CC BY
43
УДК 781.1(063) ББК 85.31я43
К.В. Мангасарова
к вопросу о контонАционности в литургии КОМИТАСА
Освещаются новые аспекты музыкальной ткани Литургии Комитаса. Эти особенности открываются для исследования в ином ракурсе при применении теории контонации. Теория контонации была разработана в 2000-х годах профессором И.В. Мациевским.
Ключевые слова:
теория контонации, армянская Литургия, композитор Комитас, многоголосие, армянская монодия, церковная музыка.
Понятие контонациии, впервые сформулированное в 2002 г. в монографии И.В. Мациевского [5], сыграло большую роль в отечественном музыкознании. Кратко суть концепции Мациевского можно сформулировать как рассмотрение феномена сосуществования и созвучания несовместимых явлений. Он пишет: «Контона-ция - один из важнейших порождающих механизмов музыкального структурирования - обусловлена целым рядом объективных природных факторов, а также культурно-исторической спецификой становления и развития базисных форм искусства и его восприятия» [5, с. 5, 13]. Наряду с контона-цией И. Мациевский размышляет и над вопросами, связанными с противоположным явлением - интонационностью, например, определяет певческую природу: «сольное пение, вокальный аппарат певца демонстрируют безусловную прерогативу интона-ционности: ведь, чтобы взять следующий звук, необходимо изменить напряжение голосовых связок, совершить процесс перехода из одного звука в другой» [6, с. 4].
Неразрывная слитность контонации и интонации, встречающаяся во многих музыкальных произведениях и составляющая научную новизну и оригинальность взглядов Мациевского, позволяет под новым углом зрения исследовать практически всю мировую музыкальную культуру.
Поскольку Литургия Комитаса, созданная на рубеже Х1Х-ХХ вв. вобрала в себя богатое наследие армянской монодии и современное для времени её появления музыкальные веяния, в ней в равной степени присутствуют как контонацион-ность, так и интонационность. Попытаемся объяснить некоторый формообразующие принципы структурной организации Литургии Комитаса исходя из соединения интонационного начала (оставшегося от монодии) [4] и контонации.
Возможно, благодаря такому синтезу Литургия Комитаса заняла совершенно особое место в появившейся многоголос-
ной практике церковно-обрядового музицирования. Интонационность главенствует во всём многообразии композиторских приёмов и заложена в самом исполнительском составе Литургии - четырёхголосном мужском хоре а саре11а.
Сама интонационность как базовая основа пения в вокальном произведении не вызывает сомнений. В Литургии состоялся синтез вокальной культуры с инструментализмом, находящимся в согласии с принципами армянской музыкальной культуры, формулируется вывод о наличии противоположных интонационности музыкальных явлений.
Молитвенное состояние, возникающее от погружения в музыку, оставляет и в храме, и в концертном зале ощущение углублённой сосредоточенности, сконцентрированной молитвенности. Она родственна монодии, и может трактоваться как воспоминание о ней, связь с огромным многовековым пластом армянской музыки [8]. Неспешное пространственное развёртывание также способствует ощущению глубокой внутренней углублённости, созерцательности.
Полотно армянского ковра напоминает совокупность лексических единиц музыкального языка Комитаса, сосуществующих и созвучащих в одномоментности. На технологическом уровне композиторского письма создана уникальная многослойная конструкция. Один тон оттеняется следующим, в который он переходит, таким образом, они слиты в своей отдельно взятой целостности.
Эту связь соседствующих звучаний можно отнести к взаимодействию контрастных тембров, исполняющих различные фонемы. На таких же принципах строится логика установленных отношений хористов в одной партии и голосов в общем и целом. Важным, ярко слышимым является неразрывная связь исполняемого пропеваемого звука с фонетическим строем армянского языка. Интонируемый тон взаимодействует
3 ю О
с отдельной буквой или даже слогом, который может распеваться длительное время.
