CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 52. С. 44-67 БОТ: 10.15382Мш^202352.44-67
Научно-композиторского факультета МГК им. П. И. Чайковского
Курова Анна Юрьевна,
Россия, г. Москва https://orcid.org/
студент IV курса
Старостина Татьяна Алексеевна, д-р искусствоведения, проф. кафедры истории русской музыки МГК им. П. И. Чайковского Россия, г. Москва i.starostin@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-5357-8696
К ПРОБЛЕМЕ ВОПЛОЩЕНИЯ БОГОСЛУЖЕБНОГО ТЕКСТА
в духовной музыке А. Д. Кастальского (на примере тропарей)
Аннотация: Статья посвящена методам музыкального отображения содержания богослужебного текста в духовной хоровой музыке А. Д. Кастальского. Творческий путь этого выдающегося музыканта, его эстетические воззрения, основные особенности композиторского почерка к настоящему моменту в значительной мере изучены. Однако методы преломления Кастальским богословских аспектов песнопений в отечественном музыкознании пока целенаправленно не исследовались. Настоящая статья имеет своей целью рассмотрение конкретных приемов музыкального воплощения богослужебных текстов в хоровых сочинениях Кастальского. В качестве материала привлекаются его многоголосные обработки нескольких тропарей знаменного роспева. Методологическая база представленной статьи многосоставна. Авторы ориентируются на оригинальную аналитическую методику прот. Михаила Фортунато, в некоторой мере преломляют аналитический опыт прот. Сергия Правдолюбова. Магистральной методической основой являются концепции, выработанные представителями научной школы Московской консерватории — А. Н. Мясоедовым, В. В. Протопоповым, Ю. Н. Холоповым и их последователями. В частности, широко привлекается концепция состояний тональности. Анализ избранных знаменных обработок тропарных напевов включает несколько аспектов, таких как слогоритмическое моделирование словесного текста; редуцирование мелодического строения знаменных напевов и уяснение их логики в зависимости от вербального содержания; уяснение связи фактурных, тембровых и гармонических особенностей со значимыми фрагментами текста. Авторы приходят к выводу о том, что Кастальский постоянно стремится к колористическому, сонантному маркированию всех существенных образов богослужебного текста и тем самым создает эмоционально насыщенный «перевод» древнего монодийного напева на современный ему язык полнозвучного многоголосия.
Ключевые слова: Кастальский, знаменный роспев, обработка, гармонизация, литургический контекст, состояние тональности, многоголосие, тропарь.
А. Ю. Курова, Т. А. Старостина
© Курова А. Ю., Старостина Т. А., 2023.
Не будучи собственно литургистом, Кастальский, однако, поставил во главу угла своего творчества молитву Церкви, заключенную в богослужебных текстах и звучащую в традиционных распевах Русской Православной Церкви. В своих гармонизациях он выявил чувства, порожденные не случайной эмоцией или эстетическими переживаниями, а содержанием, смыслом слов молитвы.
Прот. Михаил Фортунато
Многовековая история становления и развития духовной музыки в России является одной из важных проблем современного отечественного музыкознания. В настоящее время, когда в Русской Православной Церкви вновь устоялся строй литургической жизни, упорядочился богослужебный хоровой репертуар (в первую очередь осмогласный), поднимаются и осмысливаются вопросы обновления культуры церковного пения, допустимости технических новаций в клиросной композиции, соотношения канонических и авторских компонентов церковно-певческой культуры.
Знаменательно, что аналогичная ситуация наблюдалась и столетием ранее, когда в Русской Церкви бурно обсуждались проблемы обновления церковной музыкальной культуры, целесообразности привлечения в церковные хоры женщин; шли дискуссии о критериях «молитвенности» церковного пения. В связи с этим представляется важным обратиться к наследию композиторов Нового направления — той ветви музыкального творчества, которая на рубеже Х1Х—ХХ вв. привнесла в русскую духовную музыку высочайшее мастерство и непреходящую художественную значимость.
Проблема стилистической индивидуальности в музыке мастеров Нового направления исключительно объемна. Поэтому кажется логичным в рамках небольшого очерка ограничиться рассмотрением какого-либо одного жанра в творчестве одного видного композитора. В нашем случае это будут обработки знаменных тропарных напевов, выполненные А. Д. Кастальским.
