CC BY
31
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Образцова, А.Г. Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже Х1Х—ХХ вв. [Текст] / А.Г Образцова. - М.: Наука, 1992. - 358 с.
2. Толстой, Л.Н. Путь жизни [Текст] / Л.Н. Толстой. — М.: Республика, 1993. — 432 с.
3. Шоу, Б. Полное собрание пьес [Текст]. В 6 т. Т. 2 / Б. Шоу. — Л. : Искусство, 1979. — 703 с.
4. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений [Текст].
М.: Худож. лит.,
В 22 т. Т. 19/20 / Л.Н. Толстой. 1984. — 879 с.
5. Шоу, Б. О драме и театре [Текст] / Б. Шоу. — М.: Иностр. лит., 1963. — 640 с.
6. Толстой, Л.Н. Собрание сочинений [Текст]. В 22 т. Т 11 / Л.Н. Толстой. — М.: Худож. лит., 1982. — 503 с.
7. Шоу, Б. Полное собрание пьес [Текст]. В 6 т. Т. 4 / Б. Шоу. — Л. : Искусство, 1980. — 654 с.
УДК 7.033.2...7
М.А. Венщиков
К ВОПРОСУ О СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ РОСПИСИ ХРАМА БОГОМАТЕРИ ОДИГИТРИИ (АФЕНДИКО) В МИСТРЕ
Во время правления Андроника II Палеоло-га, императора Византийской империи в 1282— 1328 годах, отмечался расцвет византийской монументальной живописи, что было обусловлено проявлением интереса к художественному наследию античности. Среди исключительных по своей выразительности ансамблей, созданных в этот период в разных регионах восточно-христианского мира, фрески храма Богоматери Одигитрии (Афендико) в Мистре занимают особое место. По малопонятным причинам роспись остается практически не освещенной в искусствоведческой литературе, будучи лишь кратко упоминаемой в общих работах по истории поздневизантийской живописи, что представляет высокую актуальность и широкий диапазон для исследования. Целью данной статьи является стилистический анализ изображений, созданных в Афендико в первой четверти XIV века (в храме сохранились и более поздние фрески в капеллах), а также попытка проследить степень их вовлеченности в русло развития палеологовской живописи этого времени. Не менее важной представляется задача определить происхождение работавших в храме мастеров. Ведь, как известно, не обладавшая на тот момент самостоятельной художественной
школой Мистра именно с росписи Афендико обретает точку отсчета в формировании собственных традиций.
Храм Богородицы Одигитрии был заложен около 1310 года на территории монастыря Врондохий. По всей видимости, церковь выполняла приходские функции для правителей города — кефалей, а позднее деспотов. На это указывают и ее второе ставшее общеупотребительным название — Афендико (а^щОд — благородный, аристократичный), и просторные хоры, предназначавшиеся, вероятно, для знатных прихожан. Игумен монастыря Пахомий, считавшийся одним из образованнейших людей своего времени, имел влиятельных покровителей в среде придворных интеллектуалов, многие из них были адресатами его писем. Быть может, именно близость клирика ко двору предопределила особое покровительство, которое оказывал монастырю Андроник II. В так называемой капелле хризовулов в южной части нартекса Афендико сохранились изображения императорских указов, подтверждающих многочисленные монастырские привилегии [8, с. 100—118].
Роспись дошла до наших дней с большими утратами, что затрудняет ее целостное
сопоставление с первоначальным обликом (иконографическая программа памятника достаточно ясно представлена в работах Г. Мил-ле [9, pl. 92-104] и С. Дюфренн [7, pl. 10-19, schémas VII-XIII]). Но даже то немногое, что сохранилось, подтверждает сопричастность живописи Афендико общестилевой традиции, связавшей в первой четверти XIV века широкий круг памятников в Константинополе и региональных центрах. Фрески здесь пронизаны чувством художественной свободы исполнения, свойственным столичным традициям стремлением к законченному совершенству формы. Не найти уже и тени сложного сосуществования стилистических традиций, характеризующего искусство Греции второй половины XIII века и столь открыто заявившего о себе в завершенной в Мистре за несколько лет до Афендико монументальной декорации Митрополии. Но, несмотря на близость живописцев Афендико между собой в осмыслении образности, со всей определенностью указывающую на их принадлежность к единой художественной школе, ряд индивидуальных исполнительских особенностей мастеров позволяет выделить в росписи две основные стилистические группы.
