах, осуществленных под ее руководством, относится к 1768 г. и связано с именем руководителя скульптурного класса Николя Франсуа Жилле. Он и был привлечен к оценке деятельности мастеров Канцелярии от строений по реставрации Летнего сада и экзаменовал их как скульпторов, давая задание на копирование памятников античности и лепку с натуры. Кроме того, он занимался исправлением «под своим ведением приключившихся в пути повреждений» алебастровой копии церковных врат из Флоренции [16, с. 246].
Он же привлекался и для работ в Зимнем дворце. Сохранились документы «о принуждении господина скульптора Жиллета чтоб он по силе ево контракта взятую им в Зимнем Ея императорского величества доме резную работу исправил в самой скорости...» [3].
Впоследствии его ученик Гордеев по возвращении из пенсионерской поездки в 1764 г. подписал контракт с Конторой домов и садов, согласно которому обязывался «статуи камины и прочая починкой исправлять» [17, с. 38]. Скульптор занимался регулярным осмотром и реставрацией скульптуры, руководил ее промывкой и расчисткой, используя распространенные в ту пору в Европе
методы и приемы, в частности, для придания скульптуре декоративных качеств широко применялась ее переполировка.
На протяжении второй половины XVIII в. в реставрационных работах принимали участие М. И. Козловский, И. П. Прокофьев, И. П. Мартос и другие скульпторы, для которых реставрация была одной из форм творческой деятельности.
Воссоздание утраченных частей скульптур являлось естественным развитием их многолетнего обучения в Академии на основе копирования антиков, работ по зачистке восковок для их отливки. Следовательно, приобщение к античному наследию происходило не только на уровне сознания, детального анализа формы, но и осязания [15].
Взгляд на античные памятники формировался благодаря многочисленным эстетическим трактатам XVIII в., которые отражают новое отношение к понятию «памятник искусства» - как к явлению, оценка которого связана с изменениями ценностных установок. В трактатах подчеркивается зависимость суждений о произведении не только от визуальной оценки, но и от самой ситуации в истории культуры.
Важным источником для изучения отношения к проблемам реставрации являются сочинения И. И. Виена [9] и П. П. Чекалев-ского [19], а также публикации в периодической печати того времени. Лишь в некоторых из них есть непосредственные указания на вопросы реставрации, но их общая теоретическая направленность, несомненно, сыграла свою роль в работах скульпторов.
В сочинении П. П. Чекалевского, конференц-секретаря Академии художеств, излагающем основные представления об этапах развития европейского искусства и архитектуры, определяется эстетическая ценность фрагментов. «Хотя целая фигура может быть изломана, но части оной остаются на похвалу, или хулу в последующие века», -писал он, утверждая значение «драгоценных остатков древности, кои торжествовали над целыми веками невежества» и заслуживают того, чтоб «приняли остатки те за пример», поскольку «не только целое произведение... и каждая онаго часть порознь совершенством своим заслуживала особливое примечание» [19]. Понимание ценности
руинированного памятника оказывается особенно важным с точки зрения художественной школы и отношения к проблеме культурного наследия.
Первой опубликованной в России работой, представляющей собой попытку теоретического осмысления вопросов реставрации скульптуры, является «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» И. И. Виена [9]. В ней дается теоретическое обоснование необходимости использования анатомических знаний при решении вопросов реставрации. В качестве эпиграфа он использовал строки стихотворения Я. Б. Княжнина «Послание российским питомцам свободных художеств» 1787 г. :
Без просвещения напрасно все старанье.
Скульптура - кукольство, а живопись - маранье.
Общая направленность трактата И. И. Виена определяется уже его названием. Тема важности анатомических знаний для художников рассматривается во введении и двух основных главах, посвященных скульптуре и живописи. Именно в этом аспекте затрагивает И. И. Виен и вопросы реставрации скульптуры.
Кроме того, именно Виену принадлежит известное определение реставрации того времени: «искусство исправлять и приделывать новые члены к древним статуям на место пропадших» [9]. Сам факт включения раздела о реставрации свидетельствует как о важности этой проблемы для будущих скульпторов, так и о понимании задач реставрации скульптуры во второй половине XVIII в. По мнению И. И. Виена, «часто и единая неосторожность в исправлении древних статуй делает их несовершенными: доказывает сие неопровержимо Аполлон Бельведерский, у коего одно колено внутрь вывернуто, и которая ошибка конечно происходит не от творца оной, но от неосторожности рестоуратора» [9]. В качестве положительных примеров он приводит работы Бандинелли по реставрации скульптурной группы Лаокоона, Бернини - Фавна Барберини, Микеланджело -Фавна Флорентийского и других.
