CC BY
286
О. А. Симонова
к. С. мАЯЕвич и А. в. ЛУНАЧАРСКИЙ:
ПОЛЕМИКА В ИСКУССТВЕ И КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА СТРАНЫ СОВЕТОВ В 1917-1935 ГОДАХ
Нынешнее время — особое время, такого времени не было еще, может быть, никогда, время анализов и результатов всех систем, которые вообще когда-либо были, и века нанесут на наши демаркационные линии новые знаки.
К. С. Малевич1
Жаркие диспуты, непримиримая полемика — пожалуй, доминантная тенденция в художественной культуре начала ХХ в. Новые авангардные направления подвергались жесточайшей обструкции со стороны критики и сторонников традиции. Синяки и ушибы у артистической радикально настроенной молодежи быстро заживали, а техника ведения боевых действий на артарене успешно усваивалась и развивалась. Авангардисты освоили принцип: лучший способ защиты — нападение и с тех пор неукоснительно следовали ему. «Новый порядок предметов заставлял содрогаться разум. Критики бросались как собаки из-под ворот на художников. Позор им! Нужно было иметь громадную силу воли, чтобы нарушить все правила и содрать огрубевшую кожу души академизма и плюнуть в лицо “здравому смыслу” Честь им!»2 Публицистика авангарда стала ответом на нападки критиков. Вербализация художест венного эксперимента становится неотъемлемой составляющей искусства. «Вербальное оснащение живописного опыта, его теоретическое оформление осуществлялось самими живописцами — и в этом проявилась одна из характернейших особенностей, специфика авангарда как явления в искусстве» 3.
Эти тенденции, ставшие общемировыми, в России имели свои особенности.
Молодая Советская власть прекрасно понимала необходимость не только вербальной пропаганды, но и визуальной. Искусство авангарда, как никакое другое, подходило
1 Малевич К. С. Супрематизм / Пер. Г. Куборской-Айги // Публикации 1924-1927 годов. Германия. Польша // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 1998. — Т. 2. — С. 35.
2 Там же.
3 Шатских А. С. Теоретическое и литературное наследие К. Малевича // К. Малевич. Теория. Живопись. — М., 1993. — С. 179.
для этих целей — разрушение старого мира было их общей задачей. В первые годы после революции власть нуждалась в сотрудничестве с левыми. Затем курс культурной политики большевиков все больше забирает вправо; развивающееся советское искусство постепенно выливается в форму «социалистического реализма».
Несмотря на постреволюционную разруху, советское правительство изыскивало средства на культурное строительство, ибо культура была призвана стать важной идеологической составляющей. «Каким отсталым, каким убогим был бы тот коммунист, который сейчас не понял бы, что так называемая революционная задача, задача политико-революционная, военно-революционная сейчас гораздо менее значительна, чем задача культуры»4.
Далеко не все революционные лидеры разделяли эту точку зрения; например, Л. Д. Троцкий считал, что новая культура может создаваться только в коммунистическом обществе, а на создание культуры социализма не стоит тратить время и средства. Но на счастье русской-советской-российской культуры наркомом просвещения был назначен А. В. Луначарский.
Автор многочисленных трудов по истории философии и эстетике, пламенный оратор; не человек, а фонтан, по мнению А. М. Горького; «миноносец легкомысленный», по определению В. И. Ленина, Луначарский, академиком И. Э. Грабарем охарактеризован как «создатель музейного дела и убежденный защитник реставрационных мастерских от всех и всяких наскоков, откуда бы они ни исходили, он был той гранитной скалой, за которой они (художники-реставраторы. — С. О.) могли развивать свою деятельность»5. Яркая и противоречивая личность наркома во многом определила разновекторность движения искусства в период его руководства с 1917 по 1929 г.
