CC BY
137
УДК 2
Игумен Силуан (Туманов)*
К ВОПРОСУ ОБ ИССЛЕДОВАНИИ ЗНАМЕННОГО РАСПЕВА В СОВЕТСКИЙ ПЕРИОД ХХ СТОЛЕТИЯ
В статье рассматриваются некоторые аспекты проблематики, связанной с изучением знаменного распева в отечественной литературе советского времени. Наличие значительного количества исследований, посвященных знаменному распеву в дореволюционный и советский период, и усилия отдельных энтузиастов-медиевистов, регентов и певцов не способствовали утверждению в современной богослужебной практике знаменного пения. Отчасти это может быть обусловлено невоцерковленностью исследователей и их взглядами на цель и предназначение церковного пения в богослужении, отчасти — с неготовностью священнослужителей и мирян к такой форме пения в храме. В данной работе предпринимается попытка обозначить основные проблемы, связанные с восприятием известными регентами и исследователями знаменного распева и их отношением к его возрождению на клиросах православных храмов, что может способствовать практическим целям развития русского богослужебного пения.
Ключевые слова: знаменный распев, знаменное пение, древнерусская теория музыки, древнерусское певческое искусство, крюки, тонемы, русская музыкальная медиевистика.
Igumen Siluan (Tumanov)
To the problem of znamenny chant's studying in Soviet period of the XX-th Century
The article focuses on few aspects of znamenny chant's studies in the Soviet musicology. There are lots of researches devoted to this problem in the pre-revolutionary period as well as in the Soviet one, lots of worshippers of znamenny singing and great deal of famous regents among them nowadays but in spite of it this kind of church singing is unlikely considered as the main one. In this connection, the author concentrates on several questions in particular on a perception of znamenny chant, its revival in church's cliroses and others probably for the only purpose of furthering to development of Orthodox church's singing practice.
* Игумен Силуан (Туманов) — соискатель кафедры церковно-практических наук Общецерковной аспирантуры и докторантуры имени святых равноапостольных Кирилла и Мефодия, клирик Санкт-Петербургской митрополии Русской Православной Церкви, siluan2011@gmail.com
Keywords: znamenny chant, znamenny singing, Old Russian music theory, Old Russian art of singing, kryuki, tonems, Russian musical medievalism, Church's Tradition, worship, liturgical singing, sacred music and composers.
В литературе, посвященной русской церковной музыке, в последнее время часто встречается отношение к знаменному распеву как уникальной системе подлинно церковного пения, отражающего русскую, в известном смысле слова аутентичную традицию.
Начиная с конца XIX в. и до наших дней написано немало работ, посвященных тем или иным проблемам изучения и исполнения знаменного распева, обзор которых сам по себе можно рассматривать как отдельную задачу.
При этом нельзя не заметить, что, давая хвалебные отзывы о знаменном распеве, практически все композиторы и регенты (вспомним А. Д. Кастальского, С. В. Смоленского, С. З. Трубачева, И. И. Гарднера и др.) создавали его многочисленные гармонизации, как будто выражая мысль о том, что в чистом, одноголосном виде он не может быть возвращен на клиросы. Воздавая должное уникальной крюковой, невменной системе записи распевов и настаивая на ее изучении, композиторы постоянно предлагали собственные, глубоко личные, подчас весьма сложные, полифонически насыщенные интерпретации, записанные в традиционной пятилинейной итальянской нотации. В этом двусмысленном отношении наших современников и скрыто, по-видимому, некое противоречие, своего рода проблема в подходе к знаменному распеву.
С одной стороны, знаменное пение квалифицируется как величайшее музыкальное наследие допетровской Руси, повлиявшее, хотя и косвенно, посредством церковного пения, на развитие русской музыкальной культуры в целом.
С другой стороны, эти вполне справедливые и заслуженные похвалы имплицитно являются эпитафией данной форме храмового пения, оставляя знаменный распев для изучения медиевистов и немногих церковных энтузиастов.