Вполне закономерно, что из всего комплекса реставрационных задач, включавших промывку, склейку, мастиковку, с решением
которых постоянно сталкивались его современники, занимавшиеся практической реставрацией, Виен анализирует только проблемы, связанные с воссозданием утраченных фрагментов.
Это, как уже указывалось, самый ранний известный пример теоретического рассмотрения основ реставрации скульптуры в России. До выхода в свет трактата И. И. Виена в архивных документах встречаются только счета, списки необходимых материалов и инструментов, а в описях - перечни утраченных фрагментов скульптур, лишь изредка - оценки, подобные определениям Я. Штелина: «Аполлон. Антик. Сильно поврежден и плохо починен» [20, с. 163].
Большое значение имеет то, что И. И. Виен, как и его европейские современники, еще не отвергая идею воссоздания утрат на антиках, утверждает, что необходимо следовать принципу целесообразности при создании форм реконструируемых частей. Эта идея развивается в сочинениях И.-И. Винкельмана, часто цитируемого Виеном, но, в отличие от него, основным критерием русского автора является не историческая достоверность, не привлечение аналогового изобразительного материала, а следование законам построения человеческого тела, движениям его мышц в различных положениях.
В Академии были хорошо известны и неоднократно цитировались и непосредственно сами сочинения Винкельмана, в частности его мысли о задачах реставрации скульптуры, о недопустимости произвольной трактовки восполняемых деталей. В отличие от европейских, мастера русской скульптуры никогда не прибегали ни к расчленению фрагментов одного произведения для создания двух композиций, ни к совмещению в одном экспонате частей нескольких скульптур, найденных в разных местах.
Дополнение утраченных фрагментов антиков во второй половине XVIII столетия в принципе далеко не всегда признается обязательным. Так, среди закупок И. И. Шувалова встречаются «голова статуи», «рука фигуры» (см. предложение А. П. Лосенко от 20 ноября 1722 года «.. ..об отлитии некоторого числа алебастровых штук для гипсового класса.» [10, с. 206]), явно предназначавшиеся для экспонирования в музейных условиях.
В гипсофигурном классе Академии в XVIII в. в качестве учебных постановок использовались отливы произведений античности, с которых были удалены поздние доделки. Новое отношение к наследию сказывается и в самостоятельных работах учеников Академии, например, в использовании приема сознательного руинирования скульптуры в композиции Ф. Ф. Щедрина «Марсий» 1776 г.
В качестве наглядного примера, иллюстрирующего отношение Академии к реставрации скульптуры, можно привести историю бытования в России Венеры Таврической. Широко известны факты, связанные с ее покупкой Ю. Кологривовым в Италии в 1719 г., где перед отправкой в Россию ей приделали новые руки взамен утраченных. На протяжении полувека Венера украшала грот Летнего сада, потом хранилась в Таврическом дворце, пока в 1822 г. ее не передали для реставрации в мастерскую В. И. Де-мут-Малиновского.
Однако еще в 1768 и 1773 гг. в каталогах Академии художеств упоминается отлив без рук [14, с. 67-76]. Доделку, исполненную итальянским мастером Легри в начале XVIII в., признали неудачной. И в то время как на самом оригинале сохранялись позднейшие дополнения, отлив существовал в Академии без них. Профессора Академии посчитали, что памятник будет иметь большую эстетическую и педагогическую ценность без доделок, не соответствующих ни анатомическим, ни иконографическим принципам композиции скульптуры.
К сожалению, эти теоретические принципы, декларируемые представителями Академии художеств и изложенные в эстетических трактатах, не всегда применялись на практике.
Постепенно к концу XVIII в. формируется разделение в отношении к скульптуре разных эпох: все положения о неприкосновенности оригинала относятся к скульптуре древней, а более современная начинает восприниматься только в своем декоративном качестве. Это касается в первую очередь скульптуры Летнего сада. На рапортах в Контору от строений о состоянии памятников в 1797 и 1798 гг. имелась резолюция: «чтобы не оказывали дурного вида,
снять, а о починке писать в Академию художеств» [13, с. 118]. Иногда памятники, признанные непригодными к реставрации, просто уничтожались.
Подобное произошло, когда русским скульпторам впервые пришлось столкнуться с проблемой реставрации в широком масштабе на примере ансамбля Петергофского каскада. Украшавшая его свинцовая золоченая скульптура Б. Растрелли со временем сильно деформировалась и нуждалась в реставрации. Ее неоднократно осматривали академические профессора. Однако уровень технических возможностей того времени и само понимание проблемы реставрации привели к признанию необходимости замены произведений первой половины XVIII в. бронзовыми отливами с памятников античности.
