CC BY
49УДК 80
К ВОПРОСУ О РАЗВИТИИ МЕТАЯЗЫКА БРИТАНСКОЙ ИНТОНОЛОГИИ
© Будажапова Сэсэгма Владимировна
кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков филологического направления Бурятского государственного университета Россия, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а E-mail: sesegbud@list.ru
Статья посвящена историческому обзору и анализу метаязыка описания сверхсегментных единиц, используемых британскими интонологами, начиная от истоков зарождения фонологии до современнности. Автор рассматривает категориально различные подходы к тонети-ческой транскрипции, предложенные британскими фонетистами, а также анализирует их вклад в решение проблем нисходящих тонов в нетерминальных синтагмах и семантической функции интонации.
Ключевые слова: интонология, метаязык, фонология. DEVELOPMENT OF INTONOLOGY METALANGUAGE IN BRITAIN
Sesegma V. Budazhapova
PhD, A/Professor of the Foreign Languages Chair, Buryat State University 24a Smolina st., Ulan-Ude 670000, Russia
The article reviews and analyzes the metalanguage used by prominent British linguists in their research into suprasegmental units. The author regards different approaches to the transcription of tone, suggested by British phoneticians. The article also discusses their contribution into the solution of the following problems: falling tones in non-terminal syntagms and semantic function of intonation. Keywords: intonology, metalanguage, phonology.
В современной интонологии у разных авторов используется различный арсенал сверхсегментных средств (и соответствующих терминов), что, естественно, не может не вызвать вопрос «Сколько же сверхсегментных единиц требуется для полностью адекватного описания данного слоя языка?».
Пионерами сверхсегментного анализа речи были английские и американские интонологи. Следует сразу же обратить внимание на то, что традиции интонологического анализа оказались в достаточной степени разными.
История исследования английской интонации началась в конце XVШ в., когда Джон Уокер, фонетист, и специалист по художественному чтению, издатель одного из первых словарей произношения английского языка (1791), описывал тоны английской речи (как составные части контуров), куда, соответственно, причислялись ровные, восходящие, нисходящие, нисходяще-восходящие и восходяще-нисходящие: - / \ V ^
Д. Уокер был учителем А. Белла, который, в свою очередь, естественно, использовал систему обозначения Д. Уокера и написал книгу «Основы речи» (1863) [1]. Шотландец по происхожде-
нию, А. Белл провел достаточно долгое время в США и получил всемирную известность благодаря изобретению телефона, основав первую телефонную компанию. Однако его интересы были гораздо более широкими, нежели собственно акустические проблемы. Именно А. Белл преподавал фонетику Г. Суиту [2].
Г. Суит в своих книгах «Учебник фонетики» (1877), «Практическое изучение языков» (1899), «Язык в историческом аспекте» (1900), «Введение в фонетику» (1906) четко заявил о возможности описания качества голоса, характеризуя различные резонаторы речевого аппарата. В своей первой книге «Учебник фонетики» он пишет, что «наряду с различными модификациями ударения, тона и т. д. в том или ином предложении может преобладать глоттальное, фа-рингальное или ртовое качество голоса» [3, а 97]. По-видимому, именно знакомство с А. Беллом привило интерес Г. Суита к акустической фонетике, поэтому нет ничего удивительного в том, что большинство современных лингвистов считают Г. Суита законодателем в области фонетики. Обращение к его работам, действительно, показывает, что многие так называемые «модные» открытия уже были сделаны
Г. Суитом. Можно также, по-видимому, сказать, что он первым установил различие между природными качествами голоса и производными, т. е. теми, которые возникают в результате сознательного изменения положения органов речи. В его работах мы находим и различие между нормальной работой речевого аппарата и его патологией. Так, например, некоторые небные дефекты могут привести к постоянной гнусавости голоса, а слишком большая масса языка может быть причиной горлового или глоточного оттенка звука.
То, что Г. Суит уже начинает исследование проблемы патологии голоса, в большой степени связано с его убеждением, что стандарт произношения — это всего лишь абстракция и обобщение индивидуальных голосов. С другой стороны, он придает большое значение артикуляционной базе языка (organic basis).