В этой небольшой заметке на примере высказываний разных людей, имеющих непосредственное отношение к церковному пению, мы попытаемся понять причины такого парадокса. При этом предлагаем взглянуть на проблему изнутри, познакомившись с мнением церковных людей, практиков пения. Это позволит понять место знаменного пения в современной жизни Церкви и оценить его перспективы в развитии российской музыкальной культуры.
Важно отметить, что начатое до революции 1917 г. изучение древних распевов, в первую очередь знаменного, не прекратилось и в советский период. Свидетельством тому может быть список литературы, посвященной этому вопросу, опубликованной в период с 1917 г. по 1999 г [8, с. 15-207]. Этот список косвенно отражает нелегкую судьбу Церкви в советский период и показывает значительный интерес к древнему церковному пению даже в тяжелые для Церкви годы.
К 1917 г. относятся три исследования по проблемам знаменного распева. Это работы В. В. Лебедева «Знаменный роспев как основа пения Православной Церкви: Из уроков, читанных в Тамбовской духовной семинарии», М. А. Ли-сицина «К вопросу о демественниках, клирошанах и о первоначальном пении в Русской Церкви: (По поводу книги о. Металлова "Богослужебное пение в Рус-
ской Церкви в период домонгольский")» и А. В. Никольского «Формы русского церковного пения. Разбор форм напевов на "Господи, воззвах", и запевов перед стихирами знаменного роспева. Разбор форм догматиков знаменного роспева 1, 2, 3 и 4 гласов».
В 1918 г. выходят в свет лишь две публикации на тему церковного пения вообще, причем о знаменном пении говорится в них косвенно. Это «Простое искусство и его непростые задачи» А. Д. Кастальского и «Заметка о церковном пении и иконописи как видах церковного искусства в связи с учением Церкви» Ю. А. Олсуфьева.
Затем наступает перерыв вплоть до 1924 г., когда в публикации А. В. Преображенского «Культовая музыка в России» появляется косвенное упоминание о знаменном роспеве.
В 1926 г. выходят статья А. В. Преображенского «Греко-русские певчие параллели Х11-Х111 веков» и в 1927 г. — его же статья «Ранняя музыкальная азбука XVII в.». В том же 1927 г. опубликована статья А. Фанягина «"Проект Бортнянского" (К вопросу об его авторе). [История, атрибуция и анализ докладной записки Д. С. Бортнянского (?) о необходимости издания русских церковных напевов по древней крюковой системе]». В 1928 г. выходят «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века» Н. Ф. Финдейзена.
После этого статьи и очерки публикуются эпизодически, что, конечно, связано с положением Церкви в России и фактическим запретом на издание не только религиозной, но и религиоведческой литературы.
1938 г.: «Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры» Т. Н. Ливановой.
1939 г.: первая работа М. В. Бражникова — очерк «Новые задачи исследования памятников древнерусской музыки».
1946 г.: «Многоголосие знаменных партитур» М. В. Бражникова и первая работа Н. Д. Успенского «Лады русского Севера».
1949 г.: работа М. В. Бражникова «Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII вв. Применение некоторых статистических методов к исследованию музыкальных явлений» объемом 104 с. и его же статья «Русские певческие рукописи и русская палеография».
В 1958 г. М. В. Бражников публикует статью «Неизвестные произведения певца и роспевщика XVI Федора Христианина».
В 1960 г. опубликован доклад Н. Д. Успенского «Византийское пение в Киевской Руси» объемом 12 с.
В 1962 г. — книга В. М. Беляева «Древнерусская музыкальная письменность» объемом 134 с. с нотными примерами.