К первой стилистической групп е можно отнести фрески нартекса, галереи над ним и погребальной капеллы Пахомия. Для изображений этой группы характерна предельная выразительная лаконичность, проявляющая себя в отрицании всего чрезмерного в повествовании, эмоциях и отношении к форме. Удлиненные силуэты персонажей выглядят статичными и малоподвижными, их позы исполнены аристократизма, осмысленного в духе почти ритуальной сдержанности, причем столпообразность фигур еще более подчеркивает вертикальный лишенный внезапных изломов ритм складок, ниспадающих согласованным струящимся потоком. Впечатление возвышенной отстраненности образов во многом определяет неповторимый колорит росписи. Перед нами работа виртуозного живописца, холодноватые почти прозрачные краски которого с мягкими, наполненными воздухом светотеневыми переходами кажутся просвечивающими и мерцающими, подобно драгоценным камням. Его мазок спокойный, плавный, продлевается ровно столько, сколько
необходимо для пластической выразительности. Карнация достаточно светлая, тени всегда нежные, эскизные, оттенков зеленой и светло-коричневой охры. Пробела лишь только указывают на детали, не выполняя при этом роли заданных акцентов, что еще более наполняет образы спокойствием, почти граничащим с равнодушием. Как и на фресках Кахрие Джами, они почти незаметны на самих ликах персонажей. Утонченному вкусу мастера не противоречит пристрастие к многоцветию, все персонажи облачены у него в разноцветные одеяния. Самые насыщенные цвета — ликующий золотой, полыхающий красный, глубокий синий умолкают здесь в диалоге с нейтрализующими оттенками — бледно-розовым, серебристо-серым, светло-изумрудным. О. Демус связывал с подобной колористической традицией такие памятники, как роспись церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, Евангелие из Парижской национальной библиотеки, мозаики и фрески Кахрие Джами [6, с. 147]. Соглашаясь с этим, необходимо отметить, что обращение к этой мерцающей гамме восходит еще к середине XIII века, к непревзойденной сапочанской росписи. Более того, в Афендико, как и в Сапочанах, именно цвет становится главным стилеобразующим фактором, более всего ответственным за образное восприятие.
Еще одной особенностью стилистического видения живописца является своеобразие использованных в росписи композиционных решений. В большинстве сюжетных изображений в нартексе применен фризовый способ композиционного построения, согласно которому все персонажи сознательно изображаются в одну линию на переднем плане. Подобная пространственная организация напоминает мизансцену, разыгрываемую в непосредственной близости от зрителя. В связи с этим деление композиции на планы, как и роль ландшафта, отходят на второй план. Живописец концентрирует внимание в первую очередь на самих участниках евангельских сюжетов; для него не столь важно, где разворачиваются события — в интерьере или экстерьере, в прошлом, настоящем или будущем. Таковы сцены нартекса «Отрок Христос проповедует в храме», «Исцеление больного водянкой», а также сдвоенная сцена «Христос и самаритянка» и «Брак в Кане Галилейской».
Христос и самаритянка — Брак в Кане Галилейской Исцеление слепорожденного — Исцеление
Петровой тещи
К более сложному композиционному типу относятся объединенные пространством софита «Исцеление Петровой тещи» и «Исцеление слепорожденного». Сцены изображены с разных ракурсов так, что взгляд на персонажей первой группы падает сверху, а на персонажей второй — снизу (подобный перспективный прием П.А. Флоренский называл «разноцентрен-ностью») [3, с. 383]. Примеры сходного композиционного решения, являющегося одной из оригинальных наработок палеологовских мастеров, можно найти в большинстве живописных ансамблей первой четверти XIV века. Такова, например, композиция мозаики «Раздача пряжи девам Израиля» в Кахрие Джами, где взгляд на архитектурные модуляции в правой и левой ее частях падает с разных ракурсов.