В первое десятилетие ХХ в., как и значительная часть русской интеллигенции, он занят богостроительством: «Религия будущего — это радостное осуществление великих, сверхличных ценностей»6. Вскоре выходит в свет сочинение А. В. в двух частях «Религия и социализм». Исследование это посвящено анализу истории философии религии вплоть до современных автору философских учений. В нем Луначарский ищет «определение места социализма среди других религиозных систем», определяя его как деятельную религию7. Такое определение социализма категорически не устраивало апологетов атеизма, и сочинение было подвержено жесточайшей критике со стороны Ленина, Плеханова и других товарищей. Естественно, впоследствии Луначарскому пришлось отказаться от крамольных идей, вплоть до объяснительной записки 1931 г. в ЦК. Но по всей вероятности, партийные товарищи не очень верили в изменение позиций А. В. по этому вопросу — в своей посмертной речи Троцкий не забыл упрекнуть покойного в его религиозных заблуждениях.
Но, несмотря на вышеупомянутую политическую «незрелость», люди, искренне преданные делу партии, были необходимы молодому государству большевиков, и сразу после Октября решением II Всероссийского съезда Советов А. В. Луначарский назначается наркомом п росвещения.
4 Ленин В. И. О нашей революции (По поводу записок Н. Суханова) // Ленин (Ульянов) В. И. Полное собрание сочинений: В 55 т. — Т. 45. — С. 357.
5 Грабарь И. Э. Моя жизнь. — М., 1937. — С. 282.
6 Луначарский А. В. Рецензия: «Геффдинг Г. Философские проблемы» // Образование. — 1904. — № 3. — Отд. 3. — С. 130.
7 Луначарский А. В. Религия и социализм. — Ч. 1. — СПб., 1908. — С. 40.
А. В. с присущей ему энергией берется за дело — начинает разрабатывать новую концепцию советского образования и создания пролетарской культуры. «Великий пролетарский класс обновит постепенно культуру сверху донизу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу, пролетариат видоизменит также самую структуру науки»8.
Нельзя не отдать должное дипломатическому искусству автора — прикрываясь подобными лозунгами, Луначарский проводил политику по сохранению т. н. «буржуазных» культурных ценностей, не считая, что это приведет к «заражению молодого социалистического организма кровью развалившегося старья». Категорически не согласный с деятельностью малограмотных, но рьяных и крайне амбициозных поборников «нового пролетарского искусства», А. В. писал: «Крайних представителей этого заблуждения сравнительно мало, но вред, приносимый ими, мог бы быть велик. Замечательно, что некоторые не по разуму усердные сторонники пролетарской культуры поют здесь в унисон с футуристами, которые тоже время от времени признаются в желательности чуть не физического истребления всей старой культуры и самоограничения пролетариата теми, пока еще совсем неубедительными опытами, к которым сводится искусство для них самих». Обосновывая необходимость изучения культурного наследия, замечает: «Отбросить науки и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как и отбросить под тем же предлогом машины на заводах или железные дороги» 9.
А. В. предлагал не спешить и «заняться с величайшей интенсивностью делом самопознания», в результате такой работы «выяснится новый тип». Нарком в то же время прекрасно осознавал необходимость развития искусства и культуры в целом, не отрицая «возможности для экспериментов, недостижимых в прежнее время»; считал возможным и полезным создать «лаборатории грядущей культуры», которые бы стали «важными органами для Советского государства в его борьбе за знания и умения для масс»10.
Сразу после Октябрьской революции Наркомпрос привлек к сотрудничеству ряд известных деятелей искусства как правого, так и левого толка (традиционного искусства и авангарда) — А. Н. Бенуа, И. Э. Грабаря, К. С. Малевича, В. Е. Татлина и др. Бенуа занимался Эрмитажем, Грабарь продолжил работу в Третьяковской галерее, Татлин руководил московским отделом ИЗО Наркомпроса, а Малевич был назначен попечителем Национальных коллекций произведений искусства Кремля.
Деятельность последнего коренным образом отличалась от задач сохранения культурного наследия прошлого — Малевич был причастен к формированию коллекций «нового» искусства, в его ведении была закупка и распределение по музеям страны произведений современных ему художников. Малевич ратовал за создание новой, совершенно иной культуры, не связанной с достижениями прошлого: «Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуре вообще и искусству»11.
8 Луначарский А. В. Еще о пролеткульте и советской культурной работе // Известия ВЦИК. — 1919. — № 80. — 13 апреля.
