CC BY
52
УДК 37+78
К ВОПРОСУ О ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ВЕДУЩИХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ
© 2022 Чжан Сяоцзя1, Е. Н. Яковлева2
аспирант e-mail: 2639280192 @qq.com 2доктор искусствоведения, кандидат педагогических наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования e-mail: [email protected]
Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного университета им. А. И. Герцена
Статья посвящена особенностям работы выдающихся педагогов-музыкантов русской фортепианной школы Т. Лешетицкого и К.Н. Игумнова. Рассматривается вклад и актуальные сегодня прогрессивные связи этих известных пианистов в фортепианную педагогику, которые направлены на развитие обучающихся, раскрытие их индивидуальности, выявление лучших исполнительских качеств.
Ключевые слова: русские педагоги, обучение игре на фортепиано, пианистическая школа, преподавательская деятельность, педагогические принципы.
ON THE QUESTION OF THE ACTIVITIES OF THE LEADING REPRESENTATIVES OF RUSSIAN PIANO PEDAGOGY
© 2022 Zhang Xiaojia1, E. N. Iakovleva2
1Graduate Student e-mail: 2639280192 @qq.com 2Doctor of Art Criticism, Candidate of Pedagogic Sciences, Professor at the Department of Music Education e-mail: [email protected]
Institute of Music, Theater and Choreography, The Herzen State Pedagogical University of Russia
The article is devoted to the peculiarities of the work of outstanding teachers-musicians of the Russian piano school T. Leshetitsky and K.N. Igumnov. The contribution and current progressive connections of these famous pianists to piano pedagogy, which are aimed at the development of students, the disclosure of their individuality, the identification of the best performing qualities, are considered.
Keywords: russian teachers, piano teaching, piano school, teaching activities, pedagogical principles.
Становление русской фортепианной педагогики, начавшись в начале XIX в. в виде любительского музицирования, стало на «профессиональные рельсы» с появлением первых консерваторий вначале в Санкт-Петербурге, затем в Москве. Огромная роль в их создании принадлежит братьям Рубинштейнам. Крупнейшие
музыканты, педагоги и общественные деятели, они посвятили свои труды музыкальному образованию в России.
Основанная Антоном Рубинштейном в 1862 г. Санкт-Петербургская консерватория стала первым музыкальным учебным заведением в России. В её стенах трудились такие известные фортепианные педагоги, как Т. Лешетицкий, А. Есипова, Ф.И. Беггров, ученица Ференца Листа София Ментер, Л. Брассен (ученик И. Мошелеса) и многие другие.
После открытия Санкт-Петербургской консерватории в 1862 г. последовало создание Московской консерватории силами Николая Рубинштейна. Среди первых педагогов, работавших в фортепианных классах необходимо назвать имена А.И. Дюбюка (ученик Д. Фильда), А. Доора (ученик К. Черни) и К. Клиндворта (ученик Ф. Листа).
Первые русские фортепианные педагоги, стоявшие у истоков создания педагогических основ обучения игре на фортепиано, внесли значительный вклад в её становление и развитие. На примере нескольких видных педагогов рассмотрим основные тенденции развития русской фортепианной школы.
Одним из выдающихся представителей русской фортепианной педагогики является Теодор Осипович Лешетицкий. Ученик К. Черни, приехавший в Россию в 1852 г., Т. Лешетицкий провел в России 26 лет, возглавляя в должности профессора отдел специального фортепиано Петербургской консерватории (с момента ее открытия в 1862 г.). Свою педагогическую деятельность он начал в возрасте 14 лет и сразу завоевал славу талантливейшего педагога. Многие из его учеников впоследствии прославились как выдающиеся исполнители и педагоги. Некоторые из них внесли большой вклад в развитие фортепианных школ в зарубежных странах, как, например, Борис Степанович Захаров, эмигрировавший в Китай и в 1929 г. начавший там свою преподавательскую деятельность. Борис Степанович считается основателем педагогической фортепианной школы в Китае. Опираясь на педагогические воззрения Лешетицкого, Захаров оказал значительное влияние на формирование основ национальной пианистической школы в Китае.
