CC BY
57
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2009. № 5
Н.В. Поселягин
К ВОПРОСУ О НАУЧНОМ МЕТОДЕ Р.Д. ТИМЕНЧИКА
Данная статья посвящена анализу научного метода Романа Давидовича Тименчика. Основной принцип его филологической работы - построение всеохватывающего комментария, содержащего отличительные черты всей реконструируемой эпохи. Структура подобного комментария, по мнению автора статьи, изоморфна структуре семиосферы в понимании Ю.М. Лотмана.
Ключевые слова: Роман Давидович Тименчик, Юрий Михайлович Лотман, научный метод, методология, комментарий, история литературы, семиосфера, первочтение, перечтение.
This article is devoted to the analysis of Roman Davidovich Timenchik's scientific method. The main principle of his philological works is constructing an overall commentary containing specific distinctive characteristics of the whole epoch under reconstruction. The structure of such commentary, in our judgment, is isomorphous to the structure of the semiosphere as seen from Yuri Mikhailovich Lotman's viewpoint.
Key woirds: Roman Davidovich Timenchik, Yuri Mikhailovich Lotman, scientific method, methodology, commentary, literary history, the history of literature, semiosphere, first reading, rereading.
В настоящей статье не ставится задача - проанализировать генезис идей Р.Д. Тименчика (например, многое в его разработках знакомо гуманитариям еще по трудам Тартуско-московского кружка и конкретно Ю.М. Лотмана). Здесь делается попытка описать научный метод Р.Д. Тименчика как некий (по возможности целостный) феномен. Многие примеры взяты из книги Тименчика «Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века» [Тименчик, 20086], которая, по сути, является сборником избранных трудов исследователя за 1991-2008 гг., однако лишь только к этой книге дело не сводится.
Тименчик в своих работах демонстрирует, что оптимальной формой построения историко-филологического текста является комментарий, причем комментарий - в идеале - всеохватный, объемлющий всю эпоху вплоть до мельчайших ее деталей: «Восстановление утраченного понимания - это и есть должностная повинность историка литературы» [там же: 26].
Наиболее близкий к исследованиям Тименчика по типу жанр -энциклопедия (о чем применительно к книге «Анна Ахматова в 1960-е годы» писал А.В. Лавров [Лавров, 2006: 122-123]).
В связи с этим история литературы, по Тименчику, должна представлять из себя отображение всех реалий данной эпохи и судеб всех ее деятелей, даже самых малозначительных, попытка не забыть, по возможности, никого1. Однако это не означает построения истории литературы без «генералов» (Ю.Н. Тынянов): для Тименчика равно важны и те и другие. Фигурально выражаясь, это является культурным воскрешением, спасением из небытия всех, кого только возможно. У Тименчика есть статья, приуроченная к 60-летию А.Л. Осповата (род. 11.04.1948), где дается калейдоскоп событий, происходивших в СССР и эмиграции в районе даты рождения юбиляра; статья называется «Воскрешенье одного воскресенья, или Как писать историю литературы». Размышлений методологического характера, в отличие от «Что вдруг», она не содержит, однако лишний раз демонстрирует структуру работы Тименчика с историческим материалом, принципы отбора и соположения исторических фактов: «В конце прошлого и начале нынешнего века было сделано несколько попыток "погружения" в ограниченные временные отрезки XX века. Одной из наиболее заметных этого рода попыток была книга Ханса Ульриха Гумбрехта "В 1926-м". Автор ставил себе целью разглядеть детали эпохи, как если бы он ничего не знал о том, что было после. Нашему подходу, напротив, ведомы начала и концы. Мы выбрали год 1948-й <...>. И мы бы хотели реконструировать духовную погоду одного дня этого года» [Тименчик, 2008а: 611].
История литературного процесса, по Тименчику, не ограничива-
„2
ется историей литераторов, но предстает и как история читателей . Однако, в отличие от, скажем, рецептивной эстетики Х.Р. Яусса, концепция Тименчика предполагает не только общий срез читательских восприятий той или иной эпохи, но и воссоздание образа каждого читателя в его уникальной конкретности. В идеале это предстает как воссоздание образа любого деятеля или просто свидетеля исследуемой культуры. Впрочем, свидетель в итоге тоже оказывается деятелем: в статьях «Читатели серебряного века» [Тименчик, 2008б: 35-49] и «Читатели Гумилева» [там же: 362-384] каждый из
1 «Подвергаясь не только методологической анафеме, но и добродушным смешкам друзей, я хранил верность "малым сим", <.> тому муравьиному шоссе, которое представляет из себя литературный процесс» [Тименчик, 2008б: 17]; «Исполнению этой почетной, на мой взгляд, обязанности историка литературы - спасти рядового имярека - я и стараюсь учить своих студентов и аспирантов <...>» [там же: 24].