Как ни удивительно, стиль Кастальского до сих пор не стал предметом целенаправленного музыковедческого исследования. Об этом, в частности, говорил знаток и почитатель творчества этого композитора, регент и священник протоиерей Михаил Фортунато. По его мнению, «музыковедческое изучение творчества Кастальского еще, собственно, впереди: <...> не произведена еще всесторонняя музыкальная и литургическая оценка его творчества. <...> Кастальский по-разному гармонизовал произведения, принадлежащие одному гласу, и, таким образом, давал разнообразную трактовку одним и тем же мелодиям согласно их богослужебному контексту»1.
1 Фортунато М. В., прот. Предисловие к Октоиху А. Д. Кастальского. ТСЛ, 1997. URL: http://www.biblioteka-regenta.ru/kompoz/kast/kast-oktoih/. С. 4. Необходимо подчеркнуть, что в 2006 г., спустя девять лет после этих рассуждений о. Михаила, был выпущен объемный V том многотомного издания «Русская духовная музыка в документах и материалах», полностью по-
Основная идея о. Михаила сводится к основополагающей для композитора связи музыкального компонента с богослужебным содержанием словесных текстов. Вместе с тем именно эта сторона проблемы в силу различных причин, в том числе объективных, оставалась вне поля зрения российских исследователей. Нельзя, однако, не отдать должное тем светским музыкальным ученым, которые соприкасались с вопросами специфики содержательного аспекта церковной композиции и сделали тонкие наблюдения. В свое время П. И. Чайковский в «Кратком учебнике гармонии», предназначенном для регентов, указывал на то, что есть целый ряд аккордов, которые уместны для выражения страстных чувств, но «весьма мало гармонируют с духом твердой веры и упования на Бога, которыми должно быть проникнуто пение в православном храме»2. Чайковский в свойственной ему манере призывает учеников к воспитанию и оттачиванию своей стилистической интуиции.
Последователь методики Чайковского, А. Н. Мясоедов в своем «Учебнике гармонии для регентов» дает конкретные рекомендации будущим церковным музыкантам и подытоживает: «...каждая составляющая богослужения, к которым принадлежит и музыка, должна стремиться к благоговейному приношению всего, на что она способна»3. Говоря о приоритетной роли словесного текста, музыкант рассуждает о неменьшей значимости музыкальной составляющей песнопений.
Большой вклад в изучение русской духовной музыки авторов Нового направления внесла Н. С. Гуляницкая. Творчество Кастальского рассматривается ею в разных аспектах — жанровом, звуковысотном, тембровом, структурном. В частности, ею подчеркивается мысль, что перегармонизация у Кастальского является не только художественным приемом, но служит эмоциональному настрою пропеваемого текста4. Эта идея была высказана и подкреплена практическим опытом гармонизации в «Практическом руководстве к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» самого Кастальского5.
Подробную и тщательную классификацию приемов гармонизации Кастальским древних роспевов дает Н. Ю. Плотникова6. При этом вопросы соотношения музыкального и вербального компонентов затрагиваются ею лишь косвенно.
Из сказанного можно сделать вывод, что музыкальная наука не оставила без внимания крупного композитора Кастальского, но не полностью раскрыла
священный Кастальскому. В него вошли материалы, подробно освещающие творческий путь и эстетические воззрения композитора.
2 Чайковский П. И. Краткий учебник гармонии (1874) // Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. Ш-А. М.: Государственное музыкальное издательство, 1957. С. 208.
3 Мясоедов А. Н. Гармония: Учебник для регентов. М.: ПСТБИ, 2002. С. 239.
4 См.: Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 62—63.
5 Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций [1909]. М.: Московские православные регентские курсы, 2005.
6 См.: Плотникова Н. Ю. Принципы обработки древних роспевов в творчестве А. Д. Кастальского // Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского (к 130-летию Московской консерватории)» 3—8 сентября 1996. Кн. 2. С. 600-609.
