CC BY
74
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
Полуднева Евгения Игоревна, аспирант Дальневосточного федерального университета,
2018. Вып. 30. С. 52-65
Российская Федерация, 690090,
г. Владивосток, ул. Суханова, д. 8.
e.poludneva@mail.ru
ORCID: 0000-0002-0523-8937
К ВОПРОСУ АНАЛИЗА ИЗОБРАЖЕНИЙ СВЕТСКИХ ВИЗАНТИЙСКИХ ОДЕЖД
в миниатюрах Кодекса Гертруды
Е. И. Полуднева
Статья посвящена проблеме анализа репрезентаций светских византийских одежд в миниатюрах иллюминированной рукописи 2-й пол. XI в. Кодекс Гертруды. Миниатюры Кодекса являются важной частью художественного наследия Древней Руси, при этом вопросы датировки, авторства и иконографической программы миниатюр по сей день остаются дискуссионными. Исследование направлено на уточнение некоторых спорных вопросов иконографической программы и авторства миниатюр Кодекса Гертруды и основывается на методе анализа изображений светского византийского костюма. Новизна тематики исследования обусловлена отсутствием работ, посвященных анализу светского костюма персонажей миниатюр. В частности, анализ изображений светского византийского костюма позволяет выдвинуть аргументы в пользу версии, согласно которой на миниатюре «Гертруда молит апостола Петра» изображена покровительница Гертруды святая Елена равноапостольная. В работе приведены доказательства того, что художник был прекрасно знаком с византийским иконографическим каноном изображения византийского императорского костюма. В то же время отмечаются архаичные, нехарактерные и неверно трактованные элементы византийского костюма 2-й пол. XI в., указывающие на недостаточное знание художником некоторых особенностей императорского костюма. Выдвигается версия, согласно которой автор рассматриваемых миниатюр не был ромеем, но учился у византийских мастеров.
В последнее время в связи с достижениями в области изучения исторического костюма становится все более актуальным метод анализа репрезентаций светского костюма в средневековых изобразительных источниках для уточнения вопросов иконографии, датировки и авторства предметов изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Одним из примеров целесообразности использования данного метода могут служить изображения светского костюма в миниатюрах Кодекса Гертруды, анализу которых и посвящено данное исследование.
Кодекс Гертруды (Codex Gertrudianus) является одним из наиболее известных памятников древнерусской иллюминированной рукописной книги благодаря непростой судьбе заказчицы рукописи и ее семьи и переплетению молитвенных текстов и миниатюр Кодекса с событиями, происходившими в их жизни.
Кодекс Гертруды является частью Псалтыри Эгберта (Трирской псалтыри), иллюминированного кодекса, созданного в кон. X в. по заказу Эгберта, архиепископа Трирского. Кодекс выполнен по заказу польской принцессы и жены Великого князя Киевского Изяслава Ярославича Гертруды, которая стала владелицей Псалтыри в качестве приданого, по мнению исследователей, около 1038—1039 гг.1 В рукопись входят молитвы, записанные на латыни, «Календарь», «Лунник с фрагментами колядника», а также пять миниатюр. Две из них стали предметом данного исследования.
Миниатюры Кодекса Гертруды, в особенности миниатюры с изображением членов княжеской семьи, дают немало поводов для дискуссии: подвергаются полемике датировка, иконографическая программа, количество художников, работавших над ними, а также их принадлежность византийскому, русскому или романо-германскому миру.
Многие ученые придерживаются точки зрения одних из первых исследователей рукописи Г. Зауэрланда и А. Хазелоффа, что миниатюры Кодекса Гертруды были созданы не ранее 1078 и не позднее 1086 (1087) г., поскольку в 1078 г. умер Изяслав Ярославич, чье изображение отсутствует на миниатюрах Молитвенника, а в 1086 г. погиб Ярополк Изяславич, сын княгини Гертруды, изображенный на двух миниатюрах, которому и посвящены самые проникновенные молитвы княгини2. Однако некоторые исследователи считают, что определенные миниатюры могли быть выполнены и позднее 1086 г., после смерти Ярополка3. (Мы не будем подробно останавливаться на датировках, поскольку исчерпывающий обзор уже сделан Ш. Сили4.)