2 «История литературы пишется обычно с точки зрения писателей, принимая во внимание стоявшие перед ними литературные задачи и подлежащие преодолению трудности. Но она может быть написана и с точки зрения читателей. Тогда предстоит выбрать доминантную для данного описания группу читателей <...>. Читателей можно классифицировать по-разному, но существенно то, что принадлежность к той или иной группе будет перестраивать смысловую иерархию принимаемых ими сообщений, перекраивать карту текста» [Тименчик, 1998: 199].
рассмотренных персонажей сам был (забытым) литератором или литературным критиком.
Реконструированный всецело пласт культуры представляет возможность для гипотетического постижения текста как бы глазами «идеального читателя», т.е. автора. Представляется, что это - по крайней мере, в идеале - возможно: «Здесь мы говорим только об историко-литературном комментарии академического типа. Его цель - предоставить ключи для "правильного" понимания текста. Под последним мы подразумеваем прочтение текста как бы глазами его "идеального" исторического читателя (то есть, в конечном итоге, самого автора). Отсюда - первостепенная роль свидетельств исторической рецепции текста» [там же: 587].
Такая тенденция приводит к следующему: в работах Тимен-чика скапливается столько «дополнительной» (по отношению к основному сюжету, но не к общему замыслу) информации, что объем примечаний иногда становится больше объема главной части работы. Например, статья «"Бродячая собака": Воспоминания Бэлы Полежаевой-Барской» занимает 36 стр., сноски к ней - 76 стр. [Там же: 147-258]. Наиболее впечатляюще выглядит аппарат примечаний в книге «Анна Ахматова в 1960-е годы» (далее - АА-60) - почти две трети объема [Тименчик, 2005: 289-734]3.
На первый взгляд этому противоречит следующее принципиальное положение Тименчика: сноска - это насильственное вмешательство автора в интимный, по сути, процесс чтения; поэтому она не должна быть проставлена, если автор не уверен в ее насущной необходимости для воссоздания более полного понимания текста ([Тименчик, 2008б: 26, 589-591]; подробнее см.: [Тименчик, 1997: 86-89]). Возникающее возражение, что большую часть информации из сносок для облегчения читательского восприятия можно было бы перенести в основной текст, имеет смысл только тогда, когда текст воспринимается как линейный. Однако, по всей видимости, более адекватно воспринимать построение работ Тименчика как гипертекст [Майофис, 2006: 121]. Другая возможная аналогия - семиосфера (так, как она предстает в работах позднего Лотмана): структура текста научного исследования (пусть даже это текст, посвященный какому-либо частному явлению) имитирует многоуровневую стереоскопическую структуру всей сферы культуры4 (ср.: [Лавров, 2006: 122]).
3 Вообще АА-60 можно рассматривать как своеобразный эксперимент, где многие отличительные черты научного метода Тименчика (см. далее) намеренно сгущены и заострены.
4 Можно было бы предположить, что обилие сносок преследует своего рода «педагогическую» цель - ввести неискушенного читателя сразу в круг всех проблем. Однако тексты Тименчика предполагают уже определенный уровень эрудированности читающего; как сказал Лавров об АА-60, «при всем обилии разъяснений, уточнений и дополнений, цепляющихся одно за другое, определенная доля "эзо-
При этом, по Тименчику, у ученого, практикующего подобный - по факту демократический - метод исследования, должна сохраняться иерархия ценностей, чтобы не искажалась картина эпохи. Это относится и к оценке индивидуальных авторских дарований: «И боясь, что канонизация выйдет из всех берегов, я даже нет-нет да стопорил своих студентов, выросших в эпоху пошатнувшихся иерархий и победоносного эгалитаризма, когда они слишком, на мой взгляд, буквально исповедовали принцип "дойти до каждого" из сочинителей утраченных времен» [Тименчик, 2008б: 18]. На уровне стиля на подобный принцип работает авторская ирония [там же: 96, 102-104]; прямые авторские нелицеприятные оценки [там же: 137-138]; не менее ироничные замечания современников, приводимые в паре с цитатами, основными для сюжета статьи [там же: 118-119]; четко продуманное соположение цитат - один из основных принципов построения текста в комментариях к АА-60.