В целом ряде случаев он высказывает идеи, которые звучат явно современно, как, например, о длительности как компоненте ударения в английской речи. Или о том, что ни один из языков мира не основывается на однонаправленной артикуляционной базе или о явно положительном характере слабой назализации звука и т. д. и т. п. У него же мы видим зачатки исследования комплексных тембров в разделе «Качества голоса», как, например, при пояснении, что он понимает под различным положением губ и челюстей. Любопытно, что, характеризуя малый раствор рта и нейтральное положение губ, он упоминает и появление особого звучания при предельной выраженности охарактеризованных признаков на низком тоне, которые он называет «замогильным голосом» (sepulchral tone), что фактически совпадает с нашей характеристикой трагического тембра. Приводит он и «простые» качества голоса, причем оригинальной выглядит попытка включения качеств голоса в сегментный ряд звуков (у других фонетистов она просто не встречается). Если принять его оригинальную транскрипцию звуков, такое включение качеств голоса представляется вполне логичным. Так же как это делается и в нашей тонетической транскрипции, качество голоса (несмотря на то что это сверхсегментное явление) можно было бы фиксировать в начале окрашенного соответствующим тембром отрезка речи и в его конце. В данном случае сверхсегментные явления не выбивались бы в отдельный ряд и не нарушали бы 'обычной печати'.
Приведем соответствующую классификацию качеств голоса Г. Суита в его транскрипции:
О VII = clear quality.
OA) = dull quality.
О/ = nasality.
OOx = wheeziness.
0( = gutturality.
Относительно небольшое количество качеств голоса (по сравнению с более поздними классификациями: от 33 и выше) ни в коей степени не умаляет широту фонетических интересов Г. Су-ита, именно она и дает нам основание действительно считать его родоначальником английской фонетики. На этом фоне довольно скромно представлены изменения английской мелодики. Г. Суит различает ровные, восходящие и нисходящие тоны и комбинации тонов. Если комбинации тонов практически ничем не отличаются от тех, что мы встречаем позднее у Р. Кингдона: составной восходящий тон — v(compound rising) и составной нисходящий тон — A(compound falling), то простые тоны представлены им довольно оригинально: Ровный (level) _ Восходящий (rising) ' р Нисходящий (falling) 'J. Что касается интерпретаций тонов, то у Г. Суита они совпадают с наиболее общепринятыми: ровный тон — это медитация, задумчивость; восходящий тон — это вопрос или сомнение; нисходящий тон употребляется преимущественно в ответах, командах и категорических утверждениях.
Если верхние знаки фактически ничем не отличаются от тех, что употребляются у Р. Кин-гдона, то нижние знаки, которым Г. Суит придает особое значение, совершенно не соответствуют реальным акустическим рисункам этих тонов. Другими словами, форма простых тонов не так проста, как об этом свидетельствует их название, но, конечно же, никаких геометрических фигур эти тоны не образуют. При удлинении слов от одного слога до двух и более акустический рисунок будет несколько иным [4].
Падение на самом деле становится подъемом-падением:
4 Risky 140 гц ^^^^
120 гц _________ '
90 гц ----------\
80 гц
Низкий подъем на самом деле становится падением-подъемом :
, Plenty
140 гц /
125 гц 115 гц 100 гц
Даже на основании приведенных графиков движения высоты голоса можно легко убедиться, насколько прав Г. Суит в отношении длительности как компонента ударения: гласный [I] оказывается под ударением не таким уж кратким, если [И] оказывается по длительности равным [1еп] (правда, в позиции подъема № 2) [I] тоже не такой уж краткий.
Что же касается значений тонов, то Г. Суит проявляет в этом смысле определенную осторожность. Однако в отношении ровного тона он говорит о «задумчивости», которая никак не может быть лишена определенной тембральной окраски, в случае же вопроса он упоминает также и «удивление», а это уже явная эмоция или по крайней мере сложное чувство, а падение, по его мнению, связано не только с ответом, но и с категорическим утверждением, то есть данный тон определенно связан с эмфазой. Таким образом, уже в данной (хотя и минимальной) функциональной системе мы видим вторжение в эмоциональную сферу, что впоследствии стало буквально бичом интерпретаций тонов, что и дало Г. Пальмеру повод позднее сомневаться в решении данной проблемы, то есть корреляции тонов и их значений.