Начиная с 1965 г. уже довольно активно выходят статьи и самостоятельные издания, названия которых свидетельствуют о серьезном изучении теории знаменного пения и его специфических особенностях». Помимо работ М. В. Бражникова и Н. Д. Успенского появляются небольшая статья Н. П. Пар-фентьева «Крюковые рукописи в собраниях Свердловской области» (1970), статья А. В. Конотопа «Супрасльский Ирмологион» (1972), им же в 1974 г. защищена диссертация «Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг. и теория
транспозиции знаменного роспева (на материале певческих нотолинейных рукописей XVII в.)».
Особого упоминания заслуживает статья известной исследовательницы раннего партеса Н. А. Герасимовой-Персидской «Роль слова в знаменном роспе-ве и партесном многоголосии» (1975), чуть ли не впервые за рассматриваемый период выводящая разговор о знаменном распеве за пределы классификации старинных кодексов, расшифровки древних рукописей и обсуждения тонкостей исполнения и нотации. На основании этой статьи и других работ автора можно предположить, что именно попытки усовершенствовать знаменный распев с помощью чуждых ему принципов привели к распаду одноголосной средневековой традиции. Иными словами, встреча двух музыкальных эпох естественным образом повлияла на угасание знаменного пения.
В этот ряд можно поставить и диссертацию Е. Л. Бурилиной «Взаимодействие слова и напева в древнерусской монодии XVI-XVII вв. (На материале певческой рукописной книги "Обиход")» (1984) и немногие другие работы, рассматривающие соотношение текста и мелодики церковных песнопений.
Уже простое сравнение количества публикаций по годам их издания показывает очевидное усиление интереса к проблеме русской средневековой музыки, и в частности знаменного богослужебного пения. С начала 70-х гг. наблюдается явное оживление в области исследований древнерусского богослужебного пения [см., напр. 3, с. 219]. Однако, как видно из сравнительного анализа заголовков статей и публикаций, исследователей преимущественно интересовали лишь технические особенности знаменного распева и крюкового нотного письма, связанные с анализом древних рукописей, что не удивительно, если принять во внимание жесткую советскую антирелигиозную цензуру.
Лишь с 1988 г. российские ученые-медиевисты стали рассматривать знаменный распев как часть богослужебной традиции, а не как отдельный от церковной практики объект исследований или вариант русского певческого фольклора, принадлежность которого к Церкви второстепенна.
Однако не только цензурой можно объяснить такой узкий подход к изучению знаменного распева. Причина этого, по мнению одного из исследователей знаменного распева В. И. Мартынова, заключалась в
абсолютном отрыве исследований древнерусского богослужебного пения от полноты церковной жизни. Богослужебное пение, являющееся неотъемлемой частью богослужения и жизни христианина, рассматривалось как самостоятельная музыкальная система. Естественно, что такой подход блокировал все пути к истинному пониманию предмета. Нецерковность светской медиевистики усугублялась тем, что среди церковных людей, непосредственно связанных с пением, то есть среди регентов и певчих, древнерусское певческое наследие практически не было известно и не вызывало никакого интереса [3, с. 220].
В качестве яркого примера можно упомянуть такой факт. В середине ХХ в. одним из самых авторитетных исследователей знаменного распева был уже упоминавшийся крупный советский медиевист Максим Викторович Бражников. Среди основных работ М. В. Бражникова — «Древнерусская теория
музыки» (1972) и «Лица и фиты знаменного распева», написанная в 1949 г., но изданная только в 1984 г.
В обеих книгах собран огромнейший материал, добытый упорной многолетней работой с церковнопевческими рукописями. В «Древнерусской теории музыки» подробнейшим образом анализируется содержание азбук, кокизников и фитников XV-XVIII вв., причем рассматриваются памятники не только знаменные, но и путевые и демественные [3, с. 217].
