CC BY
102
О. А. Симонова
КВОПРОСУ О КУЛЬТУРОГЕНЕЗЕ СУПРЕМАТИЗМА
Культурная среда, ближайшее окружение человека, как правило, закладывают базис, определяют направление вектора развития каждой личности. При обращении к вопросу о генезисе супрематической концепции К. С. Малевича, в первую голову, пристальному изучению подвергается московский период жизни и творчества художника. Безусловное влияние культурной элиты Москвы, ее молодежного артистического круга, общей культурной ситуации в России и Европе начала XX в. ни в коей мере не подвергается сомнению.
Но, нет необходимости быть крупным специалистом в области медицины, психологии и педагогики, чтобы предаваться дискурсу о значимости тех основ, что закладываются в процессе воспитания ребенка. Многочисленные исследования, посвященные феномену жизнетворчества Малевича, обычно обходят стороной его детство и юность, либо этот период жизни художника рассматривается исключительно в фактологическом аспекте, что объясняется крайней скудостью информации. Практически все, что известно об украинском детстве «изобретателя» супрематизма, можно почерпнуть в его автобиографических записях, которые создавались с определенной социальной корректировкой. Совершенно по-иному звучат его воспоминания, вплавленные в дружеские письма, особой теплотой наполнена переписка Малевича с М. О. Гершензоном. Комплексный культурологический подход при изучении раннего периода жизни художника дает возможность получить достаточно интересные результаты.
Малевич был первенцем в семье обедневшего польского дворянина. Семья была не маленькая — мать будущего художника, Людвига Александровна (также польского происхождения) подарила супругу девятерых детей. Отец его Северин Антонович содержал семью, работая, по разным данным, управляющим или инженером на сахароперерабатывающих заводах Харитоненко (Терещенко, по другим данным). Заводы такого рода строились в украинской глубинке — поближе к сырьевым ресурсам. Семья переезжала из одного поселка в другой, и совершенно не ясно, существовали ли в них какие-либо учебные заведения. С большой долей вероятности можно предположить, что Казимир получал домашнее образование. В своей биографии он написал об окончании пяти классов Агрономического училища.
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Том 13. Выпуск 1
115
Литературный стиль К. С. Малевича весьма своеобразен. До преклонных лет автора он изобилует «полонизмами», а также многочисленными орфографическими и синтаксическими ошибками, что подтверждает версию о значительных пробелах в образовании художника.
В то же время наличие глубокого природного интеллекта и самобытного аналитического мышления, в существовании которых невозможно усомниться при изучении философского, исследовательского и публицистического наследия Малевича, еще раз подтверждает гипотезу об отсутствии у него систематического обучения. В совокупности с вышеперечисленными качествами классическое образование дало бы создателю супрематизма совершенно иной литературный язык.
Обо всех особенностях такого рода упоминалось достаточно и современниками, и исследователями творчества художника, и самим К. С.: «Я шел из глухих деревень <.. .> через безграмотное свое начало. И вот дошел до столицы, оставаясь в ней в том же положении»1. Свое нежелание учиться Малевич обосновывает в автобиографии таким образом: «Вся жизнь крестьян меня увлекала сильно. Я решил, что никогда не буду жить и работать на заводах. И никогда не буду учиться. Я думал, что крестьяне живут хорошо, все имеют, что им не нужно никаких заводов и никакой грамоты. Они все для себя делают сами, вплоть до красок»2.
Мир художника полон яркими впечатлениями из его деревенского детства. В письме М. О. Гершензону от 14 ноября 1919 г. с ностальгической ноткой он предается воспоминаниям, полным высокой поэзии: «...я вырастал еще в более глухих полях провинции, где казалось, что все немое говорит с тобою, но только внутри себя чувствуешь, как исходящие лучи с полей, неба, лесов, гор бьют по клавишам, немые звуки внутреннего только поднимают грудь высоко, и как будто поднимаешься на цыпочки, чтобы увидеть что-то, лежащее по-за ними»3. Точными выразительными мазками художник живописует яркие картины своих детских воспоминаний и переживаний в автобиографии: «На плантациях работали крестьяне от мала до велика, почти все лето и осень, а я, будущий художник, любовался полями и “цветными” работниками, которые пололи и прорывали свеклу». «Взводы девушек в цветных одеждах двигались рядами по всему полю. Это была война. Войска в цветных платьях боролись с сорной травой»4, — добавляет футуристической остроты автор.