Обращаясь к ставшей весьма актуальной проблеме выбора нетерминальных тонов, Г. Пальмер в свое время писал не без юмора: «При современном состоянии знания (или точнее незнания) относительно функций интонационных средств вряд ли можно сделать что-либо большее, чем подобрать типичные примеры различных типов последовательностей и попытаться определить их более или менее очевидные функции, надеясь на то, что они послужат отправной точкой для последующих исследований» [5, с. 87].
Итак, рассмотрим тонетическую транскрипцию, предложенную Г. Суитом. К сожалению, приходится констатировать, что проблему мно-
гозначности тонов он пытается решить опять-таки за счет усложнения мелодической транскрипции. Прежде всего, категорическое возражение вызывает его теория координации и субординации. В книге «Английская интонация с системой упражнений» его изложение правил образования последовательностей интонационных контуров в речи сводится практически к чисто формальному подходу. Предложенная им система сочинения и подчинения интонационных контуров (Tone Groups) абсолютно десе-мантизирована, то есть, отвлечена от реального наполнения частей предложения. В качестве иллюстрации приведем отрывок из его работы [5, с. 88]:
«Последовательности тоновых групп, объединенных сочинением, имеют идентичные завершения как в первой, так и во второй части.
Последовательности тонов, объединяемые синтаксической связью подчинения, будут иметь разные завершающие тоны».
Вряд ли имеет смысл рассматривать отдельно Л. Армстронг и И. Уорд, хотя, по нашим данным, Л. Армстронг начала свою работу над интонацией гораздо раньше, однако наиболее широкое признание получила их совместная работа «A Handbook of English Intonation» [6]. Что касается этих авторов, то здесь можно говорить о системе тонетической транскрипции, максимально приближенной к реальному движению тона. Рассмотрим движение тона в приведенном ниже примере.
5.
— . _ r * • • — *
hi 'neva 'red 6a 'peipaz til di 'rvnig; 'pa th bikoz i haednt
taim
6.
...Т.................................................................:.....:.............................................................-......
and 'pa th bikoz hi sou jseldsm faund 'ешбщ in ваш.
laik 'moust 'ould pi pl,
hi waz 'fond av 'tokio abaut 'ould
'deiz;
and 'aez hi had noun jhousts av 'intrastio and
• ^ « • • •
i rn'po tent 'men, haed a ta'neijas 'memari, and spouk da
• • " * . _
mq^st 'finift 'io^lij-.
it waz э'р!еза ta'lisan tahiz.remt'msnsiz.
Как видно из приведенного примера (и многих других, которые здесь не даны), авторы считают, что односложные слова должны обозначаться той или иной единой чертой: ровные тоны — горизонтальными символами, а подъемы и падения, соответственно, восходящими и нисходящими символами на фоне транскрипции сегментных единиц. Если сравнивать приводимую ими символику с реальными акустическими рисунками тона, то существенных различий мы не наблюдаем. Если же речь заходит о более сложных структурах слов, когда наряду с ударным слогом нужно изображать и безударные слоги, то последние изображаются авторами с помощью точек. Таким образом, ровный тон получает продолжение в виде одной или более
точек, а восходящий тон будет уже представлен в виде ровного тона и точки, которая находится примерно на том же уровне, что и конец односложного слова. Нисходящий же тон сохраняет форму падения, но на этот раз падение дополняется точкой.
В отечественных пособиях по интонации английского языка, применявшихся до сранивни-тельно недавнего времени (когда основным инструментом звучания английской речи был магнитофон), отечественные фонетисты предпочитали пользоваться именно системой И. У орд и Л. Армстронг. Примеры, приведенные ниже из работ О. И. Дикушиной [7, с. 267] и Г. П. Тор-суева [8, с. 216], характерны были и для других отечественных фонетистов.