В Афендико прочтение изображения усложняется еще и дуалистическим совмещением разновременных эпизодов, которые, вырываясь из локальных темпоральных границ, создают при минимуме выразительных средств широкий повествовательный контекст. Так, в «Исцелении Петровой тещи», где взаимосвязь изображенных почти в тактильной близости фигур подобна сплетению скульптурной группы, изображено на самом деле не пять персонажей, а три — Христос, Петр и его пораженная горячкой теща. Спаситель и его первый ученик написаны дважды в практически идентичной композиционной взаимосвязи — взволнованный Петр (в первой сцене возвещающий Учителю о случившемся несчастье, во второй — наблюдающий за чудом исцеления) и спокойный, исполненный мистического самоуглубления Христос.
Чтобы подчеркнуть поступательный характер взаимодополняющих эпизодов, живописец изобразил персонажей в разных по колориту одеяниях. В момент самого исцеления они оба написаны в характерной для них гамме: Петр — в голубом хитоне и золотом гиматии, Христос — в вишневом хитоне и темно-синем гиматии, тогда как в предшествующей сцене на апостоле струящееся изумрудное одеяние, на Спасителе — серебристо-серое. В этом выражено не только желание указать на обособленность двух разорванных во времени событий — просьбы об исцелении и самого исцеления, но и попытка избежать колористического однообразия сцены. Сам выбор эпизода («Исцеление слепорожденного»), расположенного в софите рядом с «Исцелением Петровой тещи», позволил живописцу выгодно сбалансировать схему объединенного ландшафта обеих сцен. С объемным полукружием городской стены справа (в первой сцене) соседствует лишь одинокая горка (во второй), указывающая на то, что момент прозрения происходит уже за городскими вратами. Фактическое отсутствие архитектурных компонентов в левой части композиции высвобождает место как для высоких силуэтов Христа и сопровождающих его апостолов на верхнем плане, так и внизу, где повторно изображен уже прозревший слепец. Таким образом, предпочтя здесь фризовости диагональный принцип композиционного построения, живописец не только выгодно отразил архитектонику софита, но и подчеркнул более свободный и динамичный характер сдвоенной сцены.
Исцеление больного водянкой
На фоне общей бесстрастности первой группы чуть большей определенностью эмоционального ряда наполнена сцена «Исцеление больного водянкой». На первый взгляд фигуры пяти наблюдающих за Иисусом мужчин ничем не выдают внутреннего состояния персонажей, их позы предельно статичны, даже способные к пластической выразительности руки спрятаны за подолами одеяний. Эмоциональный тон сцены задан красноречивыми характеристиками ликов, которые обнажают внутреннее волнение и трепет, сопряженные с показным спокойствием поз. «Говорящими» выполненные в светлой карнации лики делают тонкие, едва заметные на первый взгляд пробела, положенные на скулах, лбу и вокруг глаз. Особой выразительности достигает взгляд персонажей: глаза с черными горящими зрачками исполнены правдоподобной осмысленности и сопереживания. Полон наивного, почти детского изумления образ самого больного. Его большое одутловатое лицо и неестественно высокий лоб выдают болезнь, но глаза, широко открытые, с вздернутыми вверх ресницами, отражают, кажется, уже полную веру в исцеление.
В погребальной капелле наилучшим образом сохранилась фреска, на которой изображена группа мучеников. Колорит здесь в общих чертах соответствует холодноватой гамме живописи нартекса, с предпочтением двух основных цветов — синего и красного. Карнация выполнена деликатно, мастер практически не использует пробела, мягкими высветлениями и еле намеченными полутонами определяя моделировку ликов. Фигуры мучеников стройные и пропорциональные, с длинными шеями и
головами в форме правильного овала. Всю группу связывает едва заметное ощущение светлой грусти — настроения, близкого к элегическим образам параклесиона Кахрие Джами [4, с. 48]. Само изображение мучеников в маловыразительных позах, с расставленными на ширину плеч либо, напротив, плотно прижатыми друг к другу стопами, здесь не столько обращение к архаическим традициям [1, с. 172], сколько органично вплетенный в общую канву выразительный прием, только усиливающий впечатление молитвенного предстояния.