его потенциал церковного музыканта, укорененного в литургической практике. При этом нельзя не признать, что соприкосновение с категориями из области литургики и богословия для современного светского музыканта затруднительно и требует исключительной осмотрительности. Однако к настоящему моменту уже опубликованы труды ранее упоминаемого о. Михаила Фортунато, в которых содержится уникальная аналитическая методика, воплотившая пастырский и регентский опыт выдающегося церковного музыканта и авторитетного священника. Особенность методики о. Михаила, в частности, в том, что она позволяет исследовательской мысли идти как от музыкальных элементов к богословским, так и в обратном направлении. Для нас более доступен первый путь, идущий от вопроса «Почему избрана такая гармония (голосоведение, тембровое решение)?» к предположению: «Это было продиктовано данным словом (образом, утверждением, догматом)». Для более полного понимания специфики аналитического опыта о. Михаила мы считаем целесообразным вкратце изложить основные положения его методики.
О. Михаил Фортунато предложил сугубо индивидуальный подход к изучению церковной музыки, органично сочетая богословский, регентский и музыковедческий аспекты, охватывая, таким образом, духовную, литургическую и собственно музыкальную стороны сочинений. Совершенно особым предметом внимания этого богослова и музыканта стала музыка Кастальского. На протяжении всей жизни о. Михаил Фортунато неоднократно обращался к творчеству этого композитора, песнопения которого были вовлечены в его клиросную практику, а также оказывались в области его научного интереса. Кроме того, по его инициативе в России был переиздан ряд сочинений Кастальского.
Кажется целесообразным акцентировать основные положения аналитического метода о. Михаила, который он демонстрирует в статье «Творчество А. Д. Кастальского в свете богословия Церкви»7 на примере тропаря Пятидесятницы «Благословен еси, Христе Боже наш».
Анализ о. Михаила имеет несколько иерархически выстроенных этапов: 1) место песнопения в богослужении, 2) богословское содержание словесного текста, 3) исследование мелодико-ритмических свойств заимствованного напева в их связи с вербальным фактором, 4) рассмотрение многоголосной ткани с позиций фактуры, тембра, аккордики, 5) регентский анализ голосоведения внутри каждой хоровой партии.
Подход о. Михаила Фортунато к хоровой партитуре отличен от привычного нам музыковедческого взгляда: он уделяет мало внимания гармоническим связям, но для подробного анализа «выхватывает» из целого отдельный, наиболее важный, по его мнению, фрагмент (по его терминологии — «лоскут») и находит для него удивительно тонкую и точную характеристику.
Возможно сделать попытку, вооружившись опытом современной практики музыкального анализа, частично спроецировать метод о. Михаила на свой алгоритм рассмотрения нескольких хоровых партитур Кастальского.
7 Фортунато М., прот. Духовное завещание подвизающимся на ниве богослужебного пения в России. СПб.: Пушкинский дом, 2022. С. 117.
Хорошим подспорьем для исследователя стала недавно изданная книга протоиерея Сергия Правдолюбова о Великом каноне8. О. Сергий — авторитетный священник, доктор богословия, имеющий, кроме того, профессиональное музыкальное образование. Это дало ему возможность уделить серьезное внимание таким аспектам, как ритмика, интонационность, звуковой облик Великого канона9. Некоторые элементы аналитического метода о. Сергия мы также можем преломить в своих аналитических изысканиях.
Приступая к рассмотрению знаменных обработок Кастальского, сосредоточимся на жанре тропаря — наиболее известного из гимнографических жанров10.
Прежде чем приступить к конкретному анализу, оговорим проблему приоритетности музыкальных компонентов для воплощения смысла богослужебных текстов. Важно отметить тембр и фактуру — параметры наиболее гибкие, способные «точечно» обозначить штрихи композиторского замысла. Как правило, на основе знаменного напева Кастальский создает песнопения для хора из 4—6 голосов. Несмотря на то что композитор отдает предпочтение мужским тембрам, он допускает и участие женщин в исполнении духовной музыки11. Однако в своих хоровых сочинениях Кастальский ориентируется на дисканты, а не на сопрано (хотя замены не исключаются).