О.И. Дикушина
They saw it come out of the West | and toward them, | such slow movement |
as that with which a dying animal | -
drags itself back to its lair. || -
Г.П. Торсуев
One morning |
the old Water- rat |
^ • __
=_^
put his head out of his hole. ||
Перейдем теперь к рассмотрению системы тонов у Р. Кингдона (1958). Как мы видим, у Р. Кингдона было уже несколько предшественников и он мог опереться на их опыт, в какой-то мере он действительно их повторяет в своей первой теоретической работе «The Groundwork of English Intonation» [9]. Здесь он еще колеблется в выборе тонетической транскрипции и приводит последовательности интонационных контуров как в виде инициальных букв, так и с помощью отдельных тонетических значков. Аналогичную ситуацию мы видим и у многих других фонетистов. Приведем для наглядности один из таких случаев (Р. Кингдон специально оговаривает то обстоятельство, что предлагаемая им транскрипция не является единственно возможной, то есть, как сказали бы мы, это всего лишь одна из возможных «фразировок» предложения):
IL | IL | IL | IL | II
In'stead of waiting,! she 'went to the wardrobe,! 'took out her 'best clothes,! 'dressed with ^'great car^, | and 'went 'out for^ walk^JJ
Мы вполне сознательно взяли одно из наиболее простых предложений для того, чтобы можно было легче понять принцип такого двойного обозначения: соотнося паузы в предложении с паузами в последовательности инициальных букв, мы не видим, как будто, принципиальной разницы между выбором той или иной тонети-ческой транскрипции. Собственно говоря, именно по пути представления контуров в постоянно неизменном минимальном виде пошли наши русисты, говоря о ИК 1, ИК 2, ИК 3 и т. д. Из того, что дано выше, легко понять, что группа инициальных букв ^ представляет восходящий контур, а группа II равнозначна нисходящему контуру.
На первый взгляд система инициальной транскрипции довольно проста и, следовательно, ее вполне можно было бы использовать для целей преподавания. Не стоит, однако, забывать, что такими простыми предложениями дело не ограничивается, на самом деле фразировка может быть довольно сложной и система тонетических значков, стоящих рядом с текстом, дает гораздо больше возможностей, как и показывает позднее сам Р. Кингдон, для отражения реального звучания текста.
Каким образом Р. Кингдон пришел к решению о выводе тонетических значков за пределы текста, сказать трудно, но это чрезвычайно важная особенность. В работе «The Groundwork of English Intonation» он также подробно останавливается на фиксируемых им тонах, но как бы в их первоначальной форме, приближенной к акустическим данным. Однако он представляет эту форму в странном виде: в виде клиньев, то есть каждый тон имеет, по крайней мере, сначала утолщение, которое потом сходит на нет.
Отчасти это можно было бы объяснить чисто артикуляционными причинами, другими словами: начало тона всегда вызывает у говорящего большее усилие, чем его продолжение. Кроме того, Р. Кингдон прекрасно понимает двойную природу каждого тона, то есть тон — это всегда сочетание определенного изменения высоты голоса и громкости. Так или иначе объяснить странный вид первоначальных изображений тонов (еще раз отметим, что это не та форма тонов, которая реально используется им в его тонетической транскрипции), конечно, можно, но они слишком дисгармонируют с их реальными акустическими эквивалентами. Поскольку высота тона (мелодика) и громкость на тоно-грамме даются раздельно, но и на одной и той же тонограмме они легко различаются.
Ровный тон
Громкость ровного тона
У Р. Кингдона присутствует в его системе уже достаточно большое количество различных тонов: его система состоит как из простых тонов, так и сложных. Основным тоном, который развивает фразу (вместо «пальмеровских» шкал), является ровный тон. Вереница ровных тонов имплицитно означает постепенное понижение тона, начиная от самого высокого тона (начало предложения) вплоть до самого низкого, причем это понижение графически никак не фиксируется. В данном случае Р. Кинг-дон, видимо, опирается на основное положение британских фонетистов о наибольшей частотности так называемой «нисходящей шкалы» (Descending Scale). Действительно, отработкой этой шкалы в основном и занимаются наши фонетисты, поскольку для русского учащегося постепенное ступенчатое (каждый ровный тон по крайней мере теоретически сохраняет в английском языке свой ровный характер) понижение тона является весьма непривычным. Русские обычно с высокого тона сходят вниз уже на первом слове предложения.
