CC BY
74
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории
Денисов Денис Владимирович, магистр искусствоведения Государственный музей древнерусской культуры и искусства им. А. Рублева Российская Федерация, 105120, г. Москва, Андроньевская пл. 10, Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР), 107014, Москва, ул. Гастелло, 44, стр. 1 [email protected]
СЖСГО: 0000-0003-0158-9964
христианского искусства.
2019. Вып. 33. С. 62-76 ЭСТ: 10.15382Дш^201933.62-76
К вопросу о происхождении иконографии
«Великий вход» в русской монументальной живописи храмов XVI — 1-й пол. XVII в.*
Д. В. Денисов
Аннотация: В древнерусской живописи композиция «Великий вход» становится известной с XVI в. Она иллюстрирует перенос Святых Даров с жертвенника на престол, являющийся важным моментом в православной литургии. Одно из мнений, встречающееся в литературе, что «Великий вход» подобен композиции «Небесная литургия». Но если сравнивать в деталях, становится ясно, что между этими двумя сценами есть существенные различия. Исследователи писали об изображении «Великого входа» в контексте иконографических нововведений, которые московский митрополит Макарий вводил во 2-й пол. XVI в. Так же эту композицию рассматривали в контексте росписей 2-й пол. XVII в. Однако происхождение иконографии «Великий вход» еще не получило необходимого научного обоснования. Из всех известных памятников только во фресках Успенского собора Московского Кремля эта тема находит свой логический «контекст», поскольку она изображена как продолжение «Страстного цикла». Из литургического толкования, предложенного византийским богословом XIV в. Николаем Кавасилой, видно, что в Великом входе мы подражаем праведным Никодиму и Иосифу Аримафейскому, погребающим Спасителя. Это же отражено в сценах, находящихся в алтарной зоне Успенского собора, — «Великий вход», «Распятие» и «Оплакивание» — они подтверждают эту интерпретацию, поскольку свидетельствуют об образе Церкви, земной и небесной, совершающей погребение Спасителя на Божественной литургии. До сих пор не выяснено, сколько художников, которые поновляли Успенский собор в 1642—1643 гг., точно следовали программе нач. XVI в., на что ссылается летописец. В статье, в частности, показано, что именно в Успенском соборе Московского Кремля эта фресковая композиция могла появиться впервые, однако причины ее создания в России в нач. XVI в. до сих пор остаются неясными.
Целью данной работы стал поиск источника иконографии «Великий вход» в
русской монументальной живописи. В связи с этим были рассмотрены исследо-
* Автор выражает искреннюю благодарность Н. И. Комашко, Ж. Г. Белик, Г. А. Назаровой, д. Сергию Баранову за сделанные ими в ходе работы над статьей замечания и рекомендации.
вания специалистов, обращавших внимание на иконографию «Великого входа» (Н. В. Покровский, О. В. Зонова, В. Д. Сарабьянов, Е. М. Саенкова, Т. Л. Никитина), а затем самостоятельно проанализированы русские стенописи XVI — 1-й пол. XVII в., где изображено перенесение Честных Даров.
Впервые, еще в кон. XIX в., говоря о росписях храмов Москвы и Ярославля, об этом сюжете бегло упомянул Н. В. Покровский1. В частности, он обратил внимание на фрески алтаря московского Успенского собора, где основную композицию в конхе — «Великий вход» — он назвал «литургией в формах простых», не вдаваясь в вопросы происхождения этой композиции.
В 1964 г. вышла статья О. В. Зоновой, в которой росписи XVII в. Успенского собора Московского Кремля стали основным объектом исследования. Обратив внимание на иконографию «Великого входа»2, исследовательница предположила, что эта композиция появилась в Успенском соборе вместе с основным объемом фресок уже в 1513—1515 гг. В обоснование своей датировки она сослалась на указ царя Михаила Феодоровича об обновлении росписи посредством снятия рисунков с древних фресок, т. е. с сохранением древней программы3. Подкрепляя свою гипотезу, О. В. Зонова обратилась к анализу стиля монументальной живописи Успенского собора XVI—XVII вв., опираясь на отчеты реставраторов4, осуществлявших работы по расчистке и укреплению фресок в 1960—1961 гг. История бытования росписей в период от их создания до поновления в 1642—1643 гг. прослежена автором по летописным источникам и реставрационным отчетам. Так, по летописным сведениям известно, что после Великого пожара 1547 г. фрески Успенского собора не пострадали, погорела только кровля здания5. В период 1513—1642 гг. росписи алтаря не переписывались и не чинились. Из публикации выдержек «Владимирского летописца», изданных М. Н. Тихомировым, следует, что работы по оформлению Успенского собора проводились в три этапа. В 1513 г. расписаны главы с барабанами, в 1514 г. — верхние части стен и своды, включая алтарные помещения, а в 1515 г. — стенопись была завершена6. Исходя из этих сведений, О. В. Зонова пришла к выводу, что изображение «Великого входа» в русских стенописях впервые появилось в Успенском соборе в нач. XVI в.7 Причину появления этого сюжета она связывает с антиеретическими диспутами нач. XVI в. и с именем преподобного Иосифа Волоцкого. Несмотря на то что О. В. Зонова говорит о строго продуманной системе росписи, сюжет «Великий вход» рассмотрен ею без учета окружающих композиций.