Изображения второй стилистической группы, охватывающей апсиду, наос, боковые нефы, галереи над ними и капеллу хризовулов, отличает экспрессивная живописная манера, выявленная смело положенными, выразительными мазками. Мастера отдают предпочтение умиротворенной зеленовато-золотистой гамме, компонуя в ее рамках различные тона. В росписи использован прогрессивный для того времени способ градации тонов, играющих посредническую роль между самым сильным светом и самой интенсивной тенью. Обращаясь к нему, в первую очередь в костюмах персонажей, мастер разбивает используемый тон на несколько оттенков, от самого темного до белого, что особенно заметно в интерпретации складок в ростовых изображениях святых. Более того, если тонкие пробела только намечают контуры одеяний, то на выхваченные светом участки ткани они ложатся подобно аппликации, с явным намерением подчеркнуть выступающую форму, наделить изображение иллюзией объемности. Данный эффект усилен еще и подбором костюмов, взаимосвязь которых с персонажами выражена предельно жизнеподобно. Реалистично интерпретированы не только тяжесть и материальность одеяний, но и их функциональные особенности — низко свисающие омофоры, перекинутые через руку подолы гиматиев, широкие обнажающие запястье рукава.
Фигуры святых исполнены выдержанным достоинством позировок, чем близки к образам первой стилистической группы. Вместе с тем внешнее спокойствие нейтрализуется желанием индивидуализировать образы персонажей, передав их возраст, а иногда и этническую принадлежность, наделив их эмоциональной
окраской. Это достигается как выраженными физиогномическими особенностями (например, у некоторых святых форма головы округлая, у некоторых — в форме вытянутого овала, у других же — с широким лбом и неестественно узким подбородком), так и выразительной мимикой персонажей. Несмотря на это, у большинства из них прослеживаются и общие черты, выдающие, по всей видимости, стремление к единому типу образа (нос с небольшой горбинкой и широкими ноздрями, загнутые книзу уголки рта, миндалевидные глаза, приподнятые дугообразные брови). Но, что гораздо важнее, главной связующей образы святых из наоса чертой становится усложненный рисунок светов на их ликах. Выявляя глубокие морщины на лбу, волевые скулы или тонко очерченный нос, смелыми штрихами ложатся пробела поверх темно-зеленой или охристой основы. Особенно заметно это в сдвоенных поясных портретах святых в люнетах боковых нефов. Очевидно, что данный прием отражает аскетическую традицию византийской живописи, где внутреннее горение, экзальтация прорываются наружу сполохами пробелов. И подобное включение аскетических образов в палеоло-говский контекст росписи не является чем-то исключительным для времени правления Андроника II, учитывая, что различие между первым и вторым (где понятие «палеологов-ского» тождественно антикизирующим поискам византийского искусства) подразумевает не стилевую принадлежность, но сопричастность к константным для Византии образным традициям, обладающим сложившимся набором выразительных средств. Примеры подобной образной корреляции обнаруживаются в лучших столичных памятниках этого времени, мозаиках и фресках Кахрие Джами и Фетие Джами в Константинополе. Как тонко отмечает в этом отношении О.С. Попова: «В византийском и балканском искусстве первой четверти XIV века все эти устремления, классические и аскетические, уживались рядом, в одних ансамблях, и совершенно бесконфликтно» [2, с. 739].
Иного, чем в портретных изображениях, эффекта добивается живописец в эпизодах Праздничного цикла, с первого взгляда вовлекающих зрителя в свою образную структуру. Наиболее показательным в этом отношении
представляется «Крещение» в южном рукаве креста. Почти монохромная гамма сцены, с использованием фисташкового, изумрудного и золотистой охры, преображается бликующей природой пробелов, мягко вплавленных в общий красочный строй. Колорит здесь, так же как и в нартексе, становится доминантой образного восприятия, но если в первом случае холодноватые мерцающие краски, оставляющие впечатление едва заметной недосказанности, предостерегают восприятие от попыток фактического постижения образов, то во втором, взволнованные и пульсирующие, они, напротив, ведут к их иллюзионистическому сопереживанию. По-другому, чем в нартексе, определена на фреске и композиционная схема. Горизонт сильно завышен, что соответствует желанию живописца отобразить протяженность Иордана и его берегов, а также с равно выгодных ракурсов показать всех участников сцены. Фигуры написанных по сторонам от Иисуса свидетелей таинства вторят контурам заданного ландшафта. Так, силуэты наблюдающих за Крещением мужчин буквально повторяют абрис полукруглого мыса, на котором они изображены, а одинокая фигура Предтечи на противоположном берегу — вздымающийся столп высокой изумрудной горки за его спиной. Подобный ландшафтный аккомпанемент соответствует одной из традиций композиционного построения в поздневизантийский период, свидетельствуя, наряду с использованными живописцами первой группы фризовостью и разноцентренностью, о многообразии композиционных приемов мастеров Афендико, ориентировавшихся в этом отношении на константинопольские образцы.