Приёмы ансамблирования, характерные для традиционного инструментального состава, использованы Комитасом и в Литургии. Во многом эти принципы построены на контонации - самостоятельном, но взаимозависимом существовании партий хора. Хор Комитаса наделён всеми многообразными функциями оркестровых групп. Это выражено в антифоном и рес-понсорном пении, противопоставлении хора и солиста, хорового тутти и контраста неожиданно обрушивающейся тишины. Явление контонационного порядка прослеживается в одном из исходных принципов армянской музыки - принципе политембровости. Этот принцип также восходит к монодии и развивает линию акцентуации каждого голоса как образа и характера. Яркий пример - одновременное артикулирование разнотембровых звуков, пронизывающих всю Литургию и широкое применение выдержанного тона, «дама», согласно принятой терминологии в народной традиции. Выдержанный тон принимает в хоровых номерах обличье хоровой педали, являющейся функциональным фундаментом для развитой линии верхнего мелодического голоса.
Характерным приёмом Комитаса является выстраивание аккордовых комплексов, состоящих из самостоятельных отдельно звучащих тонов. Нижние и верхние голоса со своим тембральным разнообразием замываются в единую вертикаль. Нижний басовый голос расположен в отдалении от остальных. Это графически отражено в нотном тексте и отчётливо воспринимается на слух. Значительное расстояние между нижним голосом и верхними способствует тембральному, ритмическому и артикуляционному разграничению. Горизонтальная и вертикальная россыпь звуков закреплена в графическом изображении и тесситурном решении партитуры. Огромный диапазон звучания хора подтверждается идеей И.В. Мациевского о «тембровой расщеплённости, своего рода контонационной задан-ности» [6, с. 18].
зуковые точки, исполняемые разными тембрами, плавно перетекают в следующий аккорд. Такая звуковая обособленная масса, становящаяся частью целого, напоминает саму природу Армении, характеризующуюся множественными горными вершинами. Отдельные пики составляют единую систему, с ними контонирует отдельно стоящий Арарат - один из символов национальной идентичности армян.
Несомненно, композиторское мышление Комитаса, как и любого другого глубоко национального художника, обусловлено окружающим ландшафтом природы Армении. Сопоставив природу и музыку, формулируется мысль о внутренней активной динамике элементов музыки и природы при общем впечатлении неподвижной закостенелости. Очень точно высказался об отражении свойств природы Армении в творчестве Ко-митаса известный армянский композитор Т. Мансурян: «Здесь нет игры в технику, здесь нечто другое. Технические приёмы здесь не работают. Не работает европейский уровень плотности. Этот уровень звуковой разреженности надо самому открыть. Когда я выхожу на природу, я вижу отдельно стоящее дерево - каждый лист, каждую ветку. Вижу отдельно лежащие камни... Невозможно не понять, что каждый лист дерева знает над собой Бога и Бог знает каждый отдельный лист. Это не огромный лес, огромные массивы. Это свойство природы Армении - и такова же природа музыки Комитаса» [7].
Известно, что Комитас действительно боготворил армянскую природу, вдохновлялся и духовно подпитывался ею. Полно поэтики описание чувств Комитаса в повести В. Вартанян «Вечный странник»: «Ва-гаршапатский лес был излюбленным местом прогулок Комитаса. Сюда он приходил один и подолгу гулял, наслаждаясь безмятежностью окружающей природы. Любил он приходить сюда и вместе со своими учениками. Они здесь репетировали, пели, беседовали, играли в разные игры, в которых принимал участие и Комитас» [1].
Связь композиторского мышления с родной природой стала одной из характерных черт армянской композиторской школы, которая перешла сквозь преемственность поколений к А.И. Хачатуряну, а затем и к А.Р. Тертеряну. Не случайно, что этот пространственный компонент сформировал во многом контонационное музыкальное ми-рочувствие армянских композиторов.
А. Хачатурян говорил о глубокой связи природного ландшафта с национальным искусством: «Независимо от стадии развития общества национальные черты искусства не могут исчезнуть. Люди - то остаются одни, живущие среди гор, другие, -среди полей, останется и разность климата, разность характеров. А ведь всё это отражается на искусстве. Отражается даже то, как разговаривает народ» [2, с. 44].
Ещё более информативно и конкретно мнение А. Тертеряна: «У нас перед глазами всё время горы, и, наверное (не знаю, как это выразить), перспектива открывается
нам не вдаль, а вверх. Во всяком случае, это другая перспектива...» [3, с. 348].