Учителем Теодора Лешетицкого был Карл Черни, прославившийся как автор огромного числа инструктивных этюдов, придававший огромное значение воспитанию технических навыков у своих подопечных. Однако Теодор Лешетицкий, восприняв техническую сторону музыкального образования как главенствующую, смог впоследствии отойти от этого и обратиться в сторону художественной ценности музыкальных произведений. Обладая навыками виртуозной игры, он стремился в то же время к певучему исполнению. Известен случай, когда покоренный певучей игрой приезжего музыканта Юлиуса Шулхоффа, под пальцами которого инструмент «пел», Лешетицкий закрылся на несколько месяцев в своей комнате и не выступал публично, пока не смог добиться подобного эффекта от своей игры. Таким образом, проблема звука стала доминирующей в его педагогической методике.
Большое значение для последующего развития фортепианной педагогики имеет вклад Лешетицкого в осмысление фортепианной техники и фортепианной фактуры. Как отмечает современный исследователь Д. В. Войнова, «в своей творческой и педагогической деятельности Т. Лешетицкий органично соединил традиции западноевропейской (а именно венской) и русской фортепианных школ, глубоко адаптировал на почве отечественной музыкальной культуры наследие ведущих представителей европейского пианизма второй половины XIX - начала XX века. Успех его педагогики во многом обусловлен выраженными качествами лидера школы, а именно высокой способностью к персонализации (термин В. Петровского), установкой на коллективное взаимодействие с учениками, наличием чёткой
программы, включающей опору на рационалистические методы организации занятий и новаторские подходы к развитию игрового аппарата пианиста» [5, с. 8].
Среди наиболее значимых педагогических принципов Теодора Лешетицкого являлся отказ от изолированной пальцевой игры, характерной для пианистов его времени, и привлечение движений всей руки и корпуса. Особое внимание педагог-пианист уделял правильной посадке за инструментом, выступая за естественность посадки и эластичность кисти. Он ввел понятие «пальцевой рессоры», имея в виду гибкость запястья при общей подвижности пальцев. Среди рекомендаций мастера: «Надо сидеть за фортепиано непринужденно прямо - как хороший наездник на лошади, давая рукам движения настолько, насколько это нужно» [1, с. 85]. Лешетицкий утверждал, что рука пианиста во время игры должна принимать куполообразную форму, нужно следить за тем, чтобы фаланги не прогибались, а кисть находилась немного ниже, чем косточки в середине кисти. Такое внимание к постановке, очевидно, связано с устоявшейся в то время в Европе традицией играть только пальцами, не задействуя кисть руки.
Лешетицкий - автор большого числа упражнений, в том числе на освобождение кисти во время игры. Его перу принадлежат упражнения на всевозможные виды техники - на репетиции, на терции, октавы, арпеджио, аккорды, а также на развитие мелкой пальцевой моторики. Занимаясь с учениками, он советовал играть все звуки в пассажах с одинаковой силой, стремясь к ровности и плавности звучания.
Он одним из первых среди фортепианных педагогов стал советовать ученикам проучивать пассаж по частям, отрабатывая точность и ловкость движений в каждом отдельном отрывке. В своих воспоминаниях ученик Лешетицкого С. Майкапар описывает, как он советовал играть различные виды фортепианной фактуры. В частности, он говорил, что аккорды нельзя «ударять» сверху, так как от брошенного сверху удара аккорды «звучат жестко» и «не несутся далеко». Поэтому Лешетицкий советовал их играть так, чтобы рука заранее принимала форму аккорда и сразу после взятия быстро стремилась вверх.
Кроме того, Лешетицкий одним из первых выработал некоторые правила педализации, без которых, по его мнению, невозможно воспитать чуткого пианиста. Так, например, педагог требовал, чтобы бас в разложенном аккорде непременно брался одновременно с педалью, продлевая таким образом его звучание. Интерес представляет его замечание по поводу возможности исполнять диссонансы на одной педали в верхнем регистре на crescendo, не вызывая неприятных впечатлений [6]. В целом Лешитицкий был сторонником обдуманности в вопросе педализации, рекомендуя ее установку на начальном этапе работы и хорошую проученность в дальнейшем.
