CC BY
46
С.А. Симонова
К ВОПРОСУ О СМЫСЛАХ «АКТУАЛЬНОГО» ИСКУССТВА
Синтез этики и эстетики есть наиболее существенный элемент в конструировании архитектонического целого культуры. Архитектоника в данном случае понимается в бахтинском смысле неслучайности: «Архитектоника - как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое...» (1, с. 72). Именноне-случайность, лежащая в основе организации системы любого уровня сложности, создает прецедент для создания органической целостности культуры. Культура как целое обладает живой душой (духовной субстанцией), чья неслучайность гарантируется несли-янно-нераздельным единством этико-эсте-тических начал.
Поиск синтеза основополагающих эти-ко-эстетических начал культуры имеет давнюю историю в традициях европейского и русского самосознания. В различные историко-культурные эпохи на первый план выдвигались либо этическая доминанта (в период средневековья), либо эстетическая (в период расцвета модернизма). Очевидно, что принижение этического или эстетического компонента порождало, соответственно, морализаторство или различные воплощения теории «искусства ради искусства». Однако даже в периоды, когда культура пыталась достичь гармоничного соединения (например, в Древней Греции), этого уникального единства не достигалось. Этико-эстетический синтез как неразрывно-неслиянное единство в истории культуры являлся скорее идеалом, недосягаемым маяком, к которому стремится человечество.
В современном мире наблюдается определенное распадение смыслов, чему в немалой степени способствует создание виртуальных миров. В искусстве происходит тиражирование накопленного эстетического опыта. Поэтому деятели искусства, прежде всего постмодернисты, стремятся придать формализованным, легко узнаваемым структурам новизну с помощью эффекта неожиданной смены акцентов, парадоксального перемещения этико-эстетических доминант.
Актуальное искусство органически входит в контекст постмодернизма. В постмодернизме способ самовыражения играет настолько важную роль, что мир поочередно
становится презентацией того или иного авторского «я». И в то же время во многих произведениях актуального искусства происходит резкое отчуждение «я» от объекта творчества. Предметы, заполняющие культурное пространство, как материальные, так и нематериальные, с точки зрения постмодернизма могут быть с легкостью перемещены, причем эти перемещенные предметы получают иной смысл, иную знаковую форму. Логику в этих перемещениях часто найти очень сложно, так же как и эстетические и нравственные их обоснования. В таком случае можно ли говорить о стремлении актуального искусства к эти-ко-эстетическому синтезу, или, наоборот, происходит реализация некоего этико-эс-тетического антисинтеза?
Самыми наглядными в этом смысле представляются инсталляции современных художников. Инсталляция - это и есть перемещенный предмет в чистом виде. Инсталляцией может быть практически все - лоскут, приклеенный к бумаге, стопка газет, стул, стеклянная банка. Однако сами по себе эти предметы - только вещи. Метаморфоза в их восприятии происходит, когда они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием. Тогда эти предметы становятся уже произведениями актуального искусства.
Перемещение предметов лежит в основе и постмодернистских акций, называемых перформансами, которые проводятся на публике, среди толпы. Цель акции заключается в том, чтобы вызвать удивление, неадекватную реакцию. Форма перформан-са, создавая иллюзию игры, вторгается в подлинную реальность и подменяет ее. Но если теперь само бытие не более чем шоу, как считают деятели актуального искусства, нет смысла противопоставлять искусство и не-искусство.
Тогда как же, с точки зрения самого же постмодерниста, определить критерии искусства? Ведь никто не докажет, что стул -это художественное произведение, а не просто столярное изделие. Здесь вступает в силу личностный поведенческий компонент, репрезентативность автора, его имидж. Именно он является главным аргументом в пользу произведения искусства, либо в пользу столярного изделия.