Гармония, по сравнению с тембром и фактурой, стоит по значимости, пожалуй, на второй позиции. В этой области композитор в самом общем плане подчиняется правилам классической тональности в ее модально окрашенной версии: аранжировщик строго придерживается диатонизма и ограничен узким функциональным кругом, состоящим из трех базовых функций с их параллелями. Некоторая свобода наличествует только в умеренных возможностях перегармонизаций. Однако сами ограничения гармонических средств дают композитору удивительный «ресурс» — различные состояния тональности. Модальный компонент, заключенный в напеве, порождает такие состояния тональности, как «рыхлое» (со слабо проявленной тональной функциональностью), «многозначное» (с возможностью истолкования одного последования одновременно в разных родственных тональностях), «инверсионное» (с тоникой, оттесненной на второстепенные позиции), «колеблющееся» (с перемежающимися тональны-
8 Правдолюбов С., прот. Великий Канон святителя Андрея Критского (история, поэтика, богословие). М.: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, храм Жи-воначальной Троицы в Троице-Голенищеве, 2023. 480 с.
9 Гл. III, раздел «Мелодика, интонация, словесная инструментовка» (Там же. С. 173—184).
10 «ТРОПАРЬ (греч. трояйрюу) — жанр церковной гимнографии. Исходно представлял собой краткое песнопение — музыкально-поэтический комментарий к богослужебным чтениям Ветхого и Нового Заветов» (Покровский Д. Л. Словарь церковных терминов. Massachusetts: Izograph Studio, 2002. С. 145). Из самого определения следует, что музыка и слово находятся в теснейшей взаимосвязи. Это, однако, не обусловливает напрямую того факта, что для церковных песнопений характерна текстомузыкальная форма: сам напев как политекстовая структура способен «подчинять» себе огромное количество текстов, проявляя при этом известную гибкость (достаточно вспомнить «разрастание» зоны читка при распевании множества тропарей на мотив 4-го гласа сокращенного киевского роспева).
11 См.: Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. V: Александр Кастальский: статьи, материалы, воспоминания, переписка / ред.-сост., автор вступ. ст. и коммент. С. Г. Зверева. М., 2006. С. 97.
ми центрами)12. Все это сообщает обработкам неповторимый гармонический облик, далекий от однозначности, порождающий эффект несуетного пребывания в одном молитвенном сосредоточении. Кастальский мастерски пользуется этими возможностями: его тональность никогда не бывает «заземлена», привязана к одному высотному центру, но, подобно самой знаменной мелодии, постоянно парит в пространстве, поочередно касаясь разных опор.
Все упомянутые компоненты привлекаются Кастальским в его обработках тропарей знаменного роспева.
Рассмотрим тропарь на Богоявление Господне. Глас 1 (Нотный пример 1).
Нотный пример 1
12 См.: Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. С. 409-425.
49
Богоявление — это праздник, прославляющий Крещение Господа Иисуса Христа в Иордане. Тропарь звучит в момент службы, когда священник благословляет воду Крестом. Песнопение содержит следующий текст:
Церковнославянский Во Иордане крещающуся Тебе, Господи, Троическое явися поклонение: Родителев бо глас свидетельствоваше Тебе, возлюбленнаго Тя Сына именуя, и Дух в виде голубине, извествоваше словесе утверждение. Явлейся Христе Боже, и мир просвещей, слава Тебе!
Русский При Крещении Твоем во Иордане, Господи, открылось поклонение Троице: ибо голос Родителя свидетельствовал о Тебе, возлюбленным Тебя Сыном именуя, и Дух в виде голубя подтверждал Его слова непреложность. Явившийся Христе Боже и мир просветивший, слава Тебе!13
Затем священнослужитель Крестом знаменует воду, при этом тропарь поет сам настоятель с сослужащими ему священниками и хором. Далее настоятель кропит крестообразно во все стороны: в это время все, кто принимает участие в богослужении, поют тропарь.
Рассмотрим в первую очередь ритмическую и масштабно-структурную организацию словесного текста тропаря (Нотный пример 2)14.
Нотный пример 2
13 Полный тропарион: Тропари, кондаки и величания на праздники Господни, Богородич-ны, святых угодников Божиих и икон Божией Матери на каждый день года / сост. Т. С. Олейникова. М.: Ставрос (Тип. АО «Мол. Гвардия»), 2003. Кн. 1.