1 Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. М., 1900. С. 406; Он же. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890. С. 117.
2 Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. XVII век: Сб. статей. М., 1964. С. 128-137.
3 Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1. М., 1913. С. 5-13.
4 Крылова В. Отчет о реставрации настенной росписи в алтарной части Успенского собора (Рукопись) // Научный архив гос. музеев Московского Кремля. М., 1962.
5 Пискаревский летописец под 1547, 1550 гг. // Материалы по истории СССР. М., 1955. Т. II. С. 57, 65.
6 Тихомиров М. Н. Из «Владимирского летописца» // Исторические записки. М., 1945. Т. 15. С. 294-295.
7 Зонова. Указ. соч. С. 132.
Нововведения в иконографическом репертуаре XVI в., разработанные в иконописных мастерских митрополита Макария, в частности «Великий вход», были изучены В. Д. Сарабьяновым8. Рассматривая все памятники XVI в., принадлежащие трудам митрополита Макария, он датировал росписи Успенского собора в Свияжске и в том числе композицию «Великий вход» в апсиде алтаря 1561 г.
К теме «Великого входа» обращалась также Е. М. Саенкова, сравнивая эту иконографию с ее греческом вариантом — «Небесная литургия»9. Ссылаясь на мнение В. Д. Сарабьянова, она поставила под сомнение датировку О. В. Зоновой, так как под живописью 1642—1643 гг. не было найдено остатков более ранней штукатурки10. Как и В. Д. Сарабьянов, она не останавливалась подробно на исследовании вопроса происхождения иконографии «Великий вход». В своей работе она лишь проанализировала живопись некоторых храмов, где в алтарях присутствует эта композиция, не обращаясь к истории сложения данного сюжета. Доводы Е. М. Саенковой о функции композиции «Великого входа» не кажутся бесспорными. Предполагая, что из-за высокого иконостаса изображение не было доступным молящимся в храме, а выполняло лишь «катехизаторскую миссию» для священнослужителей11, автор не учла, что в XVI — 1-й пол. XVII в. иконостас Успенского собора не закрывал верхние зоны алтарного пространства. Согласно описям нач. XVII в., первоначальный иконостас, созданный Дионисием в 1481 г., заканчивался на уровне третьего сверху регистра росписи, и верхняя часть стенописей алтарного пространства хорошо просматривалась из основного объема храма. Таким образом, молящиеся могли видеть не только росписи восточных люнетов, но и конху центрального алтаря12.
Итак, существует несколько датировок появления композиции «Великий вход», отраженных в названных исследованиях. Самую раннюю дату — 1513— 1515 гг. — предложила О. В. Зонова, ссылаясь на несохранившиеся фрески кремлевского Успенского собора. Более позднее время дают росписи Успенского собора Свияжска, куда входит рассматриваемая композиция, которые датируются 156113 или 1605 г.14 Так как существующие росписи кремлевского собора относятся
8 Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1999. С. 195-197.
9 Саенкова Е. М. О некоторых особенностях иконографии Великого входа в древнерусском монументальном искусстве // Искусство христианского мира: Сб. статей. М., 2004. Вып. 8. С. 144-145.
10 Сарабьянов. Указ. соч. С. 197.
11 Саенкова. Указ. соч. С. 149.
12 Толстая Т. В. История иконостасов Успенского собора Московского Кремля // Успенский собор Московского Кремля. Иконостасы: Каталог. М., 2011. С. 11, 14.
13 Сарабьянов. Указ. соч. С. 197.
14 Преображенский А. С. К вопросу о датировке росписей собора Успенского монастыря в Свияжске // Свияжские чтения. Т. 1. Свияжск, 2009. С. 30-42; Он же. О стиле и времени создания росписи собора Успенского монастыря в Свияжске // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы: Материалы научной конференции. М., 2009. С. 268-308.
к 1642-1643 гг., вопрос о времени появления композиции «Великий вход» в нач. XVI в. остается дискуссионным.