В появившемся многоголосии раскрылись новые грани контонационности в одновременном сопоставлении исполнения тона в разных голосах (атака, развёртывание и затухание звука), ритмической дифференциации и акцентуации голосов, в то же время подчиняющихся общей, ритмической организации. Соподчинение чередования усматривается в пластично изменяющейся ролевой функции солирующего голоса с дополняющими подголосками, динамически противопоставленными партиями хоровых и сольных разделов.
Они создают с помощью номерной структуры форму произведения и композиционную драматургию цикла. Рассматривание многоголосия как сочетания музыкальных пластов, тесситурно ограниченных диапазонными возможностями человеческого голоса объясняется И.В. Мациевским так: «В результате всё многоголосие складывается как контонация сосуществующих между собой отдельных зон (отражающих определённые части звукоряда)» [6, с. 21]. Самодостаточная жизнь звучащих про-тяжённостей, исполняемых собственным тембром контонируется также и ритмической составляющей.
Контонационное равноправие ритмических элементов, организуемых за счёт силлабики создаёт восприятие на слух различного темпа исполнения в каждом голосе, дифференциации хода, отсчёта ощущения времени в процессуальном длении. Ритмическая контонационность восходит к сосущесвованию ритмоформул музыки и словесного текста Литургии, соединённых в общем фонизме звучания. Эта нерушимая связь музыки и слова, контонационно скреплённая ритмом, родилась из устоявшегося понимания богослужебного пения как ритуально окрашенного варианта про-
изнесения библейских и молитвословных текстов христианской Литургии в мелодически развитых формах воспроизведения.
Из микроформ каждого номера составляются макроформы, соотносящиеся хоть и не всегда точно с европейскими формами многоголосной музыки, подчинённым частям Литургии.
В отдельно взятом номере контониру-ют различные приёмы полифонического письма, сопоставляются плотности звучания голосов.
Во всей художественной полноте на принципе контонации осуществлено соединение музыки, словесного текста и самого обрядового действа. Контонационность заложена в саму структуру богослужения и направляет общую драматургию происходящего. Располагаясь на возвышении напротив алтаря, регент и солисты находятся напротив священнослужителей, которые в свою очередь выполняют ритуальные действия и перемещаются в пространстве приалтарной части и прихожанами, участвующими в процессе и должны поддерживать определённых ход событий.
Анализируя механизмы контонации в Литургии, приходим к выводу о сочетании Комитасом нескольких начал: вокальной культуры - с инструментализмом, монодии - с многоголосием, церковной музыки - с народной, армянской - с европейской, духовного канона и светских жанров.
Стилевой и жанровый синтетизм Литургии подчинён единому образному ряду и тематизму. Эмоциональное содержание и образный строй вышли из литургической функции текста и были переосмыслены в новообразованном жанровом миксте. В творческом методе Комитаса выявились новые практические и теоретические принципы, основанные на контонации и воспринятые продолжателями заложенной им композиторской традиции.
Список литературы:
[1] Вартанян В.Л. Вечный странник: страницы жизни Комитаса / Пер. Р. Сукиасяна. - Ереван: Совета-кан грох, 1980. - 195 с.
[2] Джагацпанян К.А. Арам Хачатурян и вопрос национального // Арам Хачатурян и музыка XX столетия. - Ереван: Арчеш, 2003. - С. 41-46.
[3] История отечественной музыки второй половины XX века / Авт. колл.; под ред. Т.П. Левой. - СПб.: Композитор, 2005. - С. 329-349.
[4] Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1958. - 625 с.
[5] Мащевський I. 1гри I сшвголосся. Контонащя. МузиколоНчш розвщкь - Терношль: Астон, 2002. - 172 с.
[6] Мациевский И.В. Контонация и формообразование (в музыке европейской и внеевропейской, традиционной и современной) // В пространстве музыки. Т. I. - СПб.: РИИИ, 2011. - С. 3-33.
[7] «Обращённость внутрь». Интервью с Тиграном Мансуряном // АНИВ. - 2007, № 6 (9). - С. 82-90.
[8] Худабашян К.Э. Армянская музыка на пути от монодии к многоголосию. - Ереван: АН АрмССР, 1977. - 216 с.
3 ю О