Остановимся сначала на функциях других простых тонов. Для общих вопросов Р. Кингдон пользуется высоким восходящим тоном, хотя и оговаривает возможность в отдельных случаях как бы продолжения низкого восходящего тона для выполнения той же функции. Тот же тон используется и при выражении удивления. Низкий восходящий тон характерен в основном для небрежно брошенных ремарок, если он встречается в конце отдельного предложения, а ему предшествует вереница низких ровных тонов. Здесь мы уже видим сходство с аналогичными конструкциями у Г. Пальмера. Низкий восходящий тон характерен также для завершения нетерминальных синтагм.
Низкий нисходящий тон обычно употребляется для простого завершения фразы, без каких-
1 ромкость падения
либо созначений. В случае контраста или эмфазы этот тон заменяется высоким нисходящим тоном. Любой из перечисленных тонов при усилении эмфазы может удваиваться (это правило распространяется и на сложные тоны).
На деле удвоение не означает только усиление громкости, как можно было бы предположить, это может быть и простое удлинение звука (в зависимости от позиции), увеличение интервала падения или подъема и т. д., то есть удвоение имеет несколько функций и конкретное звучание зависит от контекста.
Что же касается сложных или, как определяет их Р. Кингдон, «кинетических» тонов, то здесь ситуация выглядит еще более запутанной как с точки зрения формы, так и выражаемой функции. Только для некоторых сложных тонов (впрочем, редко употребительных в R. Р.) функция представляется однозначной. Так, например, для нисходяще-восходящего тона такой функцией является выражение иронии. В книге М. В. Давыдова «Звуковые парадоксы английского языка и их функциональная специфика» [10, с. 25] мы находим следующее высказывание: «Противоречие между содержанием лексики и просодии не является единственным способом указания на факт энантиосемии (противоположность значений). В отдельных случаях на это же указывает и восходяще-нисходящий тон (подъем равен падению), знаковая функция которого заключается именно в том, чтобы дать понять слушающему, что то или иное слово не должно восприниматься в его прямом значении. Хотя все английские фонетисты сходятся во мнении относительно иронической природы восходяще-нисходящего тона, о конкретном функционировании этого тона в речи практически ничего не известно». Необходимо добавить, что в английских диалектах употреб-
ление этого тона может и не выполнять такой функции.
Чрезвычайно широким по диапазону выражаемых значений (в том числе и иронии) является нисходяще-восходящий тон, причем у Р. Кинг-дона не делается противопоставления высокого и низкого вариантов нисходяще-восходящего тона с точки зрения их функциональной значимости.
Завершая наше обозрение системы Р. Кинг-дона, нельзя не упомянуть употребления им при описании контуров таких терминов, как «pre-head», «head», «nucleus», «tail», то есть делается попытка дать общую модель контура, с одной стороны, а с другой — обозначить части этого контура. Видимо, это делалось не без умысла — имелось в виду как-то обобщить наиболее часто встречающиеся контуры в английском языке, однако Р. Кингдон органичился лишь названиями. Позднее был добавлен термин «body» для обозначения нисходящей шкалы. Возможно, что при определенных статистических подсчетах
подобное деление контура могло бы дать какие-то характерные данные в отношении различных регистров речи. Вместе с тем в случае отрицательного результата такое сравнение контура с животным, которое напрашивается само собой, производит довольно забавное впечатление.
Описанное членение было воспринято многими фонетистами (мы надеемся не ради того, чтобы сделать тонетическую транскрипцию еще более наукообразной, хотя, как мы увидим ниже, делались и такие попытки), и виды этого членения были самыми разнообразными.
Поскольку мы пока не видим в этой идее особого смысла, то нет необходимости приводить соответствующие изображения данного членения у каждого автора, который им пользовался, за исключением, пожалуй, самого простого, приводимого в книге Дж. Д. О'Коннора и Г. Ф. Арнольда «Интонация разговорного английского языка» (1961) в одной из глав с (многозначительным) названием «The Anatomy of English Intonation».
I could have kicked myself
WV
Pre-head Nucleus Tail
Говоря обычными словами, предголовная часть — это просто безударные слоги перед первым ударением, голова — это первый ударный слог, тело — это все последующие ударные слоги вплоть до последнего ударного слога и хвост — безударный слог или слоги после последнего ударного слога, логически выделенного в предложении. Приведем соответствующую подтверждающую цитату из уже названного
нами выше пособия: «In the stepping head the stressed syllable of the first important word is on a high, level pitch; that of the second important is a step lower; that of the third is a step lower still, and so on until the nucleus is reached» [11, c. 17].