В куполе капеллы хризовулов некогда располагалось «Вознесение». Образ Христа ныне полностью утрачен, тогда как поддерживающие его мандорлу ангелы являются одним из самых завораживающих фрагментов росписи. Иллюзию вдохновенного, исполненного неповторимой экспрессии ангельского парения подчеркивают их развевающиеся плащи, широко распахнутые крылья, перекрещивающиеся между собой, струящиеся складки одеяний. Вместе с тем в бестелесное пространство спиритуалистической сцены вторгается почти осязаемое ощущение физического усилия.
Возносящие Христа ангелы подобны атлантам, их позы напоминают положение сидящего на одном колене человека, пытающегося удержать над своей головой тяжелую ношу. На это указывает и напряжение их широко разведенных над головой рук, и приподнятые плечи, и мученически склоненные на бок головы. Подобное сочетание бестелесного образа с пластическим реализмом интерпретации подтверждает не только высочайшую художественную одаренность живописца, но и глубокое понимание им воскрешенных традиций эллинистического искусства, с их выраженной тягой к передаче разнообразных пластических эффектов человеческого тела.
Важно отметить, что различия в выразительной интерпретации сюжетных эпизодов в наосе и нартексе определяются (наравне с индивидуальной манерой живописцев) спецификой их оптического и пространственного восприятия зрителем. Так, в нартексе, где изображения максимально приближены к нему, нет ничего броского, аффективного. Сбалансированный холодноватый колорит утратил бы свое мистическое мерцание на более отдаленном расстоянии, а выбранные здесь принципы композиционной организации с их горизонтальным и диагональным построением работают только при взгляде на них под углом девяносто градусов. В то же время для размещенных в подку-польном пространстве, отдаленных от зрителя Праздничных сцен использованы оптические акценты, облегчающие их визуальное восприятие с отдаленного расстояния. Этому эффекту способствуют и пробела, обозначающие основные детали, и соответствующая рассмотрению снизу вверх пространственная схема, согласно которой все части изображения показаны с одинаково выгодных ракурсов, и ландшафтный аккомпанемент, выделяющий силуэты персонажей. Из эпизодов изъято все лишнее — второстепенные повествовательные детали, малозначительные жесты, мимика. Поиск максимально лаконичной интерпретации определен здесь не желанием передать мистическое самоуглубление образов (как в нартексе), а конкретными условиями оптического восприятия.
Проведя исследование росписи Афендико, можно сделать следующие выводы. Используя условный принцип подразделения живописи
на две стилистические группы, мы установили общий для обеих групп характер стилеобразую-щих истоков. Определенная здесь вариативность подходов в отношении композиционного построения, колористической моделировки, психологической интерпретации образов и пр. указывает не столько на грани дифференциации между обозначенными группами, сколько на богатый арсенал выразительных приемов, отличающий византийскую живопись данного периода. Выявление аскетических образов (портреты святых из нартекса) также не опровергает характер целостной сопричастности росписи стилевым традициям, сложившимся в период правления Андроника II Палеолога. Скорее наоборот, органичное вплетение их в общую стилистическую канву указывает на ту атмосферу эстетической бесконфликтности, характерную для этого времени.