9 Там же.
10 Луначарский А. В. Перспективы советского искусства // На литературном посту. — 1927. — № 20 — С. 5.
11 Малевич К. С. Уновис // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — Т. 1. — М., 1998. — С. 230.
Если в сочинениях дореволюционного периода К. С. выступал в роли «бомбиста» «старого» искусства, то в свете культурной политики Луначарского направление теоретической мысли Малевича изменяется. Переехав по приглашению М. Шагала в Витебск, он упорно трудится над созданием художественно-философской супрематической системы, способной изменить мир.
Художник мессиански относится к своей роли в искусстве. Как и Луначарский, он приходит к выводу, что «наступает момент смены религий». «Я увидел, что как живопись шла к своей чистой форме действия, так и мир религий идет к религии чистого действа <...> народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний», — пишет Малевич в письме к М. О. Гершензону. Создатель супрематизма видел в своем детище «начала не только живописные, но <...> и новую религию, Новый Храм»12. Малевич считает, что стремление к «совершенству своему» присуще человечеству, которое выстроило «два пути, Религиозный техникум и Гражданский, или фабричный, Церковь и Фабрику»; он не видит принципиальной разницы между обоими институтами, «ибо и вопрос одинаков, цель одинакова и смысл — искание Бога»13. Сравним: у Луначарского стремление к совершенству — «душа религии»; действия, ведущие к расцвету жизни, — «религиозные действия»; идея прогресса есть начало религии14. Человек новой религии для А. В. — это человек с «творческим потенциалом». А вот слова художника: «Одна из основ супрематизма — природоестество как опыт и практика, дающая возможность изжить книжный мир, заменив его опытом, действием, через что все приобщается к всетворчеству» 15.
Духом коллективизма — важнейшим аспектом социалистической этики — пронизана «экономическая» парадигма супрематизма. «Экономия — пятая мера современности. Экономия как измерение всегда революционно и никогда реакционно. Экономия — ключ к единству. Наше творческое существо базирует на ней свои установления и согласованность всех радиусов движения форм жизни. Через нее существо личности вводится в смысл общности единства, становясь рукоятью системы общего действа. Вот почему коллективы являются собирательной силой личности, чтобы перекинуть распыленное существо в мир единства общего действа <...> Выйдя на экономический путь, личность неприкосновенная увидит свою бедность и познает великое свое богатство в образе единства»16. Несмотря на тяжесть бытовых условий, художник пытается воплотить свою теорию в жизнь. Обладая мощной харизмой, К. С. создает вокруг себя кружок учеников-единомышленников, напоминавший партийную организацию (достаточно вспомнить супрематические нашивки на рукавах). Эта группа, названная УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), во многом подчиняет себе художественную жизнь Витебска.
12 Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону от 11 апреля 1920 г., Ленинград // Письма разным адресатам // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2003. — С. 441.
13 Малевич К. С. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой // Трактаты и теоретические сочинения // Черный квадрат. — С. 165.
14 Кириленко Г. Г., Шевцов Е. В. Философия. — М., 2003. — С. 347.
15 Малевич К. С. Супрематизм // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 188.
16 Малевич К. С. Уновис // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 233-234.
Итак, Витебск превратился в «лабораторию грядущей культуры». Весь город был изукрашен супрематической эмблематикой, в театре ставилась «Победа над солнцем», с помпой отмечались новые советские праздники. Малевичу предоставилась замечательная возможность создания культурной среды «нового типа». Но провинциальный Витебск тесен для демиурга супрематизма. Подобно большевикам, пытавшимся зажечь пожар Мировой революции, Малевич мечтает о распространении нового искусства: «В жизни мы должны осуществлять и искать новых отношений и утверждать их где бы то ни было, всюду должны возникать Уновисы (Утвердители Нового Искусства)», пишет о необходимости «вести борьбу за мировое выяснение наших задач в искусстве в связи с нашей динамической культурой» 17.
Понимая, что революции не делаются в провинции, он возвратился в Петроград, где в 1923-1926 гг. Малевич возглавил руководство Институтом художественной культуры. Аннигилировав в 1919 г. живопись своим белым квадратом, еще в Витебске художник пришел к выводу, что супрематическая архитектура должна стать формообразующей для «новой жизни». «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого <...>
Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем <...>
Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли.