Также исследователи разнятся во мнении относительно иконографической программы миниатюр и мастера (мастеров), работавшего над ними. А. Хазелофф и вслед за ним Н. П. Кондаков, признавая византийскую иконографическую доминанту, допускали, что миниатюры могли быть выполнены как ромеем, так и русским художником, глубоко усвоившим эстетику византийского искусства5. При этом А. Хазелофф отмечает в миниатюрах Молитвенника «становление нового русского искусства книжной миниатюры»6. Н. П. Кондаков считает, что они «имеют ближайшее отношение к русскому искусству и быту»7 и органично
1 См.: Сили Ш. Кодекс Гертруды. Ч. II: Уточнение датировки // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2014. № 4 (58). С. 65; SauerlandH. V., HaseloffA. Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier. Codex Gertrudianus in Cividale. Trier, 1901. P. 173; Кондаков Н. П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб.: Имп. Акад. наук, 1906. С. 10.
2 См.: Sauerland, Haseloff. Op. cit. P. 27—28, 173; Кондаков. Указ. соч. С. 115; Попова О. С. Миниатюры Кодекса Гертруды в кругу византийского искусства второй половины XI в. // Византийский временник. М., 2008. Т. LXVII (XCII). С. 177.
3 См.: Смирнова Э. С. Миниатюры XI и начала XII в. в молитвеннике княгини Гертруды: Программа, датировка, мастера // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 101; Сили Ш. Кодекс Гертруды. Ч. I: Новое прочтение иконографической программы // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2014. № 3 (57), сентябрь. С. 99-101.
4 См.: Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 92-93.
5 См.: Sauerland, Haseloff. Op. cit. P. 18-190; Кондаков. Указ. соч. С. 115.
6 Sauerland, Haseloff. Op. cit. P. 190.
7 Кондаков. Указ. соч. С. 115.
вписываются в русскую художественную культуру XI в. наряду с миниатюрами Остромирова Евангелия и Изборника Святослава.
Э. С. Смирнова полагает, что художников было трое, один из них мог быть носителем греческой, а двое других — русской и западноевропейской художественной культуры8. О. С. Попова же склоняется к тому, что мастер был один, вероятно приглашенный в Киев грек, совместивший в своей работе несколько художественных систем9.
Различные трактовки иконографической программы миниатюр Молитвенника были предложены как российскими10, так и зарубежными11 исследователями. Однако такому важному аспекту, как костюму персонажей миниатюр, уделялось крайне мало внимания. Исследователи вскользь затрагивают этот вопрос12. Наибольшее внимание костюму в миниатюрах уделил Кондаков13, но его наблюдения потеряли свою актуальность и требуют корректировки. Специальные тематические исследования, которые раскрывают в полном объеме данную тему, отсутствуют. Представляется целесообразным проанализировать изображения светского, а именно византийского, костюма в миниатюрах Кодекса Гертруды, поскольку данные наблюдения побуждают по-иному взглянуть на некоторые аспекты иконографии, добавить в палитру вариантов прочтения программы миниатюр дополнительную аргументацию.
Все пять миниатюр тесно связаны с содержанием Молитвенника и с жизнью самой Гертруды и членов ее семьи. Наибольший интерес для нас, безусловно, представляют миниатюры, на которых непосредственно запечатлена княжеская семья. Прежде всего, это миниатюра с изображением апостола Петра и молящейся в позе проскинезиса Гертруды (ил. 1). Перед Апостолом предстоят в молитвенных позах сын Гертруды Ярополк Изяславич и некая женщина, большинством исследователей принимаемая за жену Ярополка Кунигунду, в православии нареченную именем Ирина14. Если личности припавшей к ногам Петра Гертруды и ее сына ни у кого не вызывают сомнения, благодаря идентифицирующим надписям (см. ил. 2), то в женщине, стоящей позади Ярополка, трудно однозначно признать Кунигунду. В частности, Ш. Сили приводит довольно убедительные доводы в пользу того, что это святая Елена, патронесса княгини Гертруды, к которой она неоднократно обращается в своих молитвах15. Сфокусируем свое внимание именно на ее облачении.
Как отмечено исследователями миниатюр, на женщине позади Ярополка богатый наряд в «византийском стиле», по словам Кондакова, это «обла-
8 См.: Смирнова. Указ. соч. С. 100.
9 См.: Попова. Указ. соч. С. 191-192.
10 См.: Кондаков. Указ. соч.; Смирнова. Указ. соч.; Попова. Указ. соч.; Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I.
11 См.: Sauerland, Haseloff. Op. cit.; Kürbis B. Miniatury — prôba nowej interpretacji // Molitwy ksiçznej Gertrudy z Psalterza Egberta z Kalendarzem / Wyd.: Malgorzata H. Malewicz, Brygida Kürbis. Krakow, 2002. (Monumenta Sacra Polonorum. T. II).
12 См.: Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 97, 99; Смирнова. Указ. соч. С. 80, 86, 88.
13 См.: Кондаков. Указ. соч. С. 15-17, 60-114.
14 См.: Смирнова. Указ. соч. С. 76; Попова. Указ. соч. С. 178.