Актуальное искусство есть порождение информационного общества, особенностью которого является соединение власти и знака: знак начинает обладать властью, поскольку он симулирует реальность. Поэтому можно говорить о тотальной переработке культуры, экономики, политики в безличную знаковую систему, круговую в своем движении. В этом смысле информационное общество мифологично, оно растворяет себя в знаковой реальности, обезличивает, наделяет культуру неким синкретическим единством. В актуальном искусстве исчезает противопоставление автора и реципиента. И если Барт говорил о смерти автора, то в постмодернизме начала XXI века можно с таким же основанием заявлять и о смерти зрителя.
Постмодернисты включают в искусство саму жизнь, которую они внезапно, не предупреждая живущих на данный момент здесь и сейчас, превращают в игру, а все оказавшиеся в эпицентре события люди волей-неволей становятся актерами. Упер-формансов есть все видимые признаки игры. Можно самозабвенно хоронить щуку у кремлевской стены, можно запускать воздушных змеев у Москвы-реки, собирать дождевые капли в баночки. Но это не игра, потому что в любом акте актуального искусства содержится определенный умысел. Актуальное искусство демонстрирует, что в современном мире нет ничего важного и святого, что нельзя было бы переиграть в неважное и безнравственное.
Показательна трансформация реальности в массовом сознании на примере телевидения, которое стало культурной формой власти: все то, что не отражено в мире телевидения, оказывается неактуальным, неинтересным, и немодным. В телевидении перемещенными предметами становятся исторические события, превращенные в шоу, исторические лица, которым придан современный имидж. Перекроены на современный лад великие сражения прошлого, судилища над ведьмами, даже евангельские истории. Теряется важнейший для любой культуры архетип героя. А ведь образ героя, строго говоря, и несет в себе этот этико-эстетический идеал, ибо подвиг всегда бескорыстен и прекрасен.
Эта утрата подлинного героизма во всех его проявлениях отражает определенную установку современного сознания: ни в мироздании, ни в мировой истории нет ничего, что нельзя было бы сконструировать и воспроизвести усилиями человеческого разума и зрелищных тех-
нологий: нет ни мистики, ни смысла, ни Бога. Есть только хорошо знающие свое дело талантливые ремесленники, угождающие обществу.
Происходит перманентное умирание подлинной реальности. На вербальном уровне это выражается в бесконечных оговорках, продиктованных сомнением в смысле и достоверности произносимых слов. Речь современных людей перенасыщена словами-паразитами типа как бы и так сказать. Люди бессознательно демонстрируют некую неуверенность и связанную с ней тревожность: то ли я живу, то ли мне кажется, может, это прекрасно, а может, и нет, то ли я поступаю нравственно, то ли наоборот.
Виртуальная реальность превращается в заместительницу жизни, которую она вытесняет новыми технологиями воздействия на сферу человеческого бессознательного и новыми методами взаимодействия с ним. При этом она принципиально отличается от, например, платоновского мира идей, потому что претендует на реальное существование здесь и сейчас, не обладает онтологической глубиной и идеальным совершенством.
Современное общество стремится к бесконечным антимирам оттого, что, кажется, все создано, все изобретено, все изведано и перечувствовано. По меткому выражению французского философа Бодрийара, наступило «время после оргии», когда исчерпана энергия взрыва. Однако мы живем здесь и сейчас, мы обречены на поиски новых идей, смыслов, технических приемов. Новое, в свою очередь, появляется из деструкции старого - написанного и сотворенного, из разложения целого или из соединения несоединимого.
Творчество становится формой самовыражения личности, взятой в ее случайности. Любой жест, как это имеет место с инсталляцией, может быть объявлен авторским и манифестирован в качестве художественного произведения: можно пригасить на концерт тысячу слушателей, выйти на сцену и просидеть несколько минут, не двигаясь, перед молчащим роялем. Оправдание такому «концерту» - музыкант так чувствует. Можно выставить на обозрение публики меховой унитаз - художник так видит. В результате происходит распад веками складывающегося взаимодействия этического и эстетического. Должен ли быть какой-либо предел пресловутому праву художника?