Какими же образами наполнен самобытный мир украинской глубинки?
Если вновь обратиться к воспоминаниям художника, перед нами встает красочный патриархальный мир древней обрядности, незатронутый «фабричной» цивилизацией. «Помнятся мне свадьбы, на которых невеста и ее товарки были каким-то цветным узорчатым народом — в костюмах шерстяных цветных тканей, в лентах, вплетенных в косы и головные уборы, в сафьяновых сапожках на медных и железных подковках, голенища расшиты узорами. Жених и его товарищи в серых бараньих шапках,
1 Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону. Из Витебска в Москву от 11 апреля 1920 г. // Письма К. С. Малевича разным адресатам // Черный квадрат. — СПб., 2003. — С. 440.
2 Малевич К. С. Биография // Малевич о себе. Современники о Малевиче. — М., 2004. — С. 20.
3 Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону. Из Витебска в Москву от 14 ноября 1919 г. // Письма К. С. Малевича разным адресатам // Черный квадрат. — СПб., 2003. — С. 423.
4 Малевич К. С. Биография // Малевич о себе. Современники о Малевиче. — М., 2004. — С. 17.
в голубых<...>шароварах, на шитье которых шло не меньше шестнадцати аршин материи, белая вышитая рубаха и широкий красный шерстяной пояс.
Невеста ходила с товарками по всем улицам деревни с песней. Всякому встречному на улице делала низкие поклоны, три раза кланялась.
Вот на этом фоне во мне развивались чувства к искусству, к художеству»5.
Несмотря на более чем тысячелетнюю историю христианизации, патриархальный славянский мир нес в себе глубины памяти, уходящие корнями в неолит и даже палеолит. Рассмотрение научно-исследовательской литературы о язычестве восточных славян не входит в задачи данной статьи. Нас интересует соотнесение изобразительного языка Малевича, знаковой системы изобретенного им супрематизма с философией народного творчества Малороссии. Художник сам описывал трепетное ощущение, с которым он прикасался к живому источнику искусства украинских селян: «Деревня <...> занималась искусством <...> она делала такие вещи, которые мне сильно нравились. В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, коников, цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин»6.
Очутившись в Москве, освоившись в кругу прогрессивной художественной молодежи, Малевич достаточно быстро меняет свой творческий почерк. Реализм — импрессионизм — символизм — фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм — кубофу-туризм: таков разброс интересов художника. Он ищет себя, пытается найти свое место в искусстве, застолбить некое художественное пространство исключительно за собой. Рассмотрим несколько этапов, наиболее существенных для его творчества.
«Главным героем произведений Малевича неопримитивистского периода был крестьянин. Художник сумел предать впечатляющую силу человека, далекого от цивилизации, но гармоничного, благодаря связи с землей. Это ощущение направило живописца на использование монументальных форм, каноничных для изображения святых в древнерусских композициях <...> Как и в иконах, в композициях Малевича 1900-х гг. отсутствует индивидуальное начало»7. Но крестьяне художника этого периода совершенно другие, чем святые древнерусской иконописи, которую он мог видеть в московских храмах либо крайне немногочисленных альбомах того времени, посвященных этой теме. На наш взгляд гораздо убедительней заняться поиском истоков его творчества этого периода в малороссийской крестьянской культуре. Вряд ли возможно увидеть нечто общее в изысканности линий допетровской «византийской» иконы и фрески и столбообразной идолоподобности фигур малевичевых баб и мужиков. Связующим звеном между иконописью, которую художник мог «изучать» в Москве, и его творчеством можно назвать украинскую провинциальную живопись, в том числе и иконопись. Только через призму народной культуры можно узреть некую призрачную связь с иконой.
В начале 1910-х гг. художник создает ряд картин, условно относящихся к кубизму. Обычно, вслед за Малевичем, этот цикл соотносят с иконописью, повлиявшей
5 Там же. — С. 20.
6 Там же.
7 Тарасенко О., Миронов В. Космизм Казимира Малевича // Малевич. Классический авангард. — Материалы конференции первого и второго международных пленэров «Малевич. УНОВИС. Современность». — Витебск, 1997. — С. 131.