15 См.: Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 99.
Ил. 1. Миниатюра «Гертруда молит апостола Петра». Кодекс Гертруды. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI, л. 5об., 2-я пол. XIв.
Ил. 2. Деталь миниатюры «Гертруда молит апостола Петра». Прорисовка из книги Н. П. Кондакова «Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XIвека» (СПб., 1906)
чение лоратной патрицианки византийского двора»16. Ее наряд состоит из голубого платья с длинными широкими плиссированными рукавами, сужающимися к запястьям. Манжеты и подол платья украшены широким златотканым кантом, возможно усыпанным драгоценными каменьями. Как верно подметил Кондаков, поверх ее платья надет лорос11, а головной убор более
16 Кондаков. Указ. соч. С. 16.
11 Лорос (лорон, лорум; от lorion) — длинный (около пяти метров) тяжелый шарф, украшенный драгоценными камнями, бывший, как правило, атрибутом императора и императрицы. Лорос восходит к римской тоге (trabea triumphalis — консульская тога, впоследствии ставшая шарфом консулов). Он драпировался крест-накрест вокруг торса таким образом, что один его конец свободно спадал вниз спереди, а другой уходил через правое плечо на грудь так, что оба конца перекрещивались, и далее свободно ложился на согнутую в локте левую руку (см.: The Oxford dictionary of Byzantium: in 3 volums | A. Kazhdan, ed. in chief. Oxford University Press, 1991. P. 1251; Parani M. Cultural identity and dress: the case of late byzantine ceremonial costume || Jahrbuch der österreichischen byzantinistik, 51. Band, 2001. P. 96). Помимо императорской семьи, лорос могли надевать высшие придворные чины на Пасху и другие важнейшие празднества, члены епархии, а также члены высшего патрициата при принятии ко двору ^м.: Byzantine court culture from 829 to 1204 | H. Maguire, ed. || Papers from a symposium held in April, 1994. Washington D. C.: Dumbarton oaks research library and collection, 1991. P. 44). Следуя «Книге церемоний» Константина Багрянородного, мы знаем, что императорская чета также надевала лорос преимущественно на Пасху, хотя чаще всего император и императрица изобра-
всего походит на стемму — императорский венец18. На ногах у нее красная обувь.
Крой платья соответствует крою византийского императорского дивитиси-она19 — хорошо просматривается широкий, собранный высокой узкой манжетой рукав. Лорос задрапирован уже архаичным для 2-й пол. XI в. способом — крест-накрест. Такой способ драпировки использовался с VI в., когда римская консульская тога trabea triumphalis после упразднения института консулов трансформировалась в лорос20. Однако к кон. IX — нач. X в. способ ношения лороса несколько изменился в связи с соображениями удобства. Будучи сделанным из тяжелой золотой парчи и усыпанным жемчугом и драгоценными каменьями, лорос стал весьма непрост для драпировки, поэтому его снабдили вырезом для надевания через голову21. Исследователи полагают, что к такому лоросу пришивался шарф из более легкой ткани для драпировки вокруг руки, как и было ранее22. Позднее в женском костюме эта деталь приняла причудливую форму миндалевидного щита и драпировалась вокруг талии, что демонстрируют многочисленные изобразительные источники, начиная с X—XI вв. В таком случае шарф, перебрасывавшийся через руку, мог присутствовать или отсутствовать в женском императорском костюме, так как оба варианта существуют в изобразительных источниках. Ранее исследователи считали эту деталь описанным в источниках форакионом (thorakion), упомянутым в «Книге церемоний» Константина Багрянородного в качестве элемента придворного императорского костюма23, однако некоторые современные исследователи отвергают идею тождества этой детали с форакио-ном и предлагают использовать термин «подпоясанный лорос» (belted loros) для ее обозначения24. Обращает внимание, что женщина на миниатюре одета в подпоясанный лорос, не миндалевидной, а несколько треугольной формы. Лорос такой формы изредка встречается в изобразительных источниках, например на
жались именно в лоросе (см.: Ball J. L. Byzantine dress: representations of secular dress in eighth-to twelfth-century painting. Palgrave MacMillan, 2005. P. 11). Вероятно, ношение лороса больше относится к иконографической традиции, нежели к действительно носимому официальному императорскому костюму.
18 См.: Кондаков. Указ. соч. С. 16.