Однако из опубликованной недавно заведующим Синодальной библиотекой протоиереем Борисом Даниленко переписки крупнейших знатоков знаменного пения Ивана Алексеевича Гарднера с Николаем Дмитриевичем Успенским, очевидно, что М. В. Бражников был настолько несведущим в строе православного богослужения человеком (теснейшим образом связанным с объектом его многолетних исследований), что вместо термина «стихира по N (т. е. 50-м) псалме» упорно писал «стихира по И (т. е. 8-м) псалме», который на утрене никогда не поется, соответственно и стихиры после него быть не может. Судя по всему, именитый знаток знаменного распева не был знаком с элементарным порядком утрени и не желал разбираться в подобных богослужебных тонкостях, известных любому семинаристу [1, с. 280].
Нетрудно также заметить некий налет эзотеричности, элитарности, который свойствен отдельным популяризаторам знаменного распева. Иногда на основе неких высказываний создается ощущение, что введение знаменного распева как единственно правильной, святоотеческой формы пения разом решит все проблемы церковной жизни и сделает молящихся едва ли не святыми.
Трудно передать воодушевление, охватившее всех непосредственно участвующих в подготовке и исполнении знаменных служб, — писал один из поборников древней формы пения. — Казалось, еще немного и наступит долгожданный исторический момент, когда истина древнерусского богослужебного пения явит себя миру... [3, с. 221].
Однако эти настроения энтузиастов не поддерживались вкусами ни паствы, ни пастырей как в начале, так и в конце ХХ в.
Так, например, известный священнослужитель протоиерей Анатолий Правдолюбов в письме к Геннадию Николаевичу Нефедову делится своими мыслями о церковном пении.
Я с удовольствием прочитал недавно мнение Святейшего Патриарха (Пимена. — И. С.), высказанное им в одном интервью, что приемлются и Чесноков, и Львовский, и другие композиторы, несмотря на то, что музыка некоторых из них по характеру больше европейская, чем древлерусская. Так уж попустил Бог, что пришла к нам западная гармония, и мы с ней так сжились, что унисон обиходный как-то уж очень скудным кажется. Впрочем, это еще и потому может быть так кажется, что петь всем в унисон — крайне трудная вещь, что традиции живого исполнения утеряны, и получается не то, что было создано когда-то совершенно гениально, чтобы не сказать богодухновенно (Унисон мне нравился только в Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры. Больше нигде!) Мне немало при-
шлось по влечению своей души заниматься гармонизацией обихода, чего я может быть и не делал, если бы располагал всеми уже сделанными переложениями [6].
Вторят ему и другие священнослужители, выражая мнения спорные,
но довольно красноречивые.
Недавно (2003 г. — И. С.) умер дирижер Иван Всеволодович Шпиллер — сын о. Всеволода. Перед его отпеванием в Николо-Кузнецком храме при большом стечении народа (одних отпевающих священников было около двадцати) протоиерей Валентин Асмус, в частности, сказал, что усопший не раз высказывал удивление, почему Моцарт до сих пор не канонизирован? И действительно, для такого вопроса могут быть основания, потому что всякая гениальная музыка создается, вероятно, самим Господом Богом, а благодать Божья нисходит не на всякого! Примерно так же думал о музыке сам отец Всеволод. В доказательство процитирую несколько строк из книги И. В. Шпиллера «Воспоминания об о. Всеволоде Шпил-лере»: «Я принес папе оперу Верди "Симон Бокканегра" в записи спектакля "Ля Скала", который я сам видел и очень полюбил, особенно последний акт. Его я папе и поставил. Сначала слушает, с трудом переключаясь от постоянно гнетущего и неотвязного (и смерть мамы, и почти что разгром прихода, и болезни, и такие тяжкие...). И вдруг озаряется, весь включается в поток льющейся Красоты, прямо зримо переносится из тяжкого, обыденного в другой мир. [.] "Послушайте, послушайте! Ведь молиться можно!"» [4, с. 67].