в то время на многих живописцев. У Гончаровой и Ларионова — да; у Малевича — нет! Будущий великий супрематор использует совершенно иной линеарно-пластический строй, близкий любезной его сердцу народной украинской живописи, парсунам и провинциальным «малюнкам» сельских «Вакул»-иконописцев8. Явной натяжкой было бы соотнести художественно-пластическое решение его картин с древнерусской иконой, живописью, укорененной в византийской традиции. В то же время, исследователь украинских парсун П. Белецкий раскрывает важную особенность, которую можно отнести и к крестьянским образам Малевича, а именно стремление к созданию «образов прежде всего и непременно одухотворенных, во вторую очередь — индивидуальных по чертам и выражению»9.
Мировоззрение художника, выросшего в деревне и впитавшего крестьянскую культуру, напоено аграрной магией: «кажется, что не будет ошибки, если я скажу, что до супрематизма искусство было из ростков земли. Так же не будет ошибки сказать, что мои плоскости есть ростки насыщенного пространства цветом»10. Цвет в понимании художника обладает почти мистической силой. Подобно палеотворцам, Малевич ощущает символическую значимость цвета, в микрокосме которого собраны представления о макрокосме: «Неизвестно, кому принадлежит цвет — Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? И не есть ли, что цвет есть то, без чего мир невозможен»11. Подобно древним, он создает собственную мифологию цвета, супрематическим «волхвованием» трансформирует мироздание.
«То, что сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды»12, — пишет художник о создании квадратуры супрематизма своему другу и единомышленнику М. Матюшину. Для нас крайне важно, что Малевич признается в бессознательном наитии «иконы нового искусства», креативности подсознания. То есть квадрат не выводится логически, как последующие постулаты супрематизма, он вырастает из недр подсознания, как правило, закладываемого в детские годы.
К. С. Малевич делал попытку видоизменения не только современной ему художественной культуры, но и социальной, при помощи последовательного преобразования в трех квадратах — черном, красном и белом. Создатель супрематизма тремя квадратами, последовательно сменяющими друг друга, предлагает свою парадигму развития культуры: «Супрематические три квадрата есть установление определенных мировоззрений и миростроений»13. Три цвета у художника используются «как сигналы, указывающие путь». Именно эта цветовая триада призвана была трансформировать традиционную культуру в новую — супрематическую УНОВИС культуру.
Обычно исследователи творчества Малевича соотносят супрематическое трицветие с иконописью либо видят укорененность в средневековой алхимической символике.
8 Кузнец Вакула, он же сельский живописец, — герой гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
9 Белецкий П. А. Украинская живопись XVII-XVIII вв. — Л., 1981. — С. 87.
10 Малевич К. С. Письмо М. В. Матюшину (1916) // Письма К. С. Малевича разным адресатам // Черный квадрат. — СПб., 2003. — С. 418.
11 Там же. С. 416.
12 Малевич К. С. Письмо Матюшину от 27 мая 1915 г. // Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину // Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. — Л., 1976.— С. 186.
13 Малевич К. С. О партии в искусстве // Собрание сочинений в пяти томах. — Т. 1. — М., 1998. — С. 188.
Весьма затруднительно обосновать второе мнение, в связи с бессистемным образованием художника и отсутствием интереса круга Малевича к алхимии. Про интерес к русской иконе и ее влияние на творчество неоднократно упоминал сам художник. Красная киноварь действительно широко распространена в восточнославянской иконописи. Белый цвет используется сравнительно редко. А черный — цвет первого «главного» квадрата — практически отсутствует!
А вот в восточнославянской традиционной культуре — это базисное цветосочета-ние. Вышивки, хранящие древнюю обрядную символику; народная роспись керамики и других предметов крестьянского быта; пасхальные писанки — эти аккумуляторы древней языческой философии — изукрашены, как правило, именно этими тремя цветами.
Семантика черного цвета, как правило, включала понятия, связанные с чернотой земли, такие как животворящая мощь, способность «рожать», обозначала и потусторонние функции земли, поглощающей в конечном итоге все живое. Черный цвет матери земли — животворное начало древних земледельцев неолита — «начало удивительных возможностей»14 у Малевича. Совпадение?!