Можно считать, что до наступления «эпохи пошатнувшихся иерархий» Тименчик, наоборот, пытался оправдать воскрешение рядовых литераторов тем, что и в их творчестве подчас «звенит <...> струна подлинной поэзии» [Тименчик, 1989: 13]. Однако на деле наряду с такой тенденцией критические оценки можно найти и в работах Тименчика 1980-х гг., когда иерархии еще так очевидно не «шатались», ср., например: «Литературный уровень в общем был снижен, симптомом этого снижения представляется успех Н.Я. Аг-нивцева в "Привале". Стихи и песенки Агнивцева были явным "вторым сортом" после виртуозных стилизаций Кузмина, Потемкина или Тэффи» [Конечный и др., 1989: 99].
Думается, что подобную оценочность можно объяснить, если проанализировать стиль Тименчика. Во-первых, для него характерна - при насыщенности фактурой - фрагментарность повествования (причем, судя по некоторым намекам автора [Тименчик, 2008б: 113], такое свойство введено в структуру повествования намеренно). Читателю дается как бы набор элементов, из которых сложить единый «пазл» - картину жизни Серебряного века - предстоит самостоя-
теричности" - характерная черта всего стиля изложения» [Лавров, 2006: 123]. Ср.: «Конечно, текст, написанный на профессиональном жаргоне, переполненный профессиональными отсылками и снабженный критическим аппаратом, от которого дух захватывает даже у студентов-старшекурсников, не по силам читателю с улицы. Он адресован коллеге-профессионалу, он - "для тех, кто понимает", а вовсе не для тех, кто просто "интересуется"» [Хапаева, 2006: 149]. Д. Хапаева трактует подобный подход как «позитивистский ренессанс», возникший в эпоху кризиса «больших парадигм» (марксизм, психоанализ) и являющийся реакцией на так называемое интеллектуальное письмо, которое стало преобладать в научной сфере, - научные концепции, описанные языком художественной литературы, рассчитанные на непосредственный диалог с читателем в обход академических норм [там же: 147-149]. Представляется, что в случае Тименчика дело обстоит несколько сложнее - о чем речь пойдет далее.
11 ВМУ, филология, № 5
тельно. Таким образом, можно сказать, что принцип построения историко-литературной работы как всеобъемлющего комментария с «провалами» на границах между сносками выдерживается у Тимен-чика и на уровне стилистики.
Во-вторых, помимо оценочности в текстах Тименчика можно найти довольно большой спектр средств эстетической выразительности, больше характерный для литературной критики и собственно литературы5. Думается, это принципиальный момент: если гуманитарный исследовательский текст в целом своей структурой пытается воссоздать строение описываемой культуры, то текст филологический имитирует литературный6. Кроме того, можно вспомнить знаменитое высказывание Тименчика «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?», которое произвело столь сильное впечатление на М.Л. Гаспарова. Разумеется, из факта признания жизни текстом не следует с необходимостью, что тексты различного типа изоморфны по структуре, однако, по всей видимости, в мировоззрении Тименчика до определенной степени это именно так7. Неслучайно значительная часть его исследований находится
5 Позволю себе привести обширную цитату из АА-60: «"Грядущей смерти годовщину", 5 марта 1953 г., когда поэты корпели над так и не востребованным социальным заказом, А.А. <...> встретила кардиологической больной <...>, матерью заключенного, разрабатываемым объектом и - с устного разрешения ЦК - "старушкой-переводчицей" - (как в шуточных стихах Мандельштама о Марии Петровых). А также: патентованной любимицей ура-космополитов, последышей буржуазного эстетства, "иуд-зубоскальников", всенародно признанным изгоем, когда в новогоднюю ночь молодому бандарлогу могло прийти в голову позвонить ей и спросить: "Ты жива еще, моя старушка?", а то и вовсе незначительной фигурой. Многим современникам ее были навсегда вписаны в объективки (некоторым - в обвинительные заключения, некоторым - посмертно) их проступки в эпоху борьбы с ахматовщиной - кто хвалил, кто испытывал позорное влияние, кто сомневался, кто отмолчался, двурушник. Многие сохранили память о своем бессилии в ждановские дни» [Тименчик, 2005: 13]. К этому абзацу дано 19 сносок.