Между двумя датами росписи Успенского собора Московского Кремля — 1513 и 1643 гг. — находится ряд памятников15, где в конхах алтарей присутствовала композиция «Великий вход». Для понимания, могли ли повлиять росписи этих храмов на соответствующую композицию 1643 г. кремлевского собора, или на них самих оказали влияние кремлевские росписи 1513 г., необходимо сравнить и проанализировать эти памятники.
Так как в системе росписи любого древнего храма сохраняется ее богословская основа, то, на наш взгляд, композицию «Великий вход» нужно рассматривать совместно с окружающими сценами. Важной частью богословской программы алтаря кремлевского Успенского собора стал Страстной цикл. Он начинается со сцены «Умовение ног» в западном углу северной стены, во втором регистре сверху, и переходит в северо-восточный люнет, где изображены «Вход Господень во Иерусалим», а под ним «Восхождение на Крест» и «Оплакивание» (ил. 1). В конхе центральной апсиды изображен «Великий вход», иллюстрирующий песнопение Великой субботы — «Да молчит всяка плоть человеча», во время исполнения которого совершается Великий вход. Ниже в апсиде алтаря находится двухчастная «Евхаристия» и «Служба отцов». В центральном восточном люнете помещена композиция «Успение Пресвятой Богородицы», отражающая посвящение храма. В юго-восточном люнете располагается композиция «Распятие Христово», под которой находится сцена «Чудо насыщения пяти тысяч».
Великий вход в традиции символических толкований литургии, начиная с Феодора Мопсуестийского, связывается со Страстями или Погребением. В свою
Ил. 1. Разрез алтарного пространства Успенского собора Московского Кремля. Прорись Великого входа и прилегающих композиций
15 Успенский собор Свияжского монастыря (1561 или 1605), Рождественский собор в Суздале (1635), церковь Николы Надеина в Ярославле (1640) и Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря (1641).
очередь, святитель Николай Кавасила сравнивал его со Входом Господним во Иерусалим16. В трудах святителей Симеона Солунского, Германа Константинопольского и других толкователей литургии конха алтаря символизирует и вертеп, где родился Христос, и гроб, где Его погребли17. Поэтому при переносе Честных Даров с жертвенника на престол, который находится под этой композицией в конхе, читаются тропари Великой субботы «Во гробе плотски...» и «Благообразный Иосиф...»118.
Одна из первых попыток выразить в монументальной живописи тему толкования Великого входа — росписи жертвенника храма Перивлепты в Мистре 1380 г., где находит свое иконографическое выражение тема Страстей и Литургии19. Как и в Успенском соборе Московского Кремля, в северной части этого храма располагается Страстной цикл. В жертвеннике в композиции «Небесная литургия» по вертикали представлены Ветхий денми, Дух Святой в виде голубя и Христос, изображенный дважды (в образе Великого Архиерея и во гробе в композиции «Не рыдай Мене, Мати»). Таким образом, уже к кон. XIV в. образ Троицы стал важной составной частью «Небесной литургии».
Сходная идея прослеживается в русской монументальной живописи XVI в. — 1-й пол. XVII в. В композициях «Великого входа» этого периода по центральной оси сверху вниз располагаются образы Господа Саваофа в сегменте отверстых небес, Духа Святого в виде голубя, сидящего на звездице, и Христа Эммануила на дискосе, несомого священником или дьяконом. Эта важная деталь изображения присутствует во всех росписях до сер. XVII в. (ил. 2). Единственный пример особого изображения Лиц Святой Троицы присутствует в Рождественском соборе в Суздале: в зените конхи представлен огромный, во весь свод, образ «Отечества» в мандорле, являющий отверстое небо. В самой же процессии Великого входа, как и в других памятниках, Дух Святой в виде голубя сидит на звездице, а Спас Эммануил лежит на дискосе.
Композиция «Великого входа» обычно состоит из двух или трех ярусов. В верхнем ярусе представлены Господь Саваоф и небесные Силы. В среднем — сама процессия священно- и церковнослужителей, несущих Честные Дары. В нижнем ярусе присутствуют две группы людей, представляющие полноту Церкви Христовой (иногда они изображаются на одном уровне с процессией Великого входа, но обособляются от него архитектурными кулисами). Церковь небесная показана как сонм святых, расставленных по чинам святости, а Церковь земная — в виде группы клириков, возглавляемых епископом, главою Церкви, и группы мирян, возглавляемых главою государства — князем или царем. Иногда
16 Николай Кавасила, архиеп. Фессалоникийский. Изъяснение Божественной литургии. Киев, 2003. С. 58.
17 Симеон Солунский. Книга о храме // Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии. М., 1993 (репринт). С. 407-408; Тафт Р. Ф. Великий вход: история перенесения даров и других преданафоральных чинов / С. Голованов, пер. с англ. Омск, 2011.
18 Божественная литургия иже во святых отца нашего Иоанна Златоустаго. М.: Изд. Сретенского монастыря, 1999. С. 101.