Красный — цвет жизни, продолжения рода, реинкарнации, возрождения (достаточно вспомнить захоронения палеолита, впрочем, как и более поздние; цвет пасхального яйца — символа гораздо более древнего, чем история христианства; брачные одежды невесты). У Малевича красный квадрат выполняет аналогичные функции. В супрематической мистерии через этот квадрат происходит преобразование мира.
И, наконец, последний квадрат у художника — белый. Белый цвет издревле считался знаком смерти и одновременно очищения: «Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как “чистого” действия, как самопознание себя в чисто утилитарном совершенстве “всечеловека”»15. То есть у Малевича белый квадрат символизирует новый, совершенный мир — «миростроение»; становится метафорой новой философии художественной культуры, предложенной художником, «утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни»16.
Философия цвета у Малевича очень близка ее видению в крестьянской культуре. Он выбирает корневые цвета, культура использования которых базируется на первых опусах человечества — пещерном творчестве палеолита17, и, проходя сквозь тысячелетия, отзывается эхом в традиционной народной культуре. Характерно, что в отличие от цветового самоограничения Е)е БИД, голландского творческого объединения, идеи которого в достаточной степени близки исканиям Малевича, — синий, желтый, красный плюс черный и белый, — архитектурный канон супрематизма включает только эти три цвета, семантическое единство которых с древнеславянской языческой традицией не поддается сомнению. Цветовой код мироздания, зафиксированный в славянской культуре, имеет, возможно, более древний общемировой генезис: ступени-террасы
14 Малевич К. С. Письмо Матюшину от 27 мая 1915 г. // Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину // Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. — Л., 1976. — С. 186.
15 Там же.
16 Там же.
17 Монументалисты палеолита, как правило, использовали в своих «фресках» три цвета: красную охру, жженую кость (уголь) и белые красители.
зиккурата Ура, посвященного богу луны Нанне (на лунных циклах базируется все традиционное земледелие), были выдержаны в черном, красном и белом цветах. Нижний уровень — черный — земля и подземье; средний — красный — кровь и плоть тварного мира; верхний — белый — соответствовал славянскому «белому свету». Именно в такой последовательности у Малевича должно было произойти преобразование мироздания!
Геометрическая символика художника также имеет очень древние корни. Сама идея кодирования в геометрических фигурах определенных мировоззренческих категорий восходит к культуре неолита, дорастая до философии космизма в орнаментации дошедшей до нас керамики того же времени. Этот своеобразный код столь укоренен в патриархальном обществе, каковым являлось крестьянство в России18, что доживает фактически до начала двадцатого столетия, а иногда и долее. Геометрическое узорочье вышивки сохраняло древнюю космогонию новокаменного времени; символы, встречающиеся на неолитических образцах прикладного искусства, хранили свою семантику: «Символика разнообразных узоров вышивки с древнейших времен имела глубокий смысл. В XIX — начале XX вв. мастерицы-вышивальщицы не всегда уже могли точно его объяснить.. ,»19 Таким образом, художественная культура трипольского земледельца, наполненная аграрной магией, превратилась в абстрактную схему, традиционно повторяемую из поколения в поколение. Схематическое изображение космоса древности стало нарядной абстракцией, «беспредметностью». Малевичу оставалось только перенести «супрематическую» геометрию народного творчества на пространство холста. С большой долей вероятности можно вести речь именно о таком развитии событий — художник, скорее всего, бессознательно использовал геометрический код, воспроизводимый украинским крестьянством, разрабатывая свою оригинальную систему супрематизма.
«Квадрат супрематический — такой же элемент, как черточка первобытного человека»20. Квадрат, ассоциирующийся с устойчивостью, считается, как правило, символом земли. Четыре стороны его — ориентация на стороны света — носит элемент космизма. Языческие божества знаменитого збручского идола, как известно, смотрят «на все четыре стороны», соответствуя идеограмме, образ которой хранится в русских сказках. Если вновь обратиться к семантике народной вышивки, то, как правило, исследователи относят квадрат к земледельческой категории: «Различные ромбы были символами плодородия, они как бы изображали крестьянские поля: ромбы с перекрестьем посередине — засеянное поле, ромбы с продленными и загнутыми крюками сторонами — поле, давшее всходы»21. Идеограмму вспаханного поля можно встретить на различных предметах быта, в частности на туесах и коробах древнего Новгорода «господствовали архаичные символы плодородия в виде ромбов и квадратов “засеянного поля”, зачастую в сложной переработке»22. Малевич переворачивает ромб,
18 Украина в данном контексте рассматривается как часть России. Деревья народной культуры обоих народов произрастают из одной и той же почвы, а их корни так тесно переплетены, что практически невозможно увидеть разницу.