6 Ср. относительно АА-60: «Описательность и фактография не препятствуют авторским наблюдениям, замечаниям, ироническим репликам. К тому же исследователь неотделим в этой книге от литератора» [Азадовский, 2006: 127]; «Прием прозы Тименчика - затруднение, в этом смысле эта проза сродни искусству. "Анна Ахматова в 1960-е годы" - "Улисс" филологии» [Цивьян, 2006: 130].
7 Возможно, с отношением к филологическому тексту как к произведению литературному связан сам феномен подробнейшего комментария к собственным текстам, удививший одного из рецензентов АА-60, А. Эткинда: «Семь глав этой книги надо читать как одно затянувшееся предисловие; ее реальное содержание - комментарии. На этот раз они написаны к собственному тексту, что совсем иронично. Нарушая авторскую волю, искусство комментария расшифровывает намеки и восстанавливает контексты. Зачем же делать это по отношению к своему тексту, для которого сам выбираешь примеры и повороты и, соответственно, только что сказал ровно то, что хотел?» [Эткинд, 2006: 146]. Сюда же - «художественные» названия подзаголовков в этой книге, имитирующие авторские предуведомления к текстам европейской литературы доромантического периода, однако ничего не говорящие о сути глав, ср. с самого начала: «Анкета. - Маугли. - Климат и погода» и т.д. [Тименчик, 2005: 11].
на стыке различных гуманитарных дисциплин: филологии, театроведения, музыковедения и т.д. Неслучайны также брошенные будто бы вскользь замечания о том, насколько опасно прописывать жизнь
о
по канонам искусства .
Пользуясь терминологией Хапаевой, можно сказать, что работы Тименчика - не столько позитивистский ренессанс, сколько интеллектуальное письмо, имитирующее стратегию неопозитивизма.
Интересен еще один момент, связанный с читательским восприятием текстов Тименчика. «Утяжеляющим» фактором при чтении является не только обилие сносок, но и своеобразная структура предложений. Нередко наблюдается следующее: дается общий тезис и ряд его конкретных реализаций с примерами; примеры (в том числе поэтические) встраиваются внутрь предложения, как подпункты, чередуясь с продолжающимся перечислением конкретных тезисов. Все это идет через запятую, предложение в итоге может занимать две-три страницы, для целостного восприятия фактически требуя
9
повторного чтения .
Это явление можно сопоставить с теорией Гаспарова о двух способах чтения: первочтение (динамическое восприятие без априорных ожиданий) и перечтение: «Текст уже знаком, т.е. предстоит сознанию симультанно - конечно, не в подробностях, а лишь в основных чертах. Каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще непрочитанным, ориентируясь на узловые моменты дальнейшего текста. Чтение дви-
Это вызвало недоумение у рецензентов: «Но чем дальше и дольше двигаешься в книге <.. .> от оглавления (очень неудачного, поскольку "поэтичного" - ну что мне может обещать главка "Впечатанное в кадр"? "Клубок жизни разматывается в обратном направлении"? и все тому подобно, к сожалению) <...>» [Котрелев, 2006: 142]; «Другие составляют энциклопедии; он предпочел не алфавитный порядок, а хронологический, но почему-то снабдил его веселенькими заглавиями, как будто это поп-история» [Эткинд, 2006: 145].
8 «Судьба Князева, недолгий его расцвет и ранняя гибель тем-то и определились, что в жизнь его вошел изощреннейший художник и стал формировать эту жизнь по законам искусства. "Веселой дружбы хрупкий плен", как писал Кузмин, превратился для Князева в не для всякого посильное пребывание на острой и жестокой грани между жизненным существованием и темной магией обманчиво-простых слов, пришедших из самой глубины европейской культуры. <.> Кузмин сам чувствовал, что живописует "подсказанный певцами знакомый образ", и понимал, как опасна эта игра - включиться в сюжет, где вспышка счастья в зачине по неумолимой логике искусства требует трагедии в конце <...>» [Тименчик, 1984: 114].
9 Ср. применительно к АА-60: «Прилежный читатель принужден читать текст основного изложения как минимум дважды - до и после освоения примечаний и экскурсов, - чтобы удержать в сознании основную нить авторской мысли» [Лавров, 2006: 124]; «Читать эту книгу - все равно, что ходить по глубокому снегу. Делаешь шаг - и сразу проваливаешься в сноску - не справочную, а сюжетную, не служебную, а самостоятельную, не подчиненную линейному сюжету, а перпендикулярную его движению. Вытащишь ногу - тут новая сноска, и уже не помнишь, с чего начиналось предложение» [Цивьян, 2006: 130].