Также неоднозначно складывалась ситуация и с менее известными частными коллекциями античной, европейской и русской скульптуры. Современными специалистами был выявлен ряд античных скульптур, находившихся в усадебных коллекциях. К наблюдению за ними и реставрации часто привлекались крепостные мастера. Примером такой реставрации служит античная головка Афродиты работы скульптора I в. из Останкинского дворца: крепостной художник не только допустил ряд технологических погрешностей, но и сильно исказил восполнениями и обрубкой форму головы [21].
В то же время, на основании сохранившихся архивных документов, счетов и смет на проведение реставрационных мероприятий можно утверждать, что наиболее крупные реставрационные работы, проводившиеся с уникальными памятниками искусства, осуществлялись на высоком уровне, только с ведома Академии художеств и академическими же профессорами. Это обеспечивало их высокое качество и сопровождалось написанием отчетов.
Академические скульпторы занимались реставрацией не только в Петербурге, но и в его пригородах. В их обязанности входила систематическая проверка состояния сохранности и, при необходимости, реставрация произведений, украшавших Петергоф, Царское
Село, Павловск. Так, в 1799 г. в Гатчине скульптор И. Прокофьев реставрировал статую «Венера с амуром и рыбой». Возможно, речь идет о реставрации античной «Гатчинской Афродиты», в середине XIX в. переданной в Эрмитаж [22, с. 102-103].
Сохранилось много примеров подобных работ, позволяющих утверждать, что на протяжении XVIII в. в России накопился значительный опыт в области реставрации каменной скульптуры. Благодаря деятельности Академии художеств были разработаны основные теоретические положения и методики реставрации. В издававшихся «В пользу» воспитанников Академии трудах нашли отражение новые представления о реставрации, сформировавшиеся в результате не только изучения античного наследия, исследований европейских авторов, но и общего развития исторической научной мысли во второй половине XVIII в. Кроме того, они послужили основой для дальнейшего развития теоретических принципов реставрации уже XIX в.
ИСТОЧНИКИ И БИБЛИОГРАФИЯ
1. РГАДА Ф. 1239. Оп. 3. Ед. хр. 29416. Л. 4.
2. РГИА Ф. 487. Оп. 11. Ед. хр. 67. Л. 169.
3. РГИА Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 1.
4. РГИА Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Ед. хр. 482. Л. 2-4.
5. РГИА Ф. 789. Оп. 1. Ед. хр. 1330. Л. 3.
6. Андросов С.О. Западноевропейская скульптура в России петровского времени. Автореф. дис. ... докт. искусств. М., 1990.
7. Андросов С.О. Два памятника итальянской скульптуры из Грота в Летнем саду. Из истории петровских коллекций : Сб. науч. тр. // СПб. : ГЭ, 2000. С. 12.
8. Андросов С.О. История Венеры Таврической // Музей 8. Художественные собрания СССР. М. : Советский художник, 1987. С. 124.
9. Виен И. И. Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись. СПб., 1789.
10. Каганович А. Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.
11. Лихачев Д. С. Заметки о реставрации мемориальных садов и парков // Восстановление памятников культуры. М. : Искусство, 1981. С. 97-117.
12. Малиновский К. В. И.-А. Цвенгоф и петербургская скульптурная школа второй четверти XVIII века // Скульптура в городе. М., 1999. С. 276-286.
13. МацулевичЖ. А. Летний сад. Л., 1936.
14. Мозговая Е. Б., Мозговой В. С. «Венера Таврическая» и Академия художеств // Русское искусство Нового времени. М., 2001. С. 67-76.
15. Мозговая Е. Б. Реставрация как художественное сотворчество. По материалам истории реставрации скульптуры в России XVIII - перв. пол. XIX в. // Художественный образ и педагогический процесс. СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена, 1997. С. 91-98.
16. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. М., 1983.
17. Рогачевский В. Ф. Г. Гордеев. Л., М., 1960.
18.ХвостоваГ. А. К истории реставрации скульптуры Летнего сада // Петербургские чтения. СПб., 1994. С. 81-84.
19. Чекалевский П. П. Рассуждение о свободных художествах. М.,
1997.
20. Штелин Я. Записки об изящных искусствах в России / Сост., пер. с нем., вступ. ст., предисл. к разделам и прим. К. В. Малиновского. М. : Искусство, 1990. Т. 1.
21. Яхонт О. В. Афродита в Останкине // Панорама искусств 77. М. : Советский художник, 1978. С. 236-241.
22. Яхонт О. В. Возрожденные шедевры. Реставрация скульптуры. М. : Просвещение, 1980.