19 Сафонова Г. В. Народная вышивка калужского края. — Калуга, 1994. — С. 5.
20 Малевич К. С. Супрематизм // Мир как беспредметность // Публикации 1927 года. Германия // Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. 1924-1930. Собрание сочинений в пяти томах. — Т. 2. — М., 1998.
21 Сафонова Г. В. Народная вышивка калужского края. — Калуга, 1994. — С. 5.
22 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — М., 1987. — С. 503.
поставив его на плоскость, придав ему устойчивость и монументальность. Квадрат в квадрате, своеобразно трансформированная идеограмма поля с точкой зерна, сохраняет идею зарождения новой жизни. Земля наделяется у художника качествами живого организма, священного божества, жрецом которого сам он является: «...Раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны <...> это была моя одежда, в ней я вошел в великий город; я его чуял, как зверь <...> И я как зверь пришел в своих одеждах в города-катакомбы <.. .> в нем я развесил свои цветные платья, это были холсты полей»23.
Круг — солярный символ, общий для мировой культуры. Это — небесная сфера, горний мир. «Священным местом в избе была матица (укр. «сволок»), главный средний брус потолка. С матицей связан ряд обрядов и юридических обычаев. Общеславянским,
а, следовательно, весьма древним, является устойчивый обычай вырезать на матице «колесо Юпитера», круг с шестигранником и шестилучевой розеткой внутри него. Часто и здесь мы видим три позиции светила»24. Точно такие же геометрические украшения присущи прялкам различных регионов России. Резное кружево русского деревянного зодчества наполнено солярной тематикой не в меньшей степени. «О прямой контаминации образов «солнце», «яйцо», «зерно» говорит украинский обычай в день Вознесения, ходя по ниве, подбрасывать кверху окрашенные в красный цвет яйца»25. Древний макрокосм заключен в украинских писанках, в особенности интересны карпатские, наиболее архаичные: «В их декоре наиболее распространена геометрическая орнаментация. Это различные клинчики, ромбы, кривульки, звезды, кресты, солнечные знаки»26. Во всемирном мифотворчестве достаточно часто яйцо — начало обитаемого мира и даже вселенной. По замыслу Малевича из его геометрической троицы должен быть сотворен новый супрематический мир, а сам художник — его демиург.
Семантика креста, включенного в другие геометрические фигуры, крайне разнообразна. Но, пожалуй, основное значение этой идеограммы — кодирование идеи пространства. Замечательно точно объясняется генезис такого символизма у Б. А. Рыбакова: «Одним из древнейших выразителей этой идеи пространства, окружающего нас со всех сторон, был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита. Крест помещали внутри солнечного круга, чтобы обозначить повсеместность его света, распространяющегося во все стороны. Этих сторон было четыре. <...> В XIX в. богомольцы-паломники, отправляясь на богомолье, крестились и клали поклоны, прощаясь с родными местами, “на все четыре стороны”. Почему именно четыре? Ответ ясен — это основные и простейшие географические координаты: восток и запад, юг и север. Или еще проще: вперед и назад, вправо и влево. Идея координат, уменье определять страны света появилось, очевидно, еще у бродячих охотников мезолита»27. Чрезвычайно интересна опосредованная связь крестового знака с «мировым древом»: «Когда начинали рубить
23 Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону. Из Витебска в Москву от 14 ноября 1919 г. // Письма К. С. Малевича разным адресатам // Черный квадрат. — СПб., 2003. — С. 423-424.
24 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — М., 1987. — С. 497.
25 Даниленко В. Н., Шилов Ю. А. Начала цивилизации. — М., 1999. — С. 43.
26 Украинские Карпаты. Культура / Болтарович 3. Е., Глушко М. С., Голубец О. М. и др. — Киев, 1989. — С. 177.
27 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — М., 1987. — С. 550-551.