19 Зверев А. С. Тема Страстей Христовых и Литургия в росписи церкви Перивлепты в Мистре // Искусство христианского мира: Сб. статей. М., 1999. Вып. 3. С. 52-57.
Ил. 2. Образ Св. Троицы в композициях Великого входа
земную Церковь представляют только епископ и князь. В некоторых памятниках епископ и князь изображены с нимбами, что подчеркивает святость власти, а не причастность именно этих представителей земной Церкви к святым праведникам. В росписи Свияжска некоторые исследователи видели в образе епископа, возглавлявшего группу клириков, святителя Макария Московского, а в образе князя — Ивана Грозного20. Все известные нам композиции «Великого входа» не имеют подписи имен святителя и князя. Единственный памятник, указывающий имена святителя Сильвестра папы Римского и императора Константина, — росписи конхи алтаря Успенского собора в Ростове Великом21, но эти росписи датируются уже 1659 г.22 Ростовские росписи имеют не другой вариант иконо-
20 Это предположение впервые высказано М. К. Каргером (см.: Karger M. Les portraits des fondateurs dans les peintures murales du monastere de Svijazk // L'art byzantin chez les Slaves. Recueil Uspenskij. P., 1930. Vol. 2. P. 135-149).
21 Надписания «Царь Константин» и «св. Сильвестр» есть также в росписи алтаря ц. Ильи Пророка в Ярославле 1680 г., но появились они, скорее всего, под влиянием ростовской росписи. См. также: Никитина Т. Л. Русские церковные росписи 1670—1680-х годов. М., 2015. С. 94.
22 Никитина. Указ. соч. С. 93.
графии «Великого входа», а композицию «Распятие», в нижней части которой представлены святые по чинам святости23.
В осмыслении росписи кремлевского Успенского собора важно учитывать также расположение сцены «Распятия» в юго-восточном люнете, тогда как «Восшествие на Крест» и «Оплакивание» находятся под сценой «Вход во Иерусалим» в северо-восточном люнете. Обращаясь к теме Святой земли в росписи Успенского собора, О. Е. Данилова предложила рассматривать в них три аспекта образа Иерусалима24: первый — тема Воскресения Христа как аллюзия на храм Гроба Господня; второй — «реальное» изображение Иерусалима, которое есть своеобразное паломничество в Святую землю; третий — символический образ трех столиц — Иерусалима — Константинополя — Москвы. При этом исследовательница не обратила внимания на центральную композицию алтаря и не сопоставила соседние с ней сцены с топографией храма Гроба Господня — главного храма-реликвария христианского мира.
Композиция «Великого входа» располагается в конхе апсиды, что придает ей динамичность, эффект глубины и не только напоминает, но и ориентирует нас на ротонду Гроба Господня. Она расположена в конхе центральной апсиды, которая в символическом толковании обозначает Гроб Спасителя. В правой части композиции изображен престол-гроб под киворием, за которым стоят три святителя: двое из них — составители литургии святители Иоанн Златоуст и Василий Великий, и третий — толкователь литургии святитель Григорий Богослов. Примечательно, что перед киворием изображен дверной проем, ведущий как бы внутрь кивория-Кувуклии в придел Ангела. В росписи Кирилло-Белозерского монастыря эта архитектурная часть больше соответствует реалиям Иерусалимской Кувуклии (ил. 3). До сих пор во время литургии на Гробе Господнем в Иерусалиме Великий вход совершается вокруг Кувуклии. Размещение «Распятия» с южной стороны от престола в верхней зоне также напоминает Голгофу, которая находится к юго-востоку от Кувуклии на возвышении.
Композиция «Насыщение пяти тысяч» подчеркивает литургичность изображений восточной стены. В композиции «Вход Господень во Иерусалим» мы видим шествие Христа на Страсти. В композициях «Восхождение на Крест», «Распятие», «Оплакивание» — осуществление Страстей, то есть принесение в Жертву. В «Великом входе» в словах песнопения Великой субботы «Да молчит всяка плоть человеча, и да стоит со страхом и трепетом, и ничтоже земное в себе да помышляет. Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит закла-тися и датися в снедь верным» открывается смысл композиции «Насыщения пяти тысяч». Движение процессии Великого входа направлено в сторону композиции «Насыщение пяти тысяч», находящейся на том же уровне. В 6-й главе Евангелия от Иоанна вначале описывается чудо умножения хлебов, а потом Господь говорит, что «ЯХлеб жизни; приходящий ко Мне не будет алкать, и верующий в Меня не будет жаждать никогда... Воля пославшего Меня есть та, чтобы всякий видящий
23 См. сн. 19.