Согласно системе, которую мы сейчас обсуждаем, «голова» контура могла быть как на высоком уровне, так и на низком.
Why did you tell me you couldn't come? Don't upset yourself about that. How did you manage to do
that? ^ ................* ]
Авторы чрезвычайно озабочены тем, чтобы учащиеся не выделяли мелодически безударные слоги, поскольку последние полностью подчиняются ударным слогам, то есть произносятся абсолютно на том же уровне. С этой целью они
заменяют слово «stress» (как амбигуентное, с их точки зрения) термином «accent». Только акцентированные слова могут иметь то или иное изменение тона, остальные слова могут быть под ударением, но они, если это не сопровождается
изменением тона, произносятся на ровном уровне. Таким образом, авторы различают 'нисходящую шкалу' (The Stepping Head), 'низкую шкалу' (The Low Head) и 'скользящую вверх шкалу' (The Sliding Head). Не вдаваясь в более мелкие детали возможных вариантов упомянутых шкал, в целом можно согласиться с основным тезисом о ровном продолжении безударными слогами акцентированных слогов, поскольку русские учащиеся имеют обыкновение понижать тон после акцентированного слога. Низкое начало скользящей шкалы обозначается символом [II], то есть в обычной тонетической транскрипции приведенный нами выше пример будет выглядеть следующим образом:
How did you jmanage to^o that?
Попытка противопоставить «акцент» «ударению» в общем понятна, поскольку авторы не считают функционально нагруженными небольшие изменения тона, то есть они как бы придерживаются противоположной тенденции по сравнению с теми фонетистами, которые пытаются избавиться от громкости как функцио-
нального признака ударения. В статье, посвященной определению места словесного ударения носителями русского языка, Л. В. Бондарко и Л. А. Вербицкая пишут: «Такого рода данные позволяют не рассматривать интенсивность гласного как сколько-нибудь существенный признак его ударности или безударности» [12, с. 31-35]. Г. Мол в «Основах фонетики» (1963) писал в отношении английского ударения: «Несмотря на то, что говорить о силовом выделении стало традицией, громкость слогов не функционирует в интонации, хотя звуки речи и могут, несомненно, различаться по громкости» [13].
Что касается работ М. А. К. Халлидея «Интонационная система английского языка» (1966), «Интонация и грамматика Британского английского языка» (1967) и «Усвоение процесса выражения значений: исследования в области развития языка» (1975) [14], то его увлечение структурной лингвистикой не могло, естественно, не сказаться и на предложенной им системе тонетической транскрипции (помимо 5 базовых контуров, он предлагает еще и многочисленные их варианты, как видно из приведенной ниже таблицы 1).
Таблица 1
The primary tone system is as follows: Term in system:
1
3
4
5
Visual Tonic Terminal
symbol: movement: tendency:
\ falling low
i / rising high
t V falling-rising high
_/ rising mid
'V (rising-)fallmg-rising mid
ч/\ (falling-)rismg-falling11 low
Double Tonics: Term in system :
13
5312
Tonic movement:
(as tone 1 plus tone 3) (as tone 5 plus tone 3)
Terminal tendency:
For the purposes of the present analysis the following secondary systems are recognized:
A: Secondary systems at tonic
Term in Term in Tran- Visual Tonic primary secondary scription symbol: movement: system: system: symbol:
[1 wide 1 \ high to low
1 medium (neutral) 1 \ mid to low
¿1 narrow 1- \ mid-low to low
[2 straight (neutral) 2 / rising to high
2 broken 2 V high falling-rising to high
'4 high 4 falling to mid, rising
4 low 4 V falling to low, rising
'5 high 5 У4 rising to high, falling
5 low 5 rising to mid, falling;
"breathy".
11 Underlining indicates the part of the movement which carries the greatest intensity. The initial movement shown in parantheses is an optional on-glide.