жется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные "сильные места" и промежуточные "слабые места" текста. Это не столько познавание, сколько узнавание» [Гаспаров, 1988/1997: 461]. По Гаспарову, сукцессивный подход (т.е. от первочтения) - «подход творческий, преображающий материал (творческий для поэта, со-творческий для читателя)» [там же: 467]; симультанный же подход (от перечтения) - «это подход исследовательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъектом и объектом исследования» [там же]. Кроме того, в литературе поэтика первочтения была характерна, в частности для футуристов, а «поэтика перечтения напоминает практику акмеизма с его "радостью узнаванья"» [там же: 461]. У Тименчика поэтика перечтения в некотором смысле возведена в квадрат: окончание предложения требует возвращения к его началу и повторного перечитывания, которое в свою очередь утяжеляется введением многочисленных сносок, после которых предложение необходимо прочитывать в третий раз - с учетом накопленной в предыдущие два раза информации. Это и требует симультанного охвата всей информации, т.е., по Гаспарову, научного восприятия, и одновременно является своеобразной моделью акмеистского текста10, который является главным объектом изучения Тименчика на протяжении всей его жизни11.
Список литературы
Азадовский К. Бесконечность [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79. Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение. К тыняновскому понятию сукцес-сивности стихотворной речи [1988] // Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т. II: О стихах. М., 1997.
10 Ср. рассуждения Е. Михайлик о том, что организация АА-60 является исследованием через уподобление «Поэме без героя» - схожими являются как особенности композиции в целом, так и «даже конкретные риторические приемы, имеющие у Ахматовой индивидуальную адресацию» [Михайлик, 2006: 163]. Михайлик вообще противопоставляет комментарии в АА-60 как текст научный и основную часть как текст мемуарный: «Комментарии и экскурсы позволяют вынести вовсе "роль" историографа, превращая основное повествование в текст, написанный очевидцем для очевидцев (и, заметим, позволяющий в определенной мере превратить читателей в очевидцев, вне зависимости от степени их личной соотнесенности с данным историческим периодом)» [там же: 159].
11 Ср.: «Характерно, что голос самого исследователя, его риторические приемы - намеки, умолчания (в том числе и, заметим, умолчания о собственном методе) - могут ассоциироваться с ахматовскими способами письма. Признавая себя не только "историком", но и "современником", "свидетелем" тех самых "шестидесятых", которые реконструируются в монографии, Тименчик, разумеется, пишет и о специфической риторике этих лет - "эзоповом языке" <...>. Такое совпадение с "героями" собственной книги - и с "поэтом", и со "временем" - черта скорее артистическая, чем академическая» [Каспэ, 2006: 169-170].
Каспэ И. Борьба со временем [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Конечный А.М., Мордерер В.Я., Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1988. М., 1989.
Котрелев Н.В. Письмо в редакцию [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Лавров А.В. «Поименно...» [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
М. М. [Майофис М.] От редактора [Предисловие к рубрике «Книга как событие»] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Михайлик Е. «Анна Ахматова в 1960-е годы»: комментарий как литературный прием [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Тименчик Р. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2.
Тименчик Р. Петр Петрович Потемкин // Родник (Рига). 1989. № 7.
Тименчик Р.Д. Чужое слово: атрибуция и интерпретация // Лотмановский сборник. Вып. 2. М., 1997.
Тименчик Р. К вопросу о снова проклятом прошлом // Новое литературное обозрение. 1998. № 32.
Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto, 2005.
Тименчик Р. Воскрешенье одного воскресенья, или Как писать историю литературы // И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата. М., 2008а.
Тименчик Р.Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. М.; Иерусалим, 2008б.
Хапаева Д. Сноска в семьсот страниц [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Цивьян Ю. Две реплики [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Эткинд А. Форма нон-финито [Рец. на кн.: Тименчик Р.Д. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.; Toronto: Водолей Publishers, The University of Toronto, 2005] // Новое литературное обозрение. 2006. № 79.
Сведения об авторе: Поселягин Николай Владимирович, аспирант кафедры
истории русской литературы XX века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова.
E-mail: poselyagin@yandex.ru