Надо ли уточнять, что общепризнанные церковные критерии святости зависят не от красоты написанной человеком музыки, а от его образа жизни, от его стремления быть с Богом. Это подтверждает и причисленное к лику святых множество новомучеников и исповедников Российских, слышавших в храме отнюдь не знаменный унисон. В количественном отношении это время дало Русской Церкви значительно более святых, пострадавших за Христа, чем вся эпоха повсеместного господства на Руси унисонного пения (IX-XVII вв.). Да и общее состояние богословской грамотности и нравственности жителей России до XVII в. было далеким от совершенства и качественно не особенно отличалось от предреволюционных лет.
Ни знаменный распев, ни западное многоголосие, ни шедевры мастеров «русского стиля» сами по себе еще никого не сделали святым и не приблизили к соблюдению Заповедей Божиих, что подтверждает и В. И. Мартынов:
К сожалению, дело восстановления древнерусской певческой системы не смогло избежать соблазнов и подводных рифов, таящихся в новой общественной ситуации. Оба певческих коллектива Издательского отдела, занимающиеся древнерусским богослужебным пением, были буквально закручены воронкой концертов, записей, зарубежных гастролей и различных презентаций. Естественно, что в подобной ситуации о регулярных службах в храме не могло быть уже и речи [3, с. 222].
Заметным явлением в церковнопевческой жизни конца начала 90-х гг. стали многочисленные фестивали, посвященные церковному пению. .Эти фестивали. привлекали значительное количество церковных и светских хоров и поначалу воспринимались с громадным энтузиазмом. Снова начало казаться, что наступает исторический момент, когда современному сознанию открывается истина древнерусского богослужебного пения. Однако, как только проведение подобных
фестивалей превратилось в норму, стало очевидным, что за редким исключением эти мероприятия пропагандируют наиболее болезненные и уродливые певческие тенденции XIX в. [3, с. 223],
заглушая «только начавшие пробиваться ростки понимания древнерусской певческой системы» [3, с. 223].
Это еще раз подтверждает важное, на наш взгляд, мнение известного музыковеда В. И. Мартынова, о том, что понимание и возрождение истинного отношения к богослужебному пению возможно лишь при определенных эк-клезиологических предпосылках «восстановления самой идеи православной общины» [3, с. 223].
К сожалению, наряду со вполне взвешенными рассуждениями о сути и проблемах церковного пения, от поборников знаменного распева можно услышать утверждения не только о недопустимости в храме любого пения, кроме унисонного знаменного, но даже и о принципиальной невозможности использования итальянской пятилинейной нотации для записи знаменных мелодий [3, с. 217]. Излишне уточнять, что это утверждение опровергается самим фактом существования изданных в XIX-XX вв. по благословению Святейшего Синода певческих сборников, где устаревшей разновидностью современной нотации, т. н. квадратной, были записаны церковные песнопения знаменного распева, относящиеся ко всему богослужебному году.
Исчезновение богослужебной певческой системы из церковной практики прошло незамеченным, ибо, по мнению Мартынова, само церковное сознание перестало ощущать разницу между богослужебным пением и музыкой. И то, что звучит ныне в церкви, есть не богослужебное пение, но музыка, приспособленная к нуждам богослужения (Камиль Чалаев. Ключ к пониманию церковного книжничества) [7].
Известны также многочисленные современные расшифровки знаменных песнопений, давно вошедшие в репертуар церковных хоров, как в одноголосном, так и в гармонизированном виде, употребляемые певцами именно в пятилинейной нотации.
Не удивительно, что рассуждения об особых «священных» интервалах и «священных» способах нотации вызывают остроумную критику у церковных музыкантов, относящихся к знаменному распеву с уважением, но без неуместной мистики и мифологии.
Известно, что в истории знаменного распева была два периода — «старого» и «нового» распевов. Так вот, история «нового», начавшаяся приблизительно в конце XV века, характерна именно тяготением к расчленению крюков-тонем на звуки! .Факты вступают в противоречие с положениями тонемности, но идеально укладываются в концепцию обыкновенной примитивности крюковой записи, не имеющей ничего общего с аскетическими устремлениями (Лев Игошев. К вопросу о «тонемах») [7].