Да здравствует творящий и утверждающий новое в мире Уновис»18.
Его архитектурные идеи были созвучны исканиям конструктивизма и голландской группы Бе БИД (1917-1931). Идея «бороться за образ утилитарного нового миронастроения»19 совершенно вписывалось в концепцию ван Дусбурга20. Простая геометрия, минимум локальных цветов — принципы, характеризующие как супрематизм, так и неопластицизм.
Но Бе БИД создал достаточное количество объектов, чтобы говорить о его жизнеспособности, оказал влияние на дальнейшее развитие архитектуры и практически создал дизайн (завораживающая простота творчества Геррита Ритвелда (1888-1964) стала классикой дизайна мебели). Многообещающие возможности применения супрематизма в дизайне были отмечены еще Н. Н. Пуниным, который, как заведующий художественной частью Фарфорового завода, привлекал К. С. и других художников к созданию новой эстетики прикладного искусства. Луначарский также отмечал особую роль беспредметного искусства в этой области культуры: «В производстве: текстильном, деревообделочном, металлическом, керамическом, отчасти и графическом, беспредметное формальное искусство может давать и даже в первую голову дает
17 Малевич К. С. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Статьи в журнале «Жизнь искусства» (1923-1924) // Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 279.
18 Малевич К. С. Супрематизм // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 189.
19 Малевич К. С. Уновис // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 235.
20 Тео ван Дусбург — нидерландский художник, архитектор и скульптор, теоретик искусства, один из основателей группы «Стиль» и художественного направления «неопластицизм». Программа Бе БИД предполагала обновление искусства путем создания новых условий для нового человека. Концепция живописи допускала: прямой угол и минимум цвета — красный, синий, желтый, а также нейтральные белый, черный.
изящные, радостные вещи»21. Архитектурные концепты Малевича — архитектоны — не были осуществлены и дошли до нас только в фотографиях и макетах. Любопытно, что единственным профессиональным архитектором из всей творческой группы, занимавшейся архитектонами под руководством Малевича, был Л. М. Хидекель, закончивший 1929 г. Институт гражданских инженеров в Ленинграде. В 1934 г. ученик Малевича становится руководителем мастерской Ленпроекта; в годы Великой Отечественной был назначен главным архитектором института «Механобр»; впоследствии профессор и декан ЛИСИ.
Именно представителям Бе БИД ван Хофу и Бекману адресовано письмо Малевича: «Приветствую Ваше революционное желание создать новые формы в архитектуре и в живописи. Мы сейчас в советских странах, конечно, имеем больше возможности заниматься исследованием нового искусства и научно его оформить; для этого организован нами научно-исследовательский институт по вопросам художественной культуры; <...> здесь по-новому освещает сознание то, что было в подсознательном, «интуитивном». Этот новый подход даст возможность разобраться в причинах смены видов искусства и дать более системное направление линии искусства и связи его с общей линией жизни, что поставит живописца и архитектора в общий ряд со всеми остальными работниками, выводя его из «жреческого наития» 22.
Здесь необходимо вспомнить муссировавшуюся в это время тему «социального заказа» (впоследствии этот термин был вульгаризирован). Термин «социальный заказ» отстаивался лефовцами. Так, в журнале «Леф» (1923, № 1, март) в статье «Наша словесная работа» за подписями В. В. Маяковского и О. М. Брика говорилось: «Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа»23. «Социальный заказ» в трактовке Луначарского «содержит в себе понятие искусства как чего-то необходимого для развития нашей общественной жизни, как чего-то определяющегося глубокими потребностями тех масс, во имя которых и производится все это строительство» 24.
От искусства требовалось активное участие в развитии общественной жизни в рамках создающейся социалистической идеологии. «Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которым они поставлены свидетелями, — дать не могли»25. К вызреванию «социалистического реализма» приводит комплекс причин, описание которых не входит в задачи данной статьи. В 1922 г. была основана АХРР, взявшая за основу традиции передвижничества. Лефовцы вели непримиримую борьбу с ахрровцами — Владимир Маяковский проходится по этому объединению в своих стихах «парижского» цикла:
Бывало —
сезон,
21 Луначарский А. В. Искусство как производство // Известия ВЦИК. — 1922. — № 22. — 29 января.