Отвечая на вопрос о происхождении мастеров, стоит отметить, что не только условные исторические предпосылки, такие как политическая ориентация города на Константинополь, покровительство, оказанное Андроником II монастырю Врондохий, равно как и связи Пахомия в придворных кругах, но и стилистический анализ изображений убедительно указывает на их столичное происхождение. Из всей группы памятников монументальной живописи, созданных в период правления Андроника II, именно монументальная декорация Афендико кажется наиболее близкой к стилю мозаик и фресок Кахрие Джами. Среди тождественных черт и композиционная ясность, подразумевающая вместе с тем вариативность пространственной организации (см. проанализированные нами примеры фризовости, разноцентренности и архитектурного аккомпанемента), и церемониальная сдержанность эмоционального ряда, не игнорирующая эмоции как таковые, но органично вплетающая их в общую повествовательную канву (подтверждение чему находит место как в эпизодах Чудес в нартексе, так и в Праздничных сценах наоса), и отражающая еще сапочанскую традицию колористическая гамма (в нартексе) с ее мерцающими просвечивающими красками.
В соответствии с константинопольскими вкусами роспись Афендико полна недосказанности, тонких полунамеков. Каждая отдельная
сцена не претендует здесь на индивидуализацию духовной интенции, но обретает конечное самовыражение лишь в общей взаимосвязи образов. Сама грань между символическим подтекстом и его визуальной материализацией кажется зыбкой, почти незаметной, словно указывая на мировоззрение придворных интеллектуалов того времени, с неоплатонических позиций воспринимавших саму возможность отображения идеального, надвещественного мира. Это искусство далеко от усложненной повествовательности, свойственной региональным школам, чуждо чрезмерной детализации, затрудняющей целостность общего восприятия, равно как и почти жанровой чувственности, взывающей к эмоциональной сопричастности зрителя самой живописи более, чем ее евангельским первообразам.
Проблематичным остается вопрос датировки памятника. Отправной точкой для рассуждений на этот счет могут служить даты запечатленных на стенах юго-западной капеллы императорских хризовулов, на что указывал
еще М. Хадзидакис [5, с. 67]. Первый из них относится к 1312—1313 годам, а последний, датированный 1322 годом, написан уже поверх одного из более ранних. Вероятно, на сплошь расписанных стенах придела не оставалось к тому моменту более свободного места. На 1322 год приходится и кончина игумена Пахо-мия. По всей видимости, именно в этот десятилетний период была выполнена основная часть росписи, хотя приступить к ней живописцы могли и ранее, в 1311-м или даже в 1310 году, а закончить (убранство наоса, нартекса и хоров) задолго до 1322 года. Очевидным является отсутствие причин, способных указать на то, что живописные работы в храме могли бы растянуться на более долгий срок. Монастырь процветал, а за росписью внимательно наблюдал игумен, заинтересованный в ее скорейшем завершении. Более того, выводы о константинопольском происхождении мастеров напоминают о достаточно коротких сроках исполнения росписей, что было характерно для столичных мастеров.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Лазарев, В.Н. История византийской живописи [Текст]. В 2 т. / В.Н. Лазарев. — М.: Искусство, 1986. — Т. 1. — 332 с.
2. Попова, О.С. Особенности искусства Пскова [Текст] / О.С. Попова // Проблемы ви-зант. иск-ва. Мозаики, фрески, иконы. — М.: Сев. паломник, 2006. — С. 713—753.
3. Флоренский, П.А. Обратная перспектива [Текст] / П.А. Флоренский // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. - Тарту, 1967. - Вып. 198. - С. 381-416.
4. Acheimastou-Potamianou, M. Mystras [Text] / M. Acheimastou-Potamianou. - Athens, 2003. -120 p.
5. Chatzidakis, M. Mystras. The Medieval City and the Castle [Text] / M. Chatzidakis. - Athens, 2005. - 128 p.
6. Demus, O. The style of the Kariye Djami and its Place in the Development of Palaeologan Art [Text] / O. Demus // The Kariye Djami. — In 4 vol. Ed. by P. Underwood. — Princeton — N.J., 1960. - Vol. IV. - P. 109-159
7. Dufrenne, S. Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra [Text] / S. Dufrenne. — Paris, 1970. — 67 p., 35 plan.
8. Millet, G. Inscriptions byzantines de Mistra [Text] / G. Millet // Bulletin de Correspondence Hellénique 23. — Athenes, 1899. — P. 97-156.
9. Millet, G. Monuments byzantins de Mistra. Matériaux pour l'etude de l'architecture et de la peinture en Grèce aux XIV et XV siecles [Text] / G. Millet. - Paris: Leroux, 1910. - 35 p., 152 plan.