В сфере постмодернизма компоненты элитарной и массовой культур используются в равной степени как амбивалентный игровой материал, а смысловая граница между массовой и элитарной культурами оказывается принципиально размытой или снятой. Это связано с крайней степенью капитализации современной культуры. Особенно заметен этот процесс в музыкальной сфере. На данный момент большинство современной музыки давно переместилось в область бизнеса и приобрело приставку «популярной». Капитализация и популяризация музыки, как массового продукта, выразилась даже в том, что ее окрестили весьма характерным термином «шоу-бизнес».
В настоящее время все больше актуализируется проблема общения. Современный человек терпит неудачи в установлении прочных человеческих отношений: ему трудно быть верным, жертвенным, необходимым своему избраннику. Вероятно, это связано с умалением роли высоких идеалов. Общество, формально объединенное, распадается на множество одиночек, стремящихся к успеху, к личному благосостоянию любой ценой. Тогда, компенсируя свою отчужденность, массовый потребитель начинает испытывать навязчивую потребность в вещах, еде, покупках, ненасытно поглощает информацию, без разбора смотрит телевизор, слушает радио. Неприкаянный и одинокий даже среди других, как правило, себе подобных, человек тянется к доступным ему удовольствиям. Он словно пытается компенсировать отсутствие людской привязанности изобилием вещей и поверхностных впечатлений.
Актуальное искусство, в свою очередь, растворяясь в массах и одновременно подчиняя их себе, дает возможность экстремальной смены впечатлений. Ради этого оно готово пересмотреть (и пересматривает) традиционные этико-эстетические ценности. Можно показывать реальные катастрофы и страдания людей, можно залезать без разрешения в интимную жизнь кого-то, чтобы шокировать, а значит, привлечь телезрителя или вообще случайного прохожего. Но, претендуя на статус искусства, постмодернизм успешно декларирует этический и эстетический аспекты в демонстрации своих «экспонатов», причем совершенно не важно - со знаком плюс или со знаком минус. Это закономерно, потому что мы не можем не формировать своего ценностного отношения к любому явлению культуры, если участвуем в нем, связаны с ним.
Ситуацию в неклассической постмодернистской культуре России достаточно точно охарактеризовал В.Н. Назаров, описав ее в терминах смены «этоса» на «эсте-зис» как новой детерминации в этике: «Одной из характерных особенностей эпохи постмодерна является эстетизм, связанный с переориентацией культуры на чувственно-эстетический, "зрелищный" способ восприятия мира. Эта переориентация в первую очередь отражается на нравственном состоянии. Все больше людей руководствуется в своих поступках не моральными убеждениями и духовными установками, а чувственными предпочтениями и пристрастиями. В такой ситуации обоснование морали на философских или религиозных началах становится весьма проблематичным. Место последних занимает массовое искусство, создающее "со-циально-эмпатический" тип отношений между людьми» (2, с. 289).
Современности, действительно, уже не свойственно мыслить бытие в целостных категориях, и сама жизнь распадается на ряд мелочных ситуаций, не связанных единым смыслом, детерминированных лишь нуждой существования. Гуманитарии часто называют это аксиологически нейтральным термином «повседневность», тем самым как бы легализуя наличную дезинтеграцию высших проявлений духовной жизни. Таким образом, в действительной ситуации сущее становится должным, а должное не сущим, вернее, не существенным. Кризисность ситуации создается не тем, что в плане сущего отсутствует единство, но тем, что стремление к нему не является уже должным для человека. Это и есть то, что большинство исследователей называет понятием «духовный кризис», который можно определить как отсутствие стремления к целостности, единству, гармонии и смыслу.