19 Дивитисион (divitision) — верхняя одежда туникообразного кроя, надеваемая членами императорской семьи и высшими придворными сановниками. В соответствии с правилами придворного этикета, дивитисион надевали для особо торжественных мероприятий, например, императорская чета облачалась в дивитисион во время свадьбы, на Пасху и т. д., а члены высшего патрициата при принятии ко двору (см.: Byzantine court culture. P. 42, 45). Отличительной особенностью кроя дивитисиона являются сильно расширенные рукава, собранные на запястье узкими высокими манжетами, таким образом, что сами рукава нависали над ними. Область вокруг горловины, центральная часть груди, подол и манжеты были, как правило, отделаны златотканым кантом.
20 См.: Ball. Op. cit. P. 12.
21 См.: Parani M. The romanos ivory and the Tokali Kilise: imperial costume as a tool for dating Byzantine art // Cahiers Archéologiques. 2001. № 49. P. 16.
22 См.: Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1. М.: Академия моды; СПб.: Чарт Пилот, 2001. С. 135; Parani. Op. cit. P. 16.
23 См.: Byzantine court culture... P. 41, 48; Мерцалова. Указ. соч. С. 135.
24 См.: Ball. Op. cit. P. 23.
эмалевом портрете святой императрицы Евдокии, датируемом Х(?)25 в. (ил. 3). Однако, возможно, поворот в три четверти не позволил художнику изобразить миндалевидную форму на миниатюре. Элемент, драпирующийся через руку, в костюме женщины отсутствует, что также характерно для костюма Евдокии (см. ил. 3).
Итак, женщина, что стоит позади Ярополка, облачена в костюм византийской императрицы. Данный вывод подтверждают факты наличия стеммы и обуви из красной кожи ^а^а), являвшиеся атрибутами императорского костюма26. Несмотря на то что лорос могли надевать и некоторые патрицианки (так называемые лоратные патрицианки в русской историографической традиции) во время представления ко двору, а также во время празднования Пасхи, все же в византийской иконографической традиции в подобном облачении предстают именно императрицы и принцессы крови, особо чтимые святые и святые императорской крови. Это справедливо и для мужских образов, с тем дополнением, что в лоросе также изображались архангелы. Данная иконографическая традиция перешла и в русское средневековое искусство.
Что касается драпировки лороса крест-накрест, несмотря на ее архаичность для XI в., все же мы иногда встречаем такой вариант драпировки в мужском императорском костюме (например, см. миниатюры Гомилий Иоанна Златоуста). Однако такая драпировка весьма не типична для женского костюма и встречается лишь в более ранних изобразительных источниках. Например, можно увидеть ее на миниатюрах Хлудовской Псалтыри или Гомилий Григория Назианзина IX в. Но в источниках Х1—Х11 вв. уже практически отсутствует, за редким исключением. Например, драпировка крест-накрест изображена на миниатюре кон. XI — нач. XII в. из мадридской хроники Иоанна Скилицы «Почитание икон пятью дочерьми Феодоры» (см. ил. 4)27. Нехарактерно сочетание подпоясанного лороса и подобной драпировки, так как они соответствуют различным эпохам. Единственное ана-
Ил. 3. Святая Евдокия. Византия, Х—Х1 вв. Монастырь Константина Липса (ныне мечеть Фенари Иса). Стамбул, Турция
25 Вероятнее всего, портрет Евдокии относится к XI в., судя по наличию оплечья поверх лороса. Такой вариант появляется в изобразительных источниках начала XI в., в X в., когда происходила смена крестообразной драпировки на новый тип, лорос был значительно шире и носился без оплечья (см.: Parani. Op. cit. P. 15—28).
26 См.: Ball. Op. cit. P. 25.
27 См.: Tsamakda V. The illustrated chronicle of Ioannes Skylitzes in Madrid. Leiden: Alexandras press, 2002. P. 422, см. приложение.
Ил. 4. Миниатюра «Почитание икон пятью дочерьми Феодоры».
Мадридская хроника Иоанна Скилицы, кон. XI — нач. XIIв.
Воспроизводится по изд.: Tsamakda V. The illustrated chronicle of Ioannes Skylitzes in Madrid. Leiden: Alexandrospress, 2002
логичное изображение среди источников XI в. снова можно увидеть на миниатюре «Почитание икон...» Скилицы (см. ил. 4). Что примечательно, все пять дочерей носят различные одеяния, при этом художник изображает три вида лоро-са: современный ему вариант с оплечьем, широкий вертикальный лорос X в. и с драпировкой крест-накрест.