24Данилова О. Е. Концепция «Москва — осуществленный Иерусалим» в программе монументальной живописи Успенского собора Московского Кремля (к постановке проблемы) // Искусство христианского мира. М., 1999. Вып. 3. С. 58-68.
Ил. 3. Кувуклия в росписи Успенских соборов Московского Кремля и Кириллова монастыря
Сына и верующий в Него, имел жизнь вечную; и Я воскрешу его в последний день» (Ин 6. 35, 40). Следующая композиция на южной стене — «Явление Христа по Воскресении апп. Луке и Клеопе во Эммаусе», где в преломлении хлеба апостолы узнают воскресшего Христа.
Отмеченные особенности росписи кремлевского Успенского собора, такие как непосредственная взаимосвязь со Страстным циклом и другими сопутствующими композициями, доступность обозрения изображения в конхе в основном объеме храма, композиционное решение, не находят буквального подражания в других памятниках. В Свияжске, в церкви Николы Надеина и Кирилло-Белозерском соборе особенности архитектуры алтарей и высокие иконостасы не давали возможность обозревать росписи конхи из храма. Однако схожее размещение по центральной оси образов Господа Саваофа, Духа Святого в виде голубя и Христа Эммануила в дискосе, трехрядность композиции, монументальность и торжественность «Великого входа» объединяют росписи этих храмов. Стилистически из рассматриваемой группы выделяются росписи Свияжска.
В Свияжске «Великий вход» занимает все пространство небольшого алтаря (ил. 4). В жертвеннике находятся композиции «Поклонение Агнцу Ангелов», выше в конхе «Богоматерь Воплощение», на восточной стене «Богородица на престоле», на северной стене «Преломление хлеба апостолами». Первоначальная апсида дьяконника там не сохранилась, а на поставленной на ее месте восточной стене написана композиция «Аз есмь Лоза истинная» или «Союзом люб-ве связуеми апостоли». На южной стене «Предста Царица». В восточном люнете помещается храмовая композиция «Успение Богородицы».
Росписи Рождественского собора в Суздале выделяются из всех рассматриваемых памятников. Первое, что бросается в глаза при сравнении оформления
Ил. 4. Росписи алтаря Успенского собора в Свияжске 1605 г. (фото автора)
центральной конхи, это, как сказано выше, образ «Отечества», заполняющий весь свод алтаря. Так же движение процессии направлено не с севера на юг, как в других памятниках, а в противоположную сторону, как бы к жертвеннику храма, с юга на север. Если в других композициях «Великого входа» сень со святителями сдвинута в южную часть композиции, то в Рождественском соборе она стоит по центру, а вся процессия располагается на южной стене алтаря. Таким образом, вертикальная ось между образом Троицы и Спасителем в дискосе сдвигается вправо. Процессия начинается как бы от моленного места князя, обособленно помещенного в южной стороне алтаря, и идет к центру. За сенью со святителями Иоанном Златоустом, Василием Великим и Григорием Богословом представлен сонм святых, сгруппированный по чинам святости. И в самой северной точке, противоположной моленному месту князя, стоит святитель на своем моленном месте, а за ним изображены клирики и миряне. В нижних регистрах росписи центрального алтаря есть сцены Страстей Христовых. Сцены «Несение Креста», «Снятие со Креста» и «Оплакивание» следуют с юга на север, как и процессия Великого входа. Страстная тема явно становится выражением идеи Великого входа, как бы дополняя его. Манера исполнения композиций Страстей Христовых не соответствует манере записи свода конхи, где ранняя живопись даже под записью сохраняет свои формы. Как показали реставрационные работы 20172018 гг., сцены Страстного цикла написаны не по древней штукатурке, а по каменной кладке, что говорит о позднем времени их создания.
Только в храме Николы Надеина за иконостасом в верхней зоне жертвенника располагается Страстной цикл, но он отличается по составу и порядку сцен от кремлевских росписей. В отличие от Успенского собора, где «Вход во Иерусалим» и «Распятие» фланкируют композицию «Великого входа», в Николонадеинской церкви эти сцены помещены в жертвеннике. В центральной конхе — «Великий вход», под ним «Служба отцов» (ил. 5). В дьяконнике располагается придел в честь прп. Михаила Малеина со своей программой росписи, которая подражает программе стенописей Похвальского придела кремлевского Успенского собора. В восточном люнете написана храмовая композиция «Служба святителя Николая», ее фланкирует двухчастная Евхаристия.
В алтаре Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря «Великий вход» занимает всю конху. В нижнем регистре представлены святители. На их уровне над проходами в жертвенник и дьяконник находятся композиции «Тайная Вечеря» и «Умовение ног». Выше «Великого входа» в люнете изображена Святая Троица в иконографии «Сопрестолие». Справа и слева от нее «Собор архангела Михаила», «Собор архангела Гавриила» и двухчастная «Евхаристия». В верхнем восточном люнете храмовая композиция «Успение Богородицы». В жертвеннике «Видение Иезекииля» и «Служба дьяконов». В дьяконнике живопись XIX в.