Другим важным моментом в исполнительском и педагогическом наследии выдающегося музыканта является расширение красочных возможностей фортепиано. Он подходил к нему не только как к «певучему» инструменту, он понимал фортепиано как источник самых разнообразных тембровых звучностей. В этом отношении позиция мастера была близка позиции Ференца Листа, с которым его долгие годы связывали самые искренние дружеские отношения.
Т. Лешетицкий добивался от учеников возможно большего разнообразия и богатства фортепианного звука, которым сам владел безупречно. На первых порах он даже давал играть исключительно салонную музыку. Примером могут послужить воспоминания С. М. Майкапара. «На этих вещах, - говорил Т. Лешетицкий, - вы научитесь владеть различными фортепианными красками, не отвлекаясь внутренним содержанием музыки» [Там же, с. 168].
Т. Лешетицкий впервые стал различать понятия «кистевое» и «пальцевое» staccato. Пальцевое staccato он советовал применять в быстрых пассажах, утверждая,
что по звучанию оно приближается к non legato. А кистевое staccato уместно в местах с агогическими отклонениями.
Интересны взгляды Лешетицкого на выбор ритмической пульсации и на связанные с изменением характера пьесы агогические отклонения. Он считал, что всякое метроритмическое отклонение требует после себя возвращения к первоначальному темпу. В современной музыкальной педагогике и исполнительстве данный принцип широко используется. Однако при жизни Лешетицкого сформулированный им закон был достаточно нов.
Достаточно прогрессивными для своего времени являются взгляды Лешетицкого на исполнение пассажей на фортепиано. Он сравнивал их исполнение с пением итальянских оперных певцов. Пианист называл это «методом преувеличенной итальянской фразировки», когда крайняя высокая нота пассажа протягивается дольше, чем она записана в нотном тексте, а затем следует быстрое движение от неё вниз. «Работайте над пассажем именно таким образом. Берите в основу медленный темп и постарайтесь каждый мельчайший отрывок пассажа прочувствовать до конца, как если бы вы исполняли широкую медленную мелодию», - звучат его слова в книге С. Майкапара [6, с. 172]. Этот прием, по утверждению пианиста, даст возможность в быстром темпе сыграть пассаж убедительно и художественно выразительно.
Как пишут современники Теодора Лешитицкого, в повседневной педагогической работе мастер придавал первостепенное значение мельчайшим подробностям в записи произведения. При этом он акцентировал разницу между концертным исполнением и обычным (в классном, домашнем кругу) и возникающие в этом случае задачи исполнителя. Музыкант сравнивал пианиста с оратором, который должен заботиться о том, чтобы его речь удерживала внимание и действительно доводила смысл её слов до слушателей. На эстраде исполнитель должен говорить иначе, чем «дома за чаем», то есть более ярко и выпукло: «Готовясь к выступлению на публичном собрании, он всё время должен меть в виду слушателей» [6, с. 170]. В связи с этим и возникали те изменения авторских динамических оттенков, целью которых Лешетицкий предполагал более выразительное воплощение художественного замысла произведения. Однако он был всегда против безосновательных самовольных искажений: «Вы должны сначала внимательно прорабатывать оттенки, предписанные композитором, и только после этого, имея определенные убедительные доводы, вы можете их изменить» [Там же].
Интересны его советы по выучиванию музыкальных произведений. Будучи противником многочасовых упражнений, Теодор Лешетицкий делал акцент на необходимости осмысленной работы за инструментом. Сегодня, по прошествии многих десятилетий это звучит как аксиома, но во времена Лешетицкого, когда еще сильны были традиции виртуозной игры, данное утверждение звучало несколько непонятно. «Упражнение за фортепиано не должно быть бездумным проигрыванием экзерсисов по часам и числу повторений <...> Самое необходимое - это продумывание при выучивании пьес, ибо путь к выучиванию их наизусть пролегает от головы к пальцам и никогда наоборот», - утверждает он [5, с. 253].