Однако абсолютизация эстетического начала в конечном счёте приводит к ценностному и онтологическому релятивизму в искусстве, эстетике и искусствоведении. Об этом свидетельствуют представители этой области культуры. Современный художник и теоретик искусства В.Л. Крылов в книге «Убить искусство» так характеризует специфику современного искусства: «...сложилась ситуация, при которой любой человек, занимаясь абсолютно любым делом, может объявить себя художником, а свое совершенно произвольное занятие - искусством, и никто не сможет его опровергнуть... Пестрота явлений,
объединяемых сегодня понятием "ИСКУССТВО" поражает, но возразить ничего невозможно потому, что никто не может определенно сказать, что же такое искусство. Определения искусства нет - значит этим словом можно обозначить все что угодно!» (3, с. 3).
В современных так называемых «изящных искусствах» красота становится самоцелью. Превратившись в особую автономную область деятельности духа, красота выражает презрение пользе. Это своего рода «духовная услада», цель которой заключена в самой себе - в служении красоте.
Философ В.Н. Шердаков критикует принципы чистого эстетизма, и его критика не выглядит морализаторской: «Эстетизм, в сущности, лишен как раз творческого характера, он представляет собой бегство от внешней, не удовлетворяющей действительности в искусственный мир. Эстетизм видит в красоте лишь спасительный анабиоз от перенапряжения, усталости и бессилия, он есть извращенная форма пассивности, гомеос-тазиса» (4, с. 53).
Действительно, искусство несет с собой определенные психотерапевтические функции. Это и спасительный уход от неприглядной действительности, и отвлечение, и повышение тонуса жизни, и релаксация вкупе со снятием стресса, и сублимация нереализованных желаний. И это, можно сказать, замысел чистого искусства, которое стремится создать совершенное произведение, способное перенести воспринимающего его в абсолютно трансцендентную сферу чистой красоты. Но, в определенном смысле, такие цели нельзя назвать совершенно неутилитарными: строгий эстетизм, отвращающийся от утилитаризма, сам склонен к утилитаризму (пускай и высшему, «эстетическому»), так как цель такого искусства не целостное постижение бытия, а уход от действительности в самодостаточную сферу красоты. И это трудно назвать духовной полноценностью.
Полнота художественного творчества достигается, конечно, не в морализаторстве и не в подражательности, но в акте целостного этико-эстетического и гносеологического мировосприятия. Тогда это не только созерцание, но созерцание, переходящее в преображение. Безусловно, дидактичность и рационализм убивают художественное творчество. Но без прозрений нет и искусства, если даже к истине здесь приходят иным путем.
Критерий подлинности существования, по сути своей, нравственный критерий, но только он дает целостное представление о сущности человеческого бытия. Нравственность фиксирует степень расхождения того, что есть, и того, что должно быть. Эта аксиома нравственной философии есть и аксиома для эстетики и гносеологии. Научное познание, в конце концов, должно быть знанием жизни и знанием для жизни. В этом смысле говорится «этика - это красота в философии». Нравственное же измерение органически свойственно и сфере собственно эстетического.
Мы отказываемся сегодня всерьез задумываться о необходимости духовного преображения, несмотря на то, что практически все магистральные темы русской философии концентрируются вокруг мега-идеи оправдания тварного бытия. Критический анализ современной культуры (в частности, такого ее проявления как «деструктивный постмодернизм») дан в книге А.В. Гулыги «Эстетика в свете аксиологии».
Однако современная ситуация, по мнению исследователя, не безнадежна, так как «нарастает волна противодействия сатанинскому разрушению культуры». В качестве одного из позитивных проявлений современного духовного возрождения культуры Гулыга видит русскую философию: «Сейчас на наших глазах происходит второе рождение русского религиозно-философского ренессанса, развитие которого было вытеснено за рубеж победившими большевиками. Это событие не только теоретической мысли, но и изящной словесности. Мастера ренессанса, последователи Достоевского и Вл. Соловьева, размышляли о том, что красота может спасти мир, умели ценить красоту слова и создавать ее. Это вдохновенно написанные трактаты Бердяева, эссеистика Ильина, блистательная проза Флоренского» (5, с. 95).