14 Эти параметры текстомузыкальной композиции тщательно исследует прот. Сергий (Правдолюбов) в упомянутом ранее труде. Надо, однако, иметь в виду, что о. Сергий рассматривает греческий оригинал и лишь попутно оговаривает возможности аналогичного подхода к церковнославянским переводам. Мы же обращаемся исключительно к церковнославянской версии, поскольку Кастальский работал именно с ней.
¿}> . Г ш п , т т • * — —~—
сг редукц. 11г- ым ^—- 1—6
=4 ы= г # *
6. Из _ ве _ ство_ва_ше ело _ ве _ се у _ твер_жде _ ни V-/ — ч^^^ч^^ — ^ ч^ —
Л] j j j j j :j j j и
е. 13 сл. Ч^
J 19.
Текст делится на четыре двусложные части — «строфы». Первая излагает суть важнейшего события Евангельской истории — Крещения Господня и единовременного явления всех ипостасей Святой Троицы. В количественном отношении строки соотносятся как 15+12 слогов. Вторая строфа повествует о Гласе Бога-Отца, указующего на Бога-Сына, и имеет сходную пропорцию строк — 14+12 слогов. В третьей речь идет о схождении Духа Святого в виде голубя: здесь строки несколько короче — 8+13 слогов. И, наконец, четвертая строфа содержит заключительное славление, самое краткое, — 7+9 слогов. В высшей степени логичен ход изложения: сначала упоминается Нераздельная Троица («Троическое явися поклонение»), затем — Бог-Отец и Бог-Сын («Родителев бо глас...»), после чего — Дух Святой (третья ипостась упоминается в третьей строфе текста). Как мы видим, текстовые строфы становятся все более компактными: важнейшие
слова полагаются в начало тропаря, далее же следует «разъяснение» сказанного в первых двух строках.
Музыкальная же, временная составляющая знаменного напева имеет несколько иные очертания. Соотношение объемов музыкальных счетных единиц более сглажено, пропеваемые строки, вне зависимости от их слоговых величин, оказываются сравнимы между собой. Приведем общую схему слоговых и музыкальных величин:
Слоги в строках: 15 + 12 + 14 + 12 + 8 + 13 + 7 + 9.
Кол-во четвертей: 21 + 18 + 20 + 20 + 16 + 19 + 13 + 13.
Нетрудно заметить, что тенденция укорочения строк в напеве существенно смягчена: временная организация мелодии как бы «восполняет» убывающие слоги текста. Заметим, что аналогичная закономерность присутствует и в народно-песенной культуре.
Обратимся к общей слогоритмической картине тропаря и к ее мелодическому воплощению (Нотный пример 3).
В отношении слогоритмики знаменная строка (как и строка более позднего обиходного напева) соответствует нормам распева тонического стиха с музыкальным продлением ударных слогов — третьего от начала и третьего от конца строки; с вероятным появлением промежуточного ударения внутри построения. В самом общем плане приведенная в примере слогоритмическая схема свидетельствует о действии описанного выше принципа, с той лишь особенностью, что стабильным элементом оказывается не начальное, а именно промежуточное ударение, неизменно продлеваемое во всех строках. Общий же принцип слого-ритмики можно охарактеризовать как движение от несходства к единообразию: приоритетным является не единоначалие, а «единоконечие».
Мелодическое же строение тропаря, данное в примере в виде схемы-редукции, указывает на исключительно тонко продуманное решение древних роспевщиков. Так, две первые строки напева, состоящие из двух моделей, родственны и подчинены собственно повествованию о знаменательном Событии. Вторая пара строк содержит большее интонационное «напряжение»: упоминание гласа Бога-Отца связано с быстрым достижением самого высокого в напеве звука (^2), а вся строка построена как две явные мелодические волны (в то время как первые строки содержали одну волну). Четвертая же строка, содержащая упоминание о Сыне, более импульсивна по мелодическому строению: в ней заключены уже три небольшие волнообразные модели. Там же, где речь идет о Духе Святом, явленном в виде голубя, аналогичные три волны ритмически построены так, что нигде не «оседают» на прочную высотную опору — так же, как парит посланный Отцом голубь. Заметим при этом, что слова «утверждение» и «поклонение» сопровождаются долгим и плавным мелодическим спуском до нижнего предела звукоряда — g1. И, наконец, славление последней строфы обозначено заметным успокоением и «торможением» мелодического движения.