новую избу, в центре устанавливали деревце <...> которое воплощало строительную растительную жертву и символический центр мироздания. Это объясняется тем, что дом — микрокосм, а дерево в нем — центр мира. Позднее после принятия христианства при строительстве дома заменялось крестом»28. Свастический крест считался пожеланием благоденствия, оберегом29. Крест, как круг и квадрат, непременно присутствует в крестьянском домашнем микрокосме — это вышивка и тканое полотно, резьба по дереву и гончарные изделия, и пр. В росписи пасхальных яиц, писанок, «чаще всего, доминирующем мотивом выступает декоративно решенный крест, дополненный различными геометрическими элементами»30. Крест одновременно замыкает и объединяет символику геометрии Малевича. Используя геометрию народного орнамента, создатель супрематической философии, впитавший крестьянскую культуру, подсознательно воспроизводит и его семантику.
Большинство исследователей рассматривают геометрический символизм супрематизма, опять-таки, как заимствование из древнерусского искусства. Вероятно, завораживающее впечатление производит магия слова Малевича, раскрывающего генезис собственного творчества. Но Малевич — известный мистификатор, целеустремленно и убедительно созидающий свой миф.
«Создавая символическое духовное искусство, Малевич обращался к выработанным человечеством древним архетипам, несущим в себе те качества, которые он стремился передать в своих абстрактных геометрических построениях, то есть энергию, существующую в самой форме, в сочетаниях одних форм с другими. На этом пути немалое значение для него имело освоение древнерусского искусства с его космической тематикой. Весьма важно, что этот язык обладал своей геометрической символикой.. ,»31 Достойно удивления то, что исследователи, признавая древность символических архетипов, упорно соотносят их с иконописью, хотя корни такой геометрии уходят в гораздо более глубокие слои культуры человечества — неолит, а возможно, еще глубже.
Именно благодаря обращению к столь глубоким корням, понятным на подсознательном уровне каждому, живописное и философское наследие Малевича, несмотря на свою неоднозначность, ознаменовало собой новую эру в художественной культуре всего мира: «С тех пор для одних Малевич становится богом, для других — дьяволом, ниспровергающим привычные основы. Скандальный миф Малевича, заслоняя сложную и гигантскую его фигуру, дошел и до наших дней»32.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белецкий П. А. Украинская живопись ХУП-ХУШ вв. — Л., 1981.
2. Даниленко В. Н., Шилов Ю. А. Начала цивилизации. — М., 1999.
28 Марсадолова Т. Л. Воплощение модели мира в традиционных жилищах славян и скандинавов // Культурогенез и культурное наследие. — СПб., 2009. — С. 87.
29 Кутенков П. И. Ярга-свастика — знак русской народной культуры. — СПб., 2008.
30 Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — М., 1987. — С. 550-551.
31 Тарасенко О., Миронов В. Космизм Казимира Малевича // Малевич. Классический авангард. — Материалы конференции первого и второго международных пленэров «Малевич. УНОВИС. Современность». — Витебск, 1997. — С. 136.
32 Петрова Е. Н. О Малевиче. Казимир Малевич художник и теоретик. — М., 1990. — С. 6.
3. Кутенков П. И. Ярга-свастика — знак русской народной культуры. — СПб., 2008.
4. Малевич К. С. Биография // Малевич о себе. Современники о Малевиче. — М., 2004.
5. Малевич К. С. О партии в искусстве // Собрание сочинений в пяти томах. — Т. 1. — М.,
1998.
6. Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину // Публ. Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. — Л., 1976.
7. Малевич К. С. Супрематизм // Собрание сочинений в пяти томах. — Т. 2. — М., 1998.
8. Марсадолова Т. Л. Воплощение модели мира в традиционных жилищах славян и скандинавов // Культурогенез и культурное наследие. — СПб., 2009.
9. Петрова Е. Н. О Малевиче. Казимир Малевич художник и теоретик. — М., 1990.
10. Письма К. С. Малевича разным адресатам // Черный квадрат. — СПб., 2003.
11. Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. — М., 1987.
12. Сафонова Г. В. Народная вышивка калужского края. — Калуга, 1994.
13. Тарасенко О., Миронов В. Космизм Казимира Малевича // Малевич. Классический авангард. — Материалы конференции первого и второго международных пленэров «Малевич. УНОВИС. Современность». — Витебск, 1997.
14. Украинские Карпаты. Культура / Болтарович 3. Е., Глушко М. С., Голубец О. М. и др. — Киев, 1989.