В связи с вышесказанным можно сделать вывод, что в современной культуре формируется стойкая тенденция создания некоего этико-эстетического антисинтеза. Мы говорим именно об антисинтезе, поскольку, в отличие от синтеза, он достижим и, следовательно, не может считаться идеалом. В этом, на наш взгляд, кроется причина распадения смыслов в постмодернизме, ибо человечеству жизненно необходимо стремиться вверх, к духовному маяку. Как бы в современной культуре не превозносились материальные ценности, они никогда не смогут стать ее двигателем.
Несмотря на то, что постмодернизм создает виртуальные миры (ярким примером этого может служить «модное» актуальное искусство), компенсируя таким образом свое нежелание качественно изменять реально существующие, а получение удовольствия здесь и сейчас более заманчиво, чем долгое восхождение к недоступным идеалам, весь ход развития человеческой культуры свидетельствует о том, что стремление к абсолюту, к универсальному неслиянно-нераздельному единству есть двигатель духовного развития человечества, несмотря на этнические, эконо-
мические, социальные и другие различия. Без этого перманентного восхождения языческие, монотеистические, технократические культуры не нашли бы идеологического фундамента для своего развития. Более того, именно это стремление стало стержнем, даже методологией в пространственно-временном развертывании человеческого бытия.
Проблема духовного развития культуры, поиска новых идеалов и онтологически существенных смыслов в современном мире остается открытой, ведь история человечества еще не закончилась.
Примечания
1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975.
2. Назаров В. Н. История русской этики. М.: Гардарики, 2006.
3. Крылов В. Л. Убить искусство: От Малевича и Пикассо до Глазунова и концептуалистов. М.: Астрея, 2005.
4. Шердаков В. Н. Добро — Истина — Красота. 1983.
5. Гулыга А. В. Эстетика в свете аксиологии. Пятьдесят лет на Волхонке. СПб.: Алетейя, 2000.
Н.П. Безуглова
МОДЕЛЬ ЧЕТЫРЕХ ПАРАМЕТРОВ КУЛЬТУРЫ ГИРТА ХОФСТЕДА
Культурология, возникшая как интег-ративная сфера знаний в начале ХХ века, в процессе своего формирования выступала, прежде всего, как теоретическая дисциплина. Однако во второй половине ХХ — начале XXI века она, неожиданно для многих исследователей, обрела практическое приложение — и, прежде всего, в области межкультурных деловых коммуникаций и менеджмента. Социальный запрос на эти исследования был сформирован стремительной экономической глобализацией, расширением области действия транснациональных корпораций и развитием международного бизнеса.
Бизнес меняет отношение к культурной проблематике, понимание важности адекватного освоения чужой культуры для успешной международной предпринимательской деятельности все более усиливается. Подтверждением интереса к этой проблематике явилась интенсивная научная дискуссия последних десятилетий, центральное место в которой занял вопрос о том, влияют ли факторы культуры на менеджмент или нет. Большинство исследователей при этом (см. (1), (7), (9), (10) присоединилось к Г. Хофстеду, в своих работах наглядно
раскрывающему данное воздействие. Этот ученый и ныне оказывает большое влияние на развитие межкультурного менеджмента как отдельного научного направления, а результаты его работ часто используются для объяснения феноменов, как культуры, так и общественной жизни и бизнеса. Осознавая явно выраженную ориентацию исследований Хофстеда на практику, ограничимся, однако, теоретической дискуссией о значении его взглядов.
Модель четырех параметров культуры. В своем исследовании Хофстед сконцентрировал внимание на изучении и статистическом сравнении параметров культуры, относящихся исключительно к сфере труда. Ситуация межкультурного взаимодействия берется им в качестве основы для анализа культурных параметров, разработанных им для отдельных стран. Появившаяся в 1980 году работа (3) была результатом одиннадцатилетнего исследования, проводившегося в транснациональном концерне IBM. Ученый изучал различия в рабочем поведении сотрудников 72-х национальных филиалов IBM и проанализировал собранные данные об их установках и ценностях.