Анализируя музыкально-педагогические принципы Т. Лешетицкого в современной практике преподавания фортепиано, Л. А. Галечян отмечает так же в качестве основополагающих - осознанность работы при разучивании произведений и трудоспособность, прилежание. «Т. О. Лешетицкий учил, - пишет она, - что все игровые приемы регулируются с неизменным учетом реакции зрительного зала. <...> что путь к изучению идет от головы к пальцам и никогда - от пальцев в голову» [4]. Серьезное значение педагог придавал «строгой самокритике и борьбе с эстрадным волнением во время занятий» [Там же].
Таким образом, Теодор Лешетицкий, считавшийся выдающимся пианистом и педагогом своего времени, по праву стал одним из основоположников русской фортепианной школы, определив на десятилетия ее своеобразие и пути развития. Он внес значительный вклад в развитие не только российской, но и мировой фортепианной педагогики. Основополагающие принципы его методики - в области техники (выработка пальцевой техники), фразировки (тщательность в отделке деталей), методики разучивания (роль сознания в игре) стали мощным мотивирующим импульсом для дальнейшего развития русской фортепианно-педагогической мысли. Влияние мастера на развитие фортепианного искусства трудно переоценить. Именитые ученики Лешетицкого: А. Есипова, В. Пухальский, А. Бенуа, Д. Климов и др., -унаследовав его традиции, с успехом преподавали в странах Европы и в Китае.
Важное место среди педагогов русской фортепианной школы по праву занимает другой выдающийся пианист-педагог - Константин Николаевич Игумнов. Его исполнительская и преподавательская деятельность сыграла огромную роль в развитии фортепианного искусства. Более пятидесяти лет он концертировал сам и почти столько же лет отдал педагогической деятельности, воспитав плеяду талантливых пианистов, среди них Олег Бошнякович, Адольф и Михаил Готлиб, Мария Гринберг, Исаак Михневский, Лев Оборин, Яков Флиер, Наум Штаркман и многие другие.
Вклад К.Н. Игумнова в фортепианную педагогику в настоящее время до конца не изучен. Его педагогическое искусство многогранно, оно претерпевало изменения в течение всей жизни мастера. Я. Мильштейн пишет об Игумнове: «Если он и создал свою систему-школу, то не одну. В сущности, он только и делал, что перерастал созданное им <...> своим лучшим ученикам он так и говорил - берите у меня то, что вам нужно, и развивайте дальше то, что стало вашим достоянием» [7, с. 55].
К.Н. Игумнов принадлежал к пианистам, для которых традиции в исполнительстве играли значимую роль. Однако он не воспринимал сложившиеся ценности в исполнительстве как некую догму. «Он никогда не стремился взорвать здание старого искусства», - пишет Я. Мильштейн [8, с. 25]. Он воспринимал традицию как живое, непрерывно развивающееся явление и умел в хорошо знакомых пьесах найти новые смыслы в рамках сложившихся исполнительских устоев. Игумнов слышал вживую игру П.И. Чайковского и А. Рубинштейна, ему выпала честь заниматься у Н. Зверева, а затем у А. Зилоти, который был хорошо знаком с Ф. Листом и Н. Рубинштейном. К.Н. Игумнов впитал в себя лучшее из исполнительского наследия своих учителей.
Педагогические воззрения К.Н. Игумнова сложились под влиянием его исполнительского облика, они, по сути, являются прямым продолжением его исполнительских взглядов. Игумнов много концертировал не только в молодые годы, но и уже находясь на посту ректора Московской консерватории. В его репертуар входили произведения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Ф. Листа и С. Прокофьева. Однако большинство исследователей относят К. Игумнова к пианистам, которым особенно удавалось исполнение произведений Фредерика Шопена. Из отзыва об игре Игумнова Б.С. Пшибышевского, сменившего его на посту ректора МГК: «Игумнов как пианист - совершенно исключительное явление <...> Игумновский рояль поет как редко у кого из современных больших пианистов <...> Замечательным туше, тончайшим мастерством педализации, четкой фразировкой и изумительной агогикой (настоящим шопеновским гаЬаШ) он добивается той выразительности и красочности, о которой так много говорил Шопен» [8, с. 253].