22 Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 279.
23 Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. — М., 1959. — Т. 12. — С. 449.
24 А. В. Луначарский. Перспективы советского искусства // На литературном посту. — 1927. — № 20 — С. 5.
25 А. В. Луначарский. Искусство как производство // Известия ВЦИК. — 1922. — № 22. —
29 января.
наш бог — Ван-Гог, другой сезон —
Сезан.
Теперь
ушли от искусства вбок,
не краску любят, а сан.—
Птенцы, — у них
молоко на губах, а с детства к смирению падки.
Большущее имя взяли АХРР, а чешут
ответственным
пятки26.
Малевич ведет себя как опытный дипломат — «мы не враги, т. к. наши пути слишком различны», в то же время с оттенком снисхождения замечает: «Художники АХРР — бытописатели и изобразители события, левые же художники — сами творцы иного быта и участники революционных событий» 27. Более откровенную оценку этому явлению он дает в своем трактате о живописи: «Искусство российское стало вновь содержанкой или проституткой Госваала, которую <он> отдает на те же нужды своим подданным. В этом нужно видеть величайший упадок искусства», бичует бывших своих единомышленников — «бубнововалетчиков» — «живопись стала той посудиной, в которую вливает Госваал содержание своей жизни»28. Критически относится новатор-авангардист и к сооружениям советской архитектуры, в частности к творчеству Щусева, который «оформляет пролетария в римские сандалии и каски Афины Паллады». Достается от Малевича даже собратьям художникам-авангардистам, по всей видимости недостаточно революционным в своем искусстве, — «эти эстеты Пикассы, Браки лезут тоже не особо далеко от Щусьева»29.
«Если вожди современного просвещения ищут культуры нового из образований староваторов и новаторов, — значит, не нашли нового мировоззрения.
Найти мировоззрение — значит, найти культуру. Никогда новую культуру нельзя образовать из сочетания двух мировоззрений — таковая культура будет бесплодной», — обосновывает свою позицию Малевич30.
26 Маяковский В. В. Собрание сочинений: В 12 т. — М., 1978. — Т. 2: Цикл стихотворений «Париж» (1925 год) — Верлен и Сезанн. — С. 204.
27 Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 272.
28 Малевич К. С. Живопись. Трактаты и теоретические сочинения // Малевич К. С. Черный квадрат. — С. 335.
29 Малевич К. С. Письмо Эль Лисицкому от 17 июня 1924 г., Ленинград // Письма разным адресатам // Малевич К. С. Черный квадрат. — С. 470.
30 Малевич К. С. Уновис // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений. — Т. 1. — С. 231.
Но новые революции не нужны укрепившейся Советской власти, не нужны становятся и «революционные» художники. Не следует считать, что советское руководство, дергая за ниточки, разыгрывало на театре искусства свою пьесу. Тенденции некоторого возврата к реалистической живописи существовали и на Западе. Об этом процессе повествуют множество мемуаров. Возвращаясь из Парижа в начале 1921 г., Игорь Грабарь пишет супруге: «Никаких кубизмов, сдвигов и прочей чепухи я и следа не мог найти во всем просмотренном материале»31. Упоминать о сходных тенденциях развития искусства в странах с тоталитарным режимом становится уже трюизмом.
Кроме того, полной перемене курса в искусстве способствовал элементарный перевес голосов художников: апологетов нового было несколько десятков, старого — несколько тысяч.
В 1927 г. Малевич везет свои работы в Польшу и Германию в составе организованной Луначарским выставки советского искусства. Там он нашел живой интерес к собственному творчеству, как живописному, так и теоретическому. В Польше и Германии были опубликованы его статьи, а в последней — сокращенное исследование, посвященное супрематизму.