Таким образом, судя по облачению, можем предположить, что женщина за спиной Ярополка — скорее всего, святая. Подтверждением данного аргумента служит и голубой цвет ее дивитисиона. Поэтому более вероятной представляется версия, что на миниатюре изображена святая Елена равноапостольная28, мать императора Константина, патронесса заказчицы рукописи Гертруды. По словам Ш. Сили, «ее (женщину на миниатюре. — Е. П.) отождествляют с Кунигундой... на том основании, что она изображена без нимба и в одежде, напоминающей одеяние византийских императриц»29, но, как уже было сказано, ее византийское императорское одеяние говорит как раз об обратном. Было бы весьма странно, если бы художник, разбиравшийся в византийском иконографическом каноне, изобразил в императорском одеянии жену Ярополка, а самого Ярополка не удостоил чести быть изображенным с императорскими регалиями, учитывая, к тому же, что заказчицей миниатюры была Гертруда. Более вероятным представляется, что Гертруда желала, чтобы ее патронесса предстала на миниатюре в императорском облачении, либо сам миниатюрист был знаком с иконографической традицией изображения особо почитаемых святых. Что же касается отсутствия нимба, то этот факт действительно вызывает недоумение. Версия И. Спатаракиса, что для ореола художнику не хватило места30, не представляется убедительной, по-
28 Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 99.
29 Там же.
30 См.: Sapatharakis I. The portrait in byzantine illuminated manuscripts. Leiden: E. J. Brill, 1976. P. 43.
скольку на изобразительных источниках непосредственно 2-й пол. XI в. мы видим множество примеров, где поля нимбов святых перекрывают иные элементы изображений, в том числе головы и иные части тела других персонажей, либо, наоборот, перекрываются частично другими элементами. Это относится как к нимбам с золотным фоном, так и к нимбам, обрисованным лишь контуром (см. миниатюры Минология Василия II (Vat. gr. 1613), Гомилий Григория Назианзи-на XI в. (Coislin 239), Hamilton Lectionary (MS M.639), фрески в церкви Tokali Kilise).
Однако необходимо обратить внимание на одно изображение святого Константина и святой Елены равноапостольных. На миниатюре из Евангелия, датируемой 3-й четв. XI в. (Библиотека Палатина, Парма)31 (ил. 5), святые Константин и Елена, воздвигающие Крест Господень, не имеют нимбов. Причем костюм святой Елены чрезвычайно напоминает одеяние, в котором изображена женщина, стоящая позади Ярополка. Ее облачение состоит из голубого дивитисиона с высокими золотными манжетами, с золотным подпоясанным лоросом, обуви из красной кожи (tsangia), а также стеммы, надетой поверх плата. И даже типы окантовки сходны. У святой Елены на черном канте чередуются белые (жемчуг?) и золотно-охристые камни, у женщины из Молитвенника на черном канте изображен жемчуг в два ряда. Впрочем, черный кант, расшитый жемчугом, весьма распространен в изобразительных источниках XI в. Такую окантовку, например, использовал художник, писавший святых Константина и Елену для собора святой Софии в Новгороде во 2-й пол. XI в. Однако, в отличие от миниатюры из
Ил. 5. Миниатюра «Святые Константин и Елена, воздвигающие Крест Господень». Евангелие (РаШ. 5). Библиотека Палатина, Парма, 3-я четв. XIв.
31 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 90.
59
Молитвенника Гертруды, здесь лорос Елены (см. ил. 5) соответствует новому типу XI в., а подпоясанная его часть спереди имеет правильную форму миндалевидного щита, а также присутствует элемент, набрасываемый на левую руку (красного цвета). Все же сходство облачений обеих женщин представляется значительным. Подобный костюм также можно увидеть на миниатюре из Гомилий Григория На-зианзина 2-й пол. XI в. (Со18Ии 239, ил. 6). Вероятны две версии: художник либо был непосредственно знаком с работами миниатюристов константинопольских мастерских, либо работал с ними в сотрудничестве или под их наставничеством. Однако архаичный способ драпировки лороса в одеянии незнакомки на миниатюре Молитвенника может указывать на то, что художник слабо разбирался в современной ему византийской моде, а потому изобразил архаичный вариант ло-роса вместе с миндалевидной драпировкой XI в. Трудно утверждать однозначно, что художник не был ромеем, ведь, как было сказано выше, такой вариант драпировки совместно с миндалевидным элементом все же присутствует в миниатюре хроники Иоанна Скилицы кон. XI — нач. XII в. (см. ил. 4).