К.Н. Игумнов обладал прекрасной техникой, однако в его исполнении привлекало другое: искренность чувств и необыкновенная простота в высшем ее понимании. В исполнительском искусстве Константин Николаевич стремился
к простому и ясному выражению художественного содержания музыки, избегая внешней виртуозности. Один из его учеников, Я.И. Мильштейн, вспоминал, что К. Игумнов «никогда не увлекался отталкивающими своей пустотой поверхностными техническими эффектами. "Спортивное" отношение к искусству было ему предельно чуждо: слишком быстрый темп ему претил, слишком громкие звучания были ненавистны, ненужные загромождения и сверкающая, излишне пёстрая окраска раздражали» [7, с. 60].
Внимательное отношение к содержательной стороне музыки К.Н. Игумнов старался привить своим ученикам. Это стало одним из основных педагогических принципов Игумнова: преобладание художественного содержания над техническим. Более того, по воспоминаниям Я. Мильштейна, он стремился к тому, чтобы ученики были готовы к любым неожиданностям, возникающим во время публичного выступления. Он любил повторять слова В.И. Сафонова: «Всякий исполнитель на эстраде должен себя чувствовать как полководец на поле сражения. На эстраде могут быть всякие неожиданности, и исполнитель должен быстро находить средства их парализовать» [8, с. 230].
Другим важным принципом педагогики К.Н. Игумнова являлось стремление воспитать индивидуальность и собственную инициативу у воспитанников. Педагог был уверен, что обучение музыке не должно быть похоже на «механическое фабричное производство, где ученики - сырой материал, а педагоги лишь формируют этот материал и выпускают его "потоком"» [9, с. 142].
Игумнов считал, что все необходимые для пианиста качества можно получить, только пройдя свой собственный путь. Он с предубеждением относился к безынициативным ученикам, которые старались получить от него знания в готовом виде. Константин Николаевич умел раскрыть индивидуальность каждого ученика, избегая прямых указаний. Так называемое «натаскивание» учеников Константин Николаевич считал весьма вредным. Он хотел, чтобы его ученики учились работать самостоятельно, а в его искусстве лишь находили те «отправные точки», которые помогут вскрыть то, что в них уже есть. А «натаскивание», по мнению педагога, не могло ничего пробудить и оживить, «начинка всё равно вывалится».
В процессе занятий К.Н. Игумнов внимательно изучал особенности памяти и эстетические предпочтения каждого из своих учеников. Такой подход помогал мастеру в развитии их художественной индивидуальности.
Каждый урок Константина Николаевича превращался в живой творческий процесс, к каждому ученику он подходил индивидуально, по-своему, даже над одним и тем же произведением он работал по-разному. Да и программу для каждого воспитанника выбирал с большой долей осторожности. Педагог не любил давать трудных вещей, всяческое оригинальничание учеников категорически отметал. Я. Мильштейн вспоминал, что «трудно было дождаться от него слова "хорошо". Обычными словами одобрения у него были "ладно", "ничего", "недурно". Но в этих игумновских "ладно", "ничего" и "недурно" порою заключалось так много хорошего, что понимавший их ученик уходил с урока буквально окрылённым» [8, с. 258].
Игумнов умел создать на своих занятиях необыкновенную атмосферу «живого участия в созидании музыки». Он обычно собирал вместе всех учеников, даже если они в тот день не играли на уроке. В этом состоял еще один педагогический принцип музыканта: ученики учились, не только играя, но и слушая других. В такой обстановке ученики могли обмениваться мнениями по тому или иному вопросу, задавать вопросы учителю и даже поспорить с ним, предложить свой вариант исполнения произведения. Константин Николаевич всегда внимательно выслушивал каждое мнение и пробовал сыграть предложенные варианты. Таким образом, во время урока шла постоянная
работа над осмыслением особенностей произведения, как музыкальных, так и технических.
Слушая исполнение ученика, Константин Николаевич не прерывал его, как бы стараясь понять, что тот хотел передать своим исполнением, понять сильные и слабые стороны исполнителя. Только после этого начиналась работа над деталями. Для Игумнова было важно, чтобы ученик на уроке усвоил то, что педагог ему показывал. Учитель делал десятки замечаний, требовал многократного повторения одной и той же фразы, отрывка, чтобы ученик осмыслил музыкальную мысль, понял, как работать над произведением.