12 To be read "one three", "five three" (not "thirteen", "fifty-three").
Мы сознательно не продолжаем другие виды шкал, поскольку, хотя сам он утверждал, что обозначаемые контуры выражают грамматические значения, Д. Кристал в одной из глав «Просодические признаки и лингвистическая теория» в книге «Английский тип голоса» (1975) отмечает, что лишь часть контуров действительно можно соотнести с грамматическими значениями, остальные же относятся к эмотивным значениям, несмотря на то, что сам автор пытается завуалировать этот факт различными терминологическими ухищрениями типа «committed», «uncommitted» или «involved» [15]. Чрезвычайно трудно угадать, что понимается под такой терминологией. В этой связи можно было бы задать целый ряд вопросов, но ясно одно, что, будучи грамматистом, он старается приблизить соответствующие значения (эмотивные) к грамматическим. Так, например, как понимать разницу между «mild command» и «insistent com-mand», чем категория «mild command» отличается от «просьбы». Мы вынуждены в данном случае присоединиться к оценке данной системы, изложенной несколько выше Д. Кристалом.
С нашей точки зрения, дополнительным осложнением является то, что предлагаемую им символику М. Халлидей считает возможным ввести в интонируемый им текст. Здесь можно усмотреть определенную аналогию с тем, что было сделано у Г. Суита, но не надо забывать,
что у Г. Суита было минимальное количество символов тонетической транскрипции. Если же мы обратимся непосредственно к текстам, которые проинтонировал М. Халлидей, то сразу станет ясно, насколько сложнее оказывается задача прочтения такого текста по сравнению с текстом у Г. Суита. Для интересующихся мы считаем все-таки необходимым привести начало диалога из книги «Интонация и грамматика в Британском варианте английского языка» (1967) [16, с. 142]:
A. //1+А I / don't / know // 1+А they just say.. .that / this paper is to be / marked out of two /
hundred //4 А and and / since the / credit mark is a / hundred you //1+ couldn't very well / mark out of a / hundred //
B. //4 А well they could / make the / credit mark fi / fifty //1+ seems such a / funny number to / start with //
Вряд ли такого рода материал может служить учебным пособием, хотя с точки зрения потенциальных грамматических ошибок он возможно и полезен.
Однако Д. Кристал не единственный интоно-лог, который видит явное насилие над эмотив-ными значениями. Так, например, А. Краттенден в своей работе «Нисходящие и восходящие тоны: их значения и проблема универсальности» (1981) пишет, что М. Халлидей помимо пяти
основных контуров дает множество подвидов этих контуров и придает им всем ту или иную грамматическую функцию [17, с. 78]. Поскольку А. Краттендена интересуют интонационные универсалии, он не преминул заметить высказанное М. Халлидеем мнение о том, что «он видит некую универсальную разницу между восходящими и нисходящими тонами. При употреблении нисходящего контура информация может быть или позитивной или негативной. При употреблении восходящего тона информация является более неопределенной» [24].
В качестве обобщения сказанного можно добавить, что когда символика ни в коей степени не нарушает обычной орфографии, то это является чрезвычайно важным фактором. Неудивительно, что значения этих тонов были достаточно подробно описаны у соответствующих авторов. Обозначение интонации с помощью тоне-тических знаков на ударных слогах (тем самым обозначаются ударение и характер ядерного тона) продолжает активно использоваться в Британии теми, кто преподает английский язык иностранным учащимся (что лишний раз указывает на довольно высокую дидактическую роль такого вида обозначения интонации).
Литература
1. Bell A. The Principles of Speech. — London, 1863.
2. Sweet H. 1) Handbook of Phonetics. — Oxford, 1877; 2) The Practical Study of Languages. — London, 1899; 3) The History Language. — London, 1900; 4) A Primer of Phonetics. — Oxford, 1906.
3. Sweet H. Handbook of Phonetics. — Oxford, 1877.
4. Давыдов М. В., Магидова И. М. К вопросу о структуре английских тонов (на материале осцилло-графического анализа системы Р. Кингдона). — М.: Изд-во МГУ, 1971.
5. Palmer H. E. English Intonation with Systematic Exercises. — Cambridge, 1924.
6. Armstrong L., Ward I. A Handbook of English Intonation. — Cambridge, 1931.
7. Дикушина О. И. Фонетика английского языка. — М., 1952.
8. Торсуев Г. П. Обучение английскому произношению. — М., 1953.