В свете многочисленных современных публикаций, посвященных уникальному, крайне важному месту знаменного распева в русском богослужебном пении невольно встает вопрос — почему произошло забвение этого распева?
Размышляя о возможных причинах этого, выдающийся регент и композитор архимандрит Матфей (Мормыль) говорил:
Как относиться к знаменному распеву, если от него появляются другие распевы? — Значит он уже не единственный; и отсюда открывается возможность другому распеву выйти на поверхность. Видимо, знаменный распев занимает свое подобающее место, по принципу соборности — первый среди равных. Вместе с тем правомерно ставить также и другие распевы — поскольку те обслуживают осмогласие и строятся на попевочной основе. Почему мы должны умалять достоинство других распевов? Лидерство знаменного распева упущено. Еще в XVII столетии все силы были направлены на его защиту. Государь Алексей Михайлович, оба Патриарха — Иоасаф и Иосиф, 14 дидаскалов во главе с Александром Мезенцем! И все остановилось. Так что же выходит? От кого это идет? Также, между прочим, спрашивали владыку митрополита Антония (Храповицкого) по поводу революции: отчего она произошла. Он ответил так: «Мы все делали для того, чтобы ее остановить, но все проходило сквозь руки — как воздух или вода». Подобная же история случилась и со знаменным распевом. Знаменный распев — это действительно драгоценное сокровище нашей церкви; он — патриарх церковных распевов. Но абсолютизировать его мы не имеем права. В нем есть нечто земное, отчего он и сошел с пьедестала [5, с. 90].
В настоящее время господствует сдержанно уважительное отношение к возвращению знаменного распева на клиросы храмов, которое довольно удачно, на наш взгляд, выразила регент хора Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета Татьяна Королева:
Древнерусское певческое искусство во многом безмолвствует, потому что в живом виде знаменное пение сохранилось только у старообрядцев. Но старообрядчество настолько впитало идеологию обособления, что стало очень трудно отделить пение от того духа, который старообрядцы в него привносят. Проблема знаменного пения сейчас в том, что мы не знаем, как петь: как старообрядцы, мы петь не можем, а как пели «никониане», мы не знаем. Необходимо максимально хорошо освоить знаменную нотацию, научиться понимать, что в самом знаменном распеве наиболее подлинно, но возвращать его в богослужение нужно бережно. Категоричность установок некоторых регентов, поющих знаменным распевом, усиливает негативное впечатление [2].
ЛИТЕРАТУРА
1. Даниленко Борис, прот. Материалы к творческой биографии И. А. Гарднера (18981984). Синодальная библиотека Московского Патриархата. М.; Мюнхен, 2008.— 324 с.
2. Интервью с регентом хора Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета Татьяной Королевой. — URL: http://ikliros.com/blog/bogoslovie-stikhir (дата обращения 11.06.2013).
3. Мартынов В. История богослужебного пения. — М., 1994.— 240 с.
4. Мастер русской гармонии. — М.: Изд., ПСГТУ, 2009.— 336 с.
5. Матфей (Мормыль), архимандрит. «На чужом основании никогда ничего не строил» // Московская регентско-певческая семинария. Сборник материалов 1998-1999. Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. — М., 2000. — С. 66-91.
6. Письмо протоиерея Анатолия Сергеевича Правдолюбова к Геннадию Николаевичу Нефедову // Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2000-2001. Наука. История. Образование. Практика музыкального оформления богослужения: Сборник статей, воспоминаний, архивных документов. — М., 2002.— 496 с., 33 с. нот.
7. Полемика вокруг книги Владимира Мартынова «Пение, игра и молитва в русской богослужебной системе» // Русская мысль. 18.03.99. — URL: http://kliros.ru/stat/chalaev. html (дата обращения 11.06.2013)/
8. Русское церковное пение XI-XX вв. Исследования, публикации 1917-1999. Библиографический указатель. — М.: Издательствово Московского университета, 2001.— 207 с.