Константин Николаевич Игумнов всегда учил своих учеников не останавливаться на достигнутом, не прекращать творческих исканий, быть принципиальными и последовательными. Всё это было направлено к одной цели -привить ученику самостоятельность мышления и умение критически относиться к своему исполнительству.
Прижизненные высказывания К.Н. Игумнова свидетельствуют о его видении в исполнителе сотворца композитора, его единомышленника. Игумнов ценил непосредственность, простоту и искренность в выражении музыкальных мыслей и переживаний. Неприемлемым для него также был грубый звук, стук по клавиатуре, силовая манера игры. В исполнительстве он ценил мельчайшие детали, тонкость нюансировки и тембровую красочность. Смысл исполнительского искусства К.Н. Игумнов видел в передаче интонационного смысла музыки, в его художественной выразительности.
Как подчеркивает В. Акшенцева, «долголетие педагогических принципов музыканта было обеспечено его принципиальной позицией. Он считал, что педагог обязан научить ученика умению ориентироваться в музыке, воспитать его музыкально-эстетический вкус. Усвоение закономерностей и постижение "тайн" исполнительского искусства - фундамент, на котором может успешно развиваться музыкант» [2, с. 171].
Таким образом, основным направлением развития фортепианной педагогики в России было осмысление художественного образа и сближение технической стороны исполнения с художественной выразительностью. Отличие русской фортепианной школы - в пристальном внимании к содержательной стороне музыкальных произведений, в поиске средств верной передачи образной сферы, в выработке самостоятельности мышления обучающегося.
Анализ педагогического наследия выдающихся педагогов второй половины XIX - начала XX в. Т. Лешетицкого и К.Н. Игумнова дал основание утверждать, что общим направлением их педагогической деятельности было стремление раскрыть индивидуальность каждого ученика, выявить его лучшие исполнительские качества и приобщить к культурному наследию выдающихся исполнителей и композиторов своего времени. Поиск технических приемов, осмысление фактуры с точки зрения композиторского замысла, внимание к авторским ремаркам - все это стало отличительными признаками русской фортепианной школы и легло в основу последующего её развития.
Библиографический список
1. Айсберг, И. Теодор Лешетицкий / И. Айсберг. - Москва: Музыка, 1916. -№ 244 (6 фев.). - С. 84-88.
2. Акшенцева, В. О педагогических принципах К. Н. Игумнова / В. Акшенцева // Российские педагогические ассамблеи искусств в Магнитогорске. - 2013. - № 18. -С. 162-172.
3. Алексеев, А. Теодор Лешетицкий (1830-1915) / А. Алексеев // Алексеев А. Д. Русские пианисты: Очерки и материалы по истории пианизма / под редакцией А. Николаева. Москва; Ленинград, 1948. - С. 190-199.
4. Войнова, Д. В. Фортепианная школа Т. Лешетицкого и ее развитие в Саратове. автореферат диссертации ... кандидата искусствоведения / Д. В. Войнова. - Саратов, 2021. - 27 с.
5. Галечян, Л. А. Музыкально-педагогические принципы Т. О. Лешетицкого и современная практика преподавания / Л. А. Галечян // Письма в Эмиссия. Оффлайн. -2011. - Март. - URL: http://www.emissia.org/offline/2011/1547.htm (дата обращения: 02.12.2021)
6. Майкапар, С. М. Годы учения / С. М. Майкапар. - Ленинград: Искусство, 1938. - 200 с.
7. Мастера советской пианистической школы: очерки / под редакцией А. Николаева. - Москва: Музыка, 1961. - 240 с.
8. Мильштейн, Я. И. Константин Николаевич Игумнов / Я. И. Мильштейн. -Москва: Музыка, 1975. - 471 с.
9. Федорович, Е. Н. История музыкального образования: учебное пособие / Е. Н. Федорович. - Екатеринбург, 2003. - 110 с.