Малевич был отозван в страну Советов, где его привлекли органы НКВД за «шпионаж». Своей выставки ему не суждено было увидеть; работы художника оставались на «хранении» у немецких друзей, в годы фашизма были перевезены в Голландию, где ныне представлены в коллекции Stedelijk Museum.
Социалистический реализм окончательно становится официальным «лицом» искусства Советского государства. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» вводит полное единообразие — создается Союз Художников СССР, на основе АХРР. К. С. Малевич периодически приглашается на какие-либо должности в сфере ИЗО, но удовлетворения это ему не приносит. Лишенный возможности заниматься научно-исследовательской работой, пропагандой своего метода, художник вновь обращается к живописи. Стилистические метания Малевича обусловлены неудовлетворенностью как личностного характера, так и материального. В тридцатые годы в его искусстве можно выделить четыре направления: супрематические «безликие» портреты; «ренессансные»; портреты реалистические; наконец, «ретроспективные» работы, заполняющие лакуны его творческого пути и помогающие мифотворению.
Если последовательность событий позволяет обозначить довольно существенную зависимость изменения вектора развития творческой деятельности, философии и публицистики К. С. Малевича от парадигмы советского искусства, то определить степень влияния философских идей и эстетических концепций А. В. Луначарского на создателя супрематизма сложнее. Необходимо отметить, что художник никогда не упоминал о чужом влиянии на идеи, развитые им позднее, — в его публикациях и записях, посвященных искусству, отсутствуют ссылки на Хлебникова и Матюшина, на Ларионова, Лисицкого, Гершензона и др. (только переписка позволяет пролить свет на подобные факты). Но определенная сонаправленность в сочинениях Луначарского и творческом наследии Малевича позволяют высказаться в пользу такой гипотезы.
31 Грабарь И. Э. Письмо В. М. Грабарь от 30 января 1921 г., Рига // Письма 1917-1940. — М.,
1997. — С. 45.
1. Грабарь И. Э. Моя жизнь. — М., 1937.
2. Грабарь И. Э. Письмо В. М. Грабарь от 30 января 1921 г., Рига // Письма 1917-1940. — М., 1997.
3. Кириленко Г. Г., Шевцов Е. В. Философия. — М., 2003.
4. Ленин В. И. О нашей революции (По поводу записок Н. Суханова) // Ленин (Ульянов) В. И. Полное собрание сочинений: В 55 т. — Т. 45.
5. Луначарский А. В. Перспективы советского искусства // На литературном посту». — 1927/ — № 20.
6. Луначарский А. В. Еще о пролеткульте и советской культурной работе // Известия ВЦИК. — 1919. — № 80. — 13 апреля.
7. Луначарский А. В. Искусство как производство // Известия ВЦИК. — 1922. — № 22. —
29 января.
8. Луначарский А. В. Религия и социализм. — Ч. 1. — СПб., 1908.
9. Луначарский А. В. Рецензия: «Геффдинг Г. Философские проблемы» // Образование. — 1904. — № 3. — Отд. 3.
10. Малевич К. С. Супрематизм / Пер. Г. Куборской-Айги // Публикации 1924-1927 годов. Германия. Польша // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 1998. — Т. 2.
11. Малевич К. С. Живопись. Трактаты и теоретические сочинения // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2003.
12. Малевич К. С. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Статьи в журнале «Жизнь искусства» (1923-1924)// Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М.,
1998. — Т. 1.
13. Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону от 11 апреля 1920 г., Ленинград // Письма разным адресатам // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2003.
14. Малевич К. С. Письмо Эль Лисицкому от 17 июня 1924 г., Ленинград // Письма разным адресатам // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2003.
15. Малевич К. С. Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой // Трактаты и теоретические сочинения // Малевич К. С. Черный квадрат. — СПб., 2003.
16. Малевич К. С. Супрематизм // Издания витебского периода (1919-22) // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. — М., 1998. — Т. 1.
17. Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 12 т. — М., 1959. — Т. 12.
18. Маяковский В. В. Собрание сочинений: В 12 т. — М., 1978. — Т. 2.
19. Шатских А. С. Теоретическое и литературное наследие К. Малевича // К. Малевич. Теория. Живопись. — М., 1993.