Из приведенного описания видно, что ни один из храмов не воспринял программу росписи кремлевского Успенского собора во всей полноте богословской мысли. Возможно, различия в архитектуре не позволили повторить всю схему росписи. Или заказчикам было достаточно изобразить центральный элемент всей идеи — «Великий вход», соотнеся реальное пространство алтаря с храмом
Ил. 5. Великий вход. Росписи церкви Николы Надеина в Ярославле 1640 г.
(фото автора)
Гроба Господня, для того чтобы была видна ориентация на столичный кафедральный собор.
Обращает на себя внимание еще и тот факт, что в Рождественском соборе Суздаля25, Николонадеинском храме Ярославля и Успенских соборах Кирилло-Белозерского монастыря и Московского Кремля работал выдающийся художник первой половины XVII в. — Любим Агеев сын Елепенков26. Будучи родом из села Шуньги, входившего во владения кремлевского Чудова монастыря27, он мог видеть композицию «Великий вход» кремлевского Успенского собора до ее переделки в 1642-1643 гг., в которой он принимал активное участие.
Росписи, созданные после 1643 г. и до 50-х гг. XVII в., обладают схожими чертами с вышеописанными памятниками. Это фрески церкви Ризоположения в Кремле 1644 г., Рождественский собор Боровского монастыря 1645 г., Успенский собор Княгинина монастыря 1647-1648 гг., Никитский придел церкви Троицы в Никитниках 1653 г., Троицкий собор Калязина монастыря 1654 г.
Во 2-й пол. XVII в. в росписях храмов продолжали использовать композицию «Великий вход», но смыслы и акценты в ней расставляли по-другому, о чем писала Т. Л. Никитина28.
25 Белова Л. Ю., Быкова М. А., Вахтанов С. Н. и др. Собор Рождества Богородицы в Суздале. Владимир, 2014. С. 59.
26 Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев XI—XVII веков. М., 2009. С. 208.
27 Там же. С. 207.
28 Никитина Т. Л. Иконография Великого входа в русской монументальной живописи XVII в. // XIV научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944-1995): Сб. статей / Ярославский художественный музей. Ярославль, 2010. С. 43-53. Автор видит в изменении со-
Таким образом, рассмотрев композицию «Великого входа» в росписях Успенского собора в Свияжске, Рождественского собора в Суздале, церкви Николы Надеина в Ярославле, Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря и Успенского собора Московского Кремля, можно прийти к выводу, что этот сюжет присутствовал в алтарной конхе Успенского собора уже в стенописях 1513-1515 гг. и был повторен на том же месте в 1642-1643 гг. (ил. 6), сохранив особенности богословской программы нач. XVI в. Эта первоначальная кремлевская композиция оказала влияние на включение этой сцены в росписи храмов XVI — 1-й пол. XVII в.
Ил. 6. Великий вход. Успенский собор Московского Кремля. Прорись
Ключевые слова: Великий вход, Успенский собор Московского Кремля, церковь Николы Надеина в Ярославле, древнерусское искусство, монументальная живопись, церковные росписи, Страстной цикл, гроб Христов, литургия Великой Субботы, Да молчит всякая плоть, толкование на Божественную литургию.
держания и местоположения иконографии «Великого входа» реакцию на ересь хлебопоклон-ников, осужденную на Московском церковном соборе в 1666 г. Историю возникновения на русской почве иконографии «Великий вход» она оставляет без рассмотрения.
Список литературы
Белова Л. Ю., Быкова М. А., Вахтанов С. Н. и др. Собор Рождества Богородицы в Суздале. Владимир, 2014.
Божественная литургия иже во святых отца нашего Иоанна Затоустаго. М.: Изд. Сретенского монастыря, 1999.
Данилова О. Е. Концепция «Москва — осуществленный Иерусалим» в программе монументальной живописи Успенского собора Московского Кремля (к постановке проблемы) // Искусство христианского мира. Вып. 3. М., 1999. С. 58—68.
Зверев А. С.Тема Страстей Христовых и Литургия в росписи церкви Перивлепты в Ми-стре // Искусство христианского мира: Сб. статей. Вып. 3. М., 1999. С. 52—57.
Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. XVII век: Сб. статей. М., 1964. С. 128—137.
Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев XI—XVII веков. М., 2009.
Крылова В. Отчет о реставрации настенной росписи в алтарной части Успенского собора. (Рукопись) // Научный архив гос. музеев Московского Кремля. М., 1962.