Обращает на себя внимание св. Ирина с миниатюры Кодекса Гертруды «Спас на престоле, венчающий предстоящих»32 (ил. 7), покровительница Кунигунды (ее изображение снабжено соответствующей надписью), изображенная в аналогичном облачении с той разницей, что ее поясная драпировка имеет более округлую миндалевидную форму. Неизвестно, какая из этих миниатюр была написана раньше, загадкой остается и авторство произведений, как было сказано выше, исследователи высказывают различные версии. Отметим версию Ш. Сили, который считает, что миниатюра «Гертруда молит апостола Петра» была создана после убийства Ярополка, скорее всего в 90-е гг.33, а миниатюра «Спас на престоле, венчающий предсто-
32 Еще одна миниатюра с изображением членов княжеской семьи в Кодексе Гертруды, последняя в Молитвеннике и предпоследняя в цикле (миниатюра с Богоматерью и младенцем Христом располагается отдельно на листе самой псалтыри Эгберта). На ней изображен Христос, восседающий на престоле, возлагающий венцы на головы предстоящих Ярополка и Кунигунды, позади которых стоят их святые-покровители апостол Петр и святая Ирина (см.: Смирнова. Указ. соч. С. 86; Попова. Указ. соч. С. 178; Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 102; Кондаков. Указ. соч. С. 28). Исследователи отмечают, что сцена коронования Христом властительной четы известна в византийском искусстве, обращая также внимание на сходство с миниатюрой школы Рейхенау «Христос, коронующий императора Генриха II и его супругу Кунигунду, с апостолами Петром и Павлом» (см.: Смирнова. Указ. соч. С. 96).
33 См.: Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 100.
Ил. 6. Миниатюра из Гомилий Григория Назианзина (СоЫт 239). 2-я пол. XIв. Парижская национальная библиотека
ящих», по его мнению, могла быть заказана Кунигундой, причем в промежутке между смертью Ярополка и ее отъездом в Тюрингию, где она снова вышла замуж, то есть между 1086—1087 гг.34 Если предположить, что версия Ш. Сили верна, то тогда изображение предполагаемой святой Елены является вторичным по отношению к изображению святой Ирины, поскольку их облачения практически идентичны. В равной степени можно утверждать, что художник либо был знаком именно с таким вариантом византийского императорского облачения, либо, если это были разные художники, изображение одной из святых послужило образцом для другой.
Привлекает внимание одна любопытная деталь в облачении самой Куни-гунды на миниатюре «Спас на престоле...» (ил. 8). В данной статье не будем подвергать тщательному анализу ее костюм, поскольку это предмет иного исследования. Отметим, что на Кунигун-де темно-красное платье с золотными кантами на манжетах и по подолу. Поверх платья темно-красный плащ с зо-лотным кантом, скрепленный на груди фибулой и обитый горностаевым мехом, напоминающий византийский мантион35. Из-под мантиона виднеется длинная узкая деталь из золотной ткани, украшенная (жемчужными?) подвесками. Исследователи предположили, что это часть очень длинного плата, покрывающего голову Кунигунды, один конец которого свисает и виднеется из-под плаща36. Сложно согласиться с этой версией, поскольку ниспадающий конец, сплошь зо-лотный, отличается от самого плата, что сшит, вероятно, из тонкого белого шелка. К тому же подобный способ ношения плата, чтобы один его конец был столь длинным и покрывал платье спереди почти до подола, не встречается в изобразительных источниках. Представляется наиболее вероятным, что художник изобразил именно лорос без поясной драпировки, в отличие от наряда святой Ирины, что, возможно, по мнению художника или заказчицы, представлялось более скромным вариантом. Трудно представить, что этот элемент является чем-
34 См.: Сили. Кодекс Гертруды. Ч. I. С. 102.
35 Мантион (Mantion, manduas) — полукруглый плащ, заимствованный из Персии, надевался на оба плеча и скреплялся фибулой по центру груди (см.: Dawson T. By the Emperor's hand: Military dress and court regalia in the later Roman-Byzantine Empire. Frontline Books, 2015. P. 29).
36 См.: Кондаков. Указ. соч. С. 31; Смирнова. Указ. соч. С. 88.
Ил. 7. Миниатюра «Спас на престоле, венчающий предстоящих». Кодекс Гертруды. Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI, л. 10 об., 2-я пол. XIв.
либо иным. Однако следует отметить, что поверх лороса никогда не носили других одежд, что отмечают исследователи византийского костюма37. Представляется маловероятным, чтобы художник, разбиравшийся в тонкостях византийского императорского костюма, мог допустить подобную ошибку. При этом в костюме Ярополка, который носит плащ корзно (русский вариант византийского хламиса), нет намека на лорос. Если принять во внимание версию Ш. Сили, что заказчицей миниатюры была Кунигунда38, то вполне вероятно, что она хотела таким образом себе несколько польстить. В любом случае, подобный вариант изображения лоратного облачения можно аргументировать тем, что художник-миниатюрист, не столь хорошо разбиравшийся в тонкостях ношения лороса, не был византийцем. В пользу этого говорит и нетипичное для византийской иконографии сочетание перекрестной драпировки лороса и миндалевидной поясной драпировки.