Можно лишь восхищаться мастерством и духовной чуткостью роспевщи-ков, нашедших столь тонкое и точное мелодическое воплощение богословского содержания песнопения.
А. Ю. Курова, Т. А. Старостина. К проблеме воплощения богослужебного текста в духовной музыке... Нотный пример 3
1.
, ] и
j ] и \ j ] и
j ] j ] ] j j
j j и ] ] ] Г\ Г\ j ]
j ] и j ] ] 1 1 1 о
j и ] j ] ] 1 1 1 о
} и ] } и
j и j ] j 1 1 1 о
j j и ] j и
j j j j
)
J
^ J
j j J
Представляется, что Кастальский не мог не знать о слогоритмических и мелодических свойствах заимствованного им напева и видел свою задачу в том, чтобы создать для него достойный многоголосный «оклад»15.
Кастальский использует модально окрашенную тональность с центром В-ёиг как наиболее удобную. Опора смещается на разные ступени, что можно проследить по каденционному плану: В, F, ё, в, В, F, В, в, F, в, В, В, Е Наблюдается преобладание двух устоев: В и Е Примечательно, что песнопение, написанное как бы в В-ёш, оканчивается плагальной каденцией в F-dur, что также говорит о том, что эти два центра равнозначны. Соответственно, речь может идти о двузначной тональности (в данном случае здесь возможна весьма условная ассоциация с двуединой — божественной и человеческой — природой Спасителя). Отметим ладовый колорит тропаря: он почти исключительно мажорен, что сообразуется с символикой Богоявления, с его местом в церковном календаре (Богоявлением завершается праздничный период Святок), с белыми облачениями духовенства. Даже там, где формально был бы уместен с-то11 (например, в т. 6), Кастальский гармонизует звук «с» как квинту фа мажорного трезвучия. Кроме того, обилие трезвучий в мелодическом положении квинты способствует особой приподнятости, «воздушности» многоголосной ткани. Подчеркнем попутно участие трезвучия ё-то11 в срединных построениях: тт. 3, 4, 10. Оно не становится опорным, но тонко оттеняет соседний, более весомый £-то11, образуя исключительно мягкие, «эфемерные» отклонения. В первом случае аккорд ё-то11 звучит на слове «Троическое», как бы призывая композитора дать на этом слове три разные гармонии: £-то11, F-dur и ё-то11. В следующем же такте («явися поклнение») аккорд ё-то11 мягко предваряет самое непосредственное «поклонение» напева от Р до В1. Такая же мелодическая фигура звучит и на слове «утверждение».
На примере этого тропаря можно наглядно представить, как композитор работает с хоровой фактурой в соответствии с семантикой текста. Так, на словах «И Дух в виде голубине» он отказывается от использования низкого регистра, оставляя лишь две партии дискантов и альт. В то же время в т. 5 на словах «Родителев бо глас» применен другой нетривиальный прием: во-первых, в верхний отдел тесситуры поднимаются все голоса, усиливается динамика, а в завершении фразы вместо логичного хода Т^-Т звучит практически одна тоника, но с проходящими тонами и решительно утверждающим октавным ходом баса (глас исшел с небес, но свидетельствовал, в то же время, о глубинной безначальной сущности Отца).
В области метрической организации Кастальского занимает не столько нерегулярность (типичное явление в мелодиях знаменного роспева), сколько звучание, приходящееся на ударные слоги текста. Если смотреть на многоголосие тропаря с этой позиции, то окажется, что наряду с Т и D немаловажную роль играет и 8 — в тт. 2, 5, 12 именно субдоминантовая гармония составляет основу распевания ударного слога.
15 В тропаре на Богоявление Кастальский прибегает к использованию достаточно типичного для того времени состава исполнителей: это шестиголосный хор, состоящий из двух дискантов, двух теноров, альта и баса. Дисканты при этом дублируют партию теноров.