9. Kingdon R. The Groundwork of English Intonation. — London: Longman, 1958.
10. Давыдов М. В. Звуковые парадоксы английского языка и их функциональная специфика. — М.: Изд-во МГУ, 1984.
11. O'Connor J. D., Arnold G. F. Intonation of Colloquial English. — Longman, 1961.
12. Бондарко Л. В., Вербицкая Л. А., Зиндер Л. Р. Акустические характеристики безударности. Структурная типология языков. — М.: Наука, 1966.
13. Mol H. The Fundamentals of Phonetics. The Hague, 1963.
14. Halliday M. A. K.: 1) Intonation Systems in English. In Halliday M. A. K. & McIntosh A. (eds.) Patterns of Language: Papers in General, Descriptive, and Applied Linguistics. — London: Longman, 1966; 2) Intonation and Grammar in British English. — The Hague: Mouton, 1967; 3) Learning How to Mean: Explorations in the Development of Language. — London: Edward Arnold, 1975.
15. Crystal D. The English Tone of Voice. — London: Edward Arnold, 1975.
16. Halliday M. A. K. Intonation and Grammar in British English. — The Hague: Mouton, 1967.
17. Cruttenden A. Falls and Rises: Meanings and Universals // J. Linguistics. — 1981. — № 17.
18. Halliday M. A. K. Intonation Systems in English. In Halliday M. A. K. & McIntosh A. (eds.) Patterns of Language: Papers in General, Descriptive, and Applied Linguistics. — London: Longman, 1966.
References
1. Bell A. The Principles of Speech. London, 1863.
2. Sweet H. Handbook of Phonetics. Oxford, 1877. The Practical Study of Languages. London, 1899. The History Language. London, 1900. A Primer of Phonetics. Oxford, 1906.
3. Sweet H. Handbook of Phonetics. Oxford, 1877.
4. Davydov M. V., Magidova I. M. K voprosu o strukture angliiskikh tonov (na materiale ostsillografich-eskogo analiza sistemy R. Kingdona) [On the problem of English tones structure (the example of the oscillographic analysis of R. Kingdon's system)]. MSU, 1971. (rus)
5. Palmer H. E. English Intonation with Systematic Exercises. Cambridge, 1924.
6. Armstrong L., Ward I. A Handbook of English Intonation. Cambridge, 1931.
7. Dikushina O. I. Fonetika angliiskogo yazyka [Phonetics of the English Language]. Moscow, 1952. (rus)
8. Torsuev G. P. Obuchenie angliiskomu pro-iznosheniyu [Teaching English Pronunciation]. Moscow, 1953. (rus)
9. Kingdon R. The Groundwork of English Intonation. London, Longman, 1958.
10. Davydov M. V. Zvukovye paradoksy angliiskogo yazyka i ikh funktsional'naya spetsifika [Sound paradoxes of the English language and their functional specifics]. Moscow: MSU, 1984. (rus)
11. O'Connor J. D., Arnold G. F. Intonation of Colloquial English. Longman, 1961.
12. Bondarko L. V., Verbitskaya L. A., Zinder L. R. Akusticheskie kharakteristiki bezudarnosti. Strukturnaya tipologiya yazykov [Acoustic characteristics
of unstressed syllables. Structural typology of languages]. Moscow: Nauka, 1966. (rus)
13. Mol H. The Fundamentals of Phonetics. The Hague, 1963.
14. Halliday M. A. K. Intonation Systems in English. In Halliday M. A. K. & Mcintosh A. (eds.) Patterns of Language: Papers in General, Descriptive, and Applied Linguistics. London: Longman, 1966. Intonation and Grammar in British English. The Hague. Mouton, 1967. Learning How to Mean: Explorations in the Development of Language. London: Edward Arnold, 1975.
15. Crystal D. The English Tone of Voice. London, Edward Arnold, 1975.
16. Halliday M. A. K. Intonation and Grammar in British English. Mouton, 1967.
17. Cruttenden A. Falls and Rises: Meanings and Universals. J. Linguistics 17, 1981.
18. Halliday M. A. K. Intonation Systems in English. In Halliday M. A. K. & Mcintosh A. (eds.) Patterns of Language: Papers in General, Descriptive, and Applied Linguistics. London: Longman, 1966.