Никитина Т. Л. Иконография Великого входа в русской монументальной живописи XVII века // XIV научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944—1995): Сб. статей / Ярославский художественный музей. Ярославль, 2010. С. 43—53.
Никитина Т. Л. Русские церковные росписи 1670—1680-х годов. М., 2015.
Николай Кавасила, архиеп. Фессалоникийский. Изъяснение Божественной литургии. Киев,
2003.
Пискаревский летописец под 1547, 1550 годами // Материалы по истории СССР. М., 1955. Т. II. С. 57, 65.
Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. Изд. 2. М., 1900.
Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890.
Преображенский А. С. К вопросу о датировке росписей собора Успенского монастыря в Свияжске // Свияжские чтения. Т. 1. Свияжск, 2009. С. 30—42.
Преображенский А. С. О стиле и времени создания росписи собора Успенского монастыря в Свияжске // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы: Материалы научной конференции 2009 г. М.: Изд-во Московского университета, 2009. С. 268—308.
Саенкова Е. М. О некоторых особенностях иконографии Великого входа в древнерусском монументальном искусстве // Искусство христианского мира: Сб. статей. Вып. 8. М.,
2004. С. 144—145.
Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1999. С. 164—217.
Симеон Солунский. Книга о храме // Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии. М., 1993 (репринт).
Тафт Р. Ф. Великий вход: история перенесения Даров и других преданафоральных чинов / С. Голованов, пер. с англ. Омск, 2011.
Тихомиров М. Н. Из «Владимирского летописца» // Исторические записки. Т. 15. М., 1945. С. 278—300.
Толстая Т. В. История иконостасов Успенского собора Московского Кремля. Успенский собор Московского Кремля. Иконостасы: Каталог. М., 2011.
Успенский А. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1913.
Karger M. Les portraits des fondateurs dans les peintures murales du monastere de Svijazk // L'art byzantin chez les Slaves. Recueil Uspenskij. P., 1930. Vol. 2.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristiansk ogo iskusstva.
2019. Vol. 33. P 62-76
DOI: 10.15382/sturV201933.62-76
of Ancient Russian Culture and Art, 10 Andron'evskaia Sq., Moscow,
Master in Art Criticism, Central Andrey Rublev Museum
105120, Russian Federation;
Denis Denisov,
State Research institute of Restorarion,
44 Gastello Str., Moscow,
107014, Russian Federation
ORCID: 0000-0003-0158-9964
On the Origin of the Iconographic Composition "The Great Entrance" in Russian Church Frescos of the 16th — First Half of the 17th Centuries
Abstract: In Old Russian sacred art, the composition of the Great Entrance has been known since the 16th century. It illustrates the transfer of the holy gifts from the table of oblation to the altar, which is an important moment in Orthodox liturgy. Sometimes it is argued that the Great Entrance is similar to the composition of the Celestial Liturgy. But if compared in detail, it becomes clear that there are significant differences between the two scenes. Some researchers have written about the depiction ofthe Great Entrance in the context of the iconographic innovations introduced by metropolitan Macarius of Moscow in the second half of the 16th century. In the same way, this composition was regarded in the context of paintings of the second half of the 17th century. However, the origin of the iconography of the Great Entrance has not been scientifically treated yet. Among all known monuments, it is only in the frescos of the Dormition Cathedral in Moscow Kremlin that this theme finds its logical "context", because it is depicted as a continuation of the Passion Cycle. From the liturgical interpretation proposed by the Byzantine theologian Nicholas Cabasilas, it is seen that in the Great Entrance we imitate the righteous Nicodemus and Joseph of Arimathea who are burying Christ. The same is reflected in the scenes located in the altar zone of the Dormition Cathedral, i.e. the Great Entrance, Crucifixion, and Lamentation. These confirm this interpretation as they testify the image of the church, earthly and celestial, that is burying the Saviour during the Divine Liturgy. It is not yet known, how strictly the painters that restored the Dormition Cathedral in 1642—1643 followed the programme of the early 16th century, which is mentioned by the chronicler. In particlular, the article shows that it is in the Dormition Cathedral of Moscow Kremlin that this fresco composition could appear for the first time; but the reasons for its creation in Russia in the early 16th century still remain unclear.
Keywords: Great Entrance, Dormition Cathedral, Moscow Kremlin, St Nicholas Church in Yaroslavl, Old Russian art, monumental painting, church paintings, Passion Cycle, tomb of Christ, liturgy of Great Saturday, Let all Flesh Remain Silent, interpretation of Divine Liturgy.
D. Denisov
References
Belova L., Bykova M., Vakhtanov S. (eds.) (2014). Sobor Rozhdestva Bogoroditsy v Suzdale [Cathedral of Nativity of Virgin Mary in Suzdal]. Vladimir (in Russian).