Подводя итоги, можно заключить, что женщина, стоящая позади Ярополка Изяславича на миниатюре «Гертруда молит апостола Петра», вероятно, не является женой Ярополка Куни-гундой-Ириной. Анализ ее облачения, а именно византийского императорского костюма, указывает на изображение святой, возможно святой Елены равноапостольной, покровительницы заказчицы рукописи Гертруды. Сравнительный анализ облачений святой Елены и святой Ирины из миниатюр Молитвенника с облачениями святых и императриц из миниатюр константинопольских мастерских указывает на то, что образы святых, вероятно, восходят именно к современным художнику византийским образцам. Знание художником-миниатюристом иконографического канона изображения императорского облачения несомненно. Однако элементы архаичности и смешения эпох, такие как крестообразная драпировка вместе с поясным ношением лороса, а также изображение плаща поверх лороса, указывают на то, что автор (или авторы) миниатюр с членами княжеской семьи, вероятно, не принадлежал византийскому миру, но, возможно, обучался в Константинополе либо у византийских мастеров, работавших в Киеве или ином художественном центре, где создавались миниатюры Кодекса.
37 См.: Ball. Op. cit. P. 16.
38 См.: Сили. Кодекс Гертруды: Ч. I. С. 102.
Ил. 8. Деталь миниатюры «Спас на престоле, венчающий предстоящих». Прорисовка из книги Н. П. Кондакова «Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XIвека» (СПб., 1906)
Безусловно, заслуживают внимания и костюмы, в которых изображены Ярополк, Кунигунда и сама Гертруда, но это направление исследования требует в дальнейшем отдельной аналитической статьи.
В заключение отметим, что изображение светского костюма зачастую играет важную роль в декодировке иконографической программы средневековой живописи. Облачение или элементы облачения персонажа обязательно должны учитываться, поскольку могут прояснить в той или иной степени вопросы, связанные с программой и сюжетом произведения, его датировкой, а также авторством.
Ключевые слова: Кодекс Гертруды, Молитвенник Гертруды, древнерусская книжная миниатюра, византийский костюм, исторический костюм, костюм XI в., изобразительные источники.
Список литературы
Кондаков Н. П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб.:
Имп. Акад. наук, 1906. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1. М.: Академия моды; СПб.: Чарт Пилот, 2001.
Попова О. С. Миниатюры кодекса Гертруды в кругу византийского искусства второй половины XI в. // Византийский временник. М., 2008. Т. LXVII (XCII). С. 176-193. Сили. Ш. Кодекс Гертруды. Ч. I: Новое прочтение иконографической программы // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2014. № 3 (57), сентябрь. С. 90-109. Сили. Ш. Кодекс Гертруды. Ч. II: Уточнение датировки // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2014. № 4 (58). С. 64-74. Смирнова Э. С. Миниатюры XI и начала XII в. в Молитвеннике княгини Гертруды: Программа, датировка, мастера // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 73-106. Ball J. L. Byzantine dress: representations of secular dress in eighth- to twelfth-century painting.
Palgrave MacMillan, 2005. Byzantine court culture from 829 to 1204 / H. Maguire, ed. // Papers from a symposium held in
April, 1994. Washington D. C.: Dumbarton oaks research library and collection, 1997. Dawson T. By the Emperor's hand: Military dress and court regalia in the later Roman-Byzantine
Empire. Frontline Books, 2015. Kürbis B. Miniatury - pröba nowej interpretacji // Molitwy ksiçznej Gertrudy z Psalterza Egberta z Kalendarzem / Wyd.: Maigorzata H. Malewicz, Brygida Kürbis. Kraköw, 2002. (Monumenta Sacra Polonorum. T. II). P. 50-62. Parani M. Cultural identity and dress: the case of late byzantine ceremonial costume // Jahrbuch
der österreichischen byzantinistik, 57. Band, 2007. P. 95-134. ParaniM. The romanos ivory and the Tokali Kilise: imperial costume as a tool for dating Byzantine
art // Cahiers Archéologiques. 2001. 49. P. 15-28. Sapatharakis I. The portrait in byzantine illuminated manuscripts. Leiden: E. J. Brill, 1976. Sauerland H. V., Haseloff A. Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier. Codex Gertrudianus in Cividale. Trier, 1901.
The Oxford dictionary of Byzantium: in 3 volums / A. Kazhdan, ed. in chief. New York;-Oxford:
Oxford university press, 1991. Tsamakda V. The illustrated chronicle of Ioannes Skylitzes in Madrid. Leiden: Alexandras press, 2002.