Bozhestvennaia liturgiia izhe vo sviatykh ottsa nashego Ioanna Zatoustago [Divine Liturgy of St. John Chrysostom]. Moscow (in Russian).
Danilova O. (1999). "Kontseptsiia «Moskva — osushchestvlennyi Ierusalim» v programme monumental'noi zhivopisi Uspenskogo sobora Moskovskogo Kremlia" [The Concept of Moscow as Materialised Jerusalem in the Programme of Monumental Painting of the Dormition Cathedral of Moscow Kremlin]. Iskusstvo khristianskogo mira. № 3. Moscow. Pp. 58-68 (in Russian).
Karger M. (1930). "Les portraits des fondateurs dans les peintures murales du monastere de Svijazk". L'art byzantin chez les Slaves. Recueil Uspenskij. Paris. Vol. 2.
Kochetkov I. (2009). Slovar' russkikh ikonopistsev XI—XVII vekov [Dictionary of Russian Icon Painters of the 11th — 17th Centuries]. Moscow (in Russian).
Nikitina T. (2010). "Ikonografiia Velikogo vkhoda v russkoi monumental'noi zhivopisi XVII veka" [Iconography of the Great Entrance in Russian Monumental Painting of the 17th Century], in XIV nauchnye chteniiapamiati Iriny Petrovny Bolottsevoi: sbornikstatei [16th Scientific Workhop in the Memory of Irina Petrovna Bolotseva: A Collection of Papers]. Iaroslavl. Pp. 43-53 (in Russian).
Nikitina T. (2015). Russkie tserkovnye rospisi 1670—1680 godov [Russian Church Murals of the 1670-1680s]. Moscow (in Russian).
Preobrazhenskii A. (2009). "K voprosu o datirovke rospisei sobora Uspenskogo monastyria v Sviiazhske" [On Dating of the Murals of the Dormition Cathedral in Sviyazhsk]. Sviiazhskie chteniia. Vol. 1. Sviiazhsk. Pp. 30—42 (in Russian).
Preobrazhenskii A. (2009). "O stile i vremeni sozdaniia rospisi sobora Uspenskogo monastyria v Sviiazhske" [On the Style and Dating of the Mural of the Dormition Monastery in Sviyazhsk], in Lazarevskie chteniia. Iskusstvo Vizantii, Drevnei Rusi, Zapadnoi Evropy. Materialy nauchnoi konferentsii 2009 [Art of Byzantioum, Ancient Rus', Western Europe. Conference Proceedings]. Moscow. Pp. 268-308 (in Russian).
Saenkova E. (2004). "O nekotorykh osobennostiakh ikonografii velikogo vkhoda v drevnerusskom monumental'nom iskusstve" [On Some Features of Iconography of the Great Entrance in Old Russian Monumental Art]. Iskusstvo khristianskogo mira. № 8. Moscow. Pp. 144-145 (in Russian).
Sarab'ianov V. (1999). "Simvoliko-allegoricheskie ikony Blagoveshchenskogo sobora i ikh vliianie na iskusstvo XVI veka" [Symbolic and Allegorical Icons of the Annunciation Cathedral and their Influence on Art of the 16th Century], in Blagoveshchenskii sobor Moskovskogo Kremlia: Materialy iissledovaniia [Annunciation Cathedral of Moscow Kremlin: Materials and Studies]. Moscow. Pp. 164-217 (in Russian).
Tikhomirov M. (1945). "Iz «Vladimirskogo letopistsa»" [From "Vladimir Chronicler"]. Istoricheskie zapiski. Vol. 15. Moscow. Pp. 278—300 (in Russian).
Tolstaia T. (2011). Istoriia ikonostasov Uspenskogo sobora Moskovskogo Kremlia. Uspenskii sobor Moskovskogo Kremlia. Ikonostasy. Katalog [History of Iconostases of the Dormition Cathedral of Moscow Kremlin. Dormition Cathedral of Moscow Kremlin. Iconostases. Catalogue]. Moscow (in Russian).
Zonova O. (1964). "Stenopis' Uspenskogo sobora Moskovskogo Kremlia" [Mural Painting of the Dormition Cathedral of Moscow Kremlin], in Drevnerusskoe iskusstvo. XVIIvek [Old Russian Art. 17th Century]. Moscow. Pp. 128-137 (in Russian).
Zverev A. (1999). "Tema Strastei Khristovykh i Liturgiia v rospisi tserkvi Perivlepty v Mistre" [The Theme of Christ's Passions and Liturgy in the Murals of the Church of Perivlepta in Mistra]. Iskusstvo khristianskogo mira. № 3. Moscow. Pp. 52-57 (in Russian).