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2018. Vol. 30. P. 52-65
Evgenia Poludneva, Graduate student, Far Eastern Federal University, 8 Sukhanova Str., Vladivostok 690090, Russian Federation e.poludneva@mail.ru
ORCID: 0000-0002-0523-8937
On the Analysis of Depictions of Secular Byzantine Costume on Miniatures of Codex Gertrudianus
E. Poludneva
This article deals with the analysis of the representations of secular Byzantine costume in the miniatures of the illuminated manuscript of the second half of the 11th century Codex Gertrudianus. Codex miniatures are an important part of art legacy of medieval Rus'; however, the questions of dating, authorship and iconographic programme of the miniatures still remain controversial. This paper looks at some issues of the iconographic programme and authorship of the miniatures being based on the method of analysis of secular attire. The novelty of the research is conditioned by the lack of studies dealing with secular attire depicted in the miniatures. in particular, the analysis of the Byzantine secular attire allows us to argue in favour of the version according to which Gertrude's patron St. Helene is depicted in the miniature "Gertrude is praying to Apostle Peter". The paper offers proofs that the artist was perfectly familiar with the Byzantine iconographic canon of depicting Byzantine imperial costume. At the same time, the paper points to the archaic, non-typical and misinterpreted elements of the Byzantine attire of the second half of the 11th century which show that the artist was probably not familiar with some peculiarities of the Byzantine imperial costume. The author of the paper proposes that the artist who painted the miniatures was not a Romaios but studied from Byzantine masters.
Keywords: Codex Gertrudianus, Gertrude's Prayer Book, Old Russian book miniature, Byzantine costume, historical costume, costume of 11th century, pictorial sources.
References
Ball J. L., Byzantine dress: representations of secular dress in eighth- to twelfth-century painting, Palgrave MacMillan, 2005.
Dawson T., By the Emperor's hand: Military dress and court regalia in the later Roman-Byzantine Empire, Frontline Books, 2015.
Kazhdan A., ed. in chief, The Oxford dictionary of Byzantium in 3 volums, New York-Oxford: Oxford University Press, 1991.
Kondakov N. P., Izobrazhenia russkoi knia-zheskoi sem'i v miniatiurah XI veka, St. Petersburg: Imp. Akad. nauk, 1906.
Kürbis B., "Miniatury - pröba nowej inter-pretacji", in: Molitwy ksiqznej Gertrudy z Psalterza Egberta z Kalendarzem, Wyd.: Maigorzata H. Malewicz, Brygida Kürbis. Kraköw, 2002. (Monumenta Sacra Polonorum. T. II), 50-62.
Lazarev V. N., Istoriia vizantiiskoi zhivopisi, Moscow: Art, 1986.
Maguire H., ed., "Byzantine court culture from 829 to 1204", in: Papers from a symposium held in April, 1994. Washington D.C.: Dumbarton oaks research library and collection, 1997.
Mertsalova M. N., Kostium raznyh vre men i narodov, Vol. 1, Moscow, Akademiia mody Publ.; St. Petersburg, Chart Pilot Publ., 2001.
Parani M., "Cultural identity and dress: the case of late byzantine ceremonial costume", in: Jahrbuch der österreichischen byzantinistik, 57, Band, 2007, 95-134.
Parani M., "The romanos ivory and the Tokali Kilise: imperial costume as a tool for dating Byzantine art", in: Cahiers Archéologiques, 49, 2001, 15-28.
Popova O. S., "Miniatyury kodeksa Gertrudy v krugu vizantiiskogo iskusstva vtoroy poloviny XI v.", in: Vizantiyskii vremennik, LXVII (XCII), 2008, 176-193.
Sapatharakis I., The portrait in byzantine illuminated manuscripts, Leiden: E. J. Brill, 1976.
Sauerland H. V., Haseloff A., Der Psalter Erzbischof Egberts von Trier. Codex Gertrudianus in Cividale, Trier, 1901.
Sili Sh., "Kodeks Gertrudy: Ch. II. Utochnenie datirovki", in: Drevniaia Rus. Voprosy medievistiki, № 4 (58), 2014, 64-74.
Sili Sh., "Kodeks Gertrudy: Ch.I. Novoe prochtenie ikonograficheskoi programmy", in: Drevniaia Rus. Voprosy medievistiki, № 3 (57), September, 2014, 90-109.
Smirnova E. S., "Miniatyury XI i nachala XII v. v molitvennike knyagini Gertrudy. Programma, datirovka, mastera", in: Drevnerusskoe iskusstvo. Iskusstvo rukopisnoi knigi. Vizantiia. Drevnyaia Rus, St. Petersburg, 2004, 73-106.
Tsamakda V., The illustrated chronicle ofloannes Skylitzes in Madrid, Leiden: Alexandras press, 2002.