Безусловно, для Кастальского важна была христианская числовая символика. Так, например, слово «Тройческое» он обособляет в отдельную строку, при этом такт содержит три доли. К тому же каденция приходится на III ступень звукоряда (ё).
При гармонизации знаменного распева Кастальский заботится о колористи-ке созвучий. Он оперирует преимущественно трезвучиями, причем, с разными удвоениями. Например, 4-ю долю 4-го такта (первый слог слова «поклонение») он гармонизует си-бемоль мажорным секстаккордом с удвоением терцового тона. Эту же гармонию он применяет в 6-м такте (второй слог слова «свидетельство»). Таким образом, Кастальский высвечивает специфически мажорную ладовую краску и придает звучанию особую зыбкость и эфемерность.
Кастальский часто располагает консонирующее созвучие с октавным расстоянием между верхними голосами. В данном тропаре это встречается в тт. 2, 4, 5, 6, 8 и далее. Представляется, что подобное решение избиралось композитором как несущее на себе печать особой «пространственности», «отверстого неба».
Часто Кастальский отдает предпочтение плагальным каденциям. Так, он прибегает именно к ней во 2, 6, 9, 11, 13-м тактах. Такого рода каденции создают эффект непрерывной связности построений, сглаженности цезур, что важно для атмосферы длящегося богослужения.
В связи со спецификой модально окрашенной тональности в каденциях на минорных трезвучиях при характерном для каденций кварто-квинтовом соотношении он применяет не гармоническую, а натуральную доминанту. Это можно наблюдать в каденциях в соль миноре в тактах 4, 8, 10.
Завершая рассмотрение Тропаря на Богоявление, можно заключить:
— заимствованный знаменный напев представляет собой образец чуткого мелодического и слогоритмического воплощения богословского содержания текста тропаря, что дает композитору возможность успешного «перевода» древней монодии на язык многоголосия;
— все параметры композиции — гармония, фактура, тембр, метроритм, голосоведение — подчинены задаче наиболее точного воплощения богослужебного текста;
— модально окрашенная тональность находится в многозначном состоянии (с элементами рыхлого), что дает множественность высотных опор и отсутствие прямолинейной динамики (неуместной при богослужении);
— выбор аккордов и их расположения продиктован, в частности, содержанием конкретных деталей текста;
— тембровое решение многоголосия, при своей традиционности для хорового письма той эпохи, определяется также образами словесного текста;
— присутствуют элементы риторики, звукоизобразительности, однако их введение ограниченно и прикровенно, оно нигде не граничит с иллюстративностью;
— Кастальский исключительно внимателен к колористике элементов многоголосия: вслед за о. Михаилом Фортунато мы можем повторить, что каждое созвучие у композитора наделяется особым символическим смыслом, в зависимости от фразы, слова и даже слога, который надо распеть.
Рассмотрим Рождественский Тропарь в гармонизации А. Д. Кастальского. Глас 4.
Нотный пример 4
Г^/ЛЛ-) Л ,1 ^ пгтп—л—,
тя/ ож _ дест _ f—С-1Ы во Тво _ е. ^ 1 .г, Хри _ сте Бо " 1* * гг же \ —Г наш
- - к и-1 —^ =1 =1
" Г Г [ воз _ СИ _ ми ГШ. ро _ ви ^^-- свет ра _ зу , J ГТ1 у ' Г ма,
1ЛХ Т* -1 .и 'и ], 1 ]
в н 1 ем —^нз бо звез _ дам Л ] I » я _ п я » "-- ть-т- спу _ жа J J * Р ш Уг г _ щи _ и зве г г З-ДО _ ю ьи г У- 4-
г ел ^ г J гИ. • - -1 г-' У I =1=
^ с г г. ча _ ху _ с ГГ^ я Те _ бе АС кпа_ня_ти ьш - ся, Солн - ЧУ пр J зав ды,
-.1 1-
и |> л. } —1— =4 34^ *—>
и Т е _ бе ве Щ ^ 'I С/ г' де _ ти ] J г г " и с вы _ со _ ты вое ^ J J "Г-Г" _ то _ ка п J
Ч7 ь и* 1 =И= =4 1 -г 9-
гИ. гФ^ —. 4- г 4 Г\
Гос П' ' по _ 1-414 2,и, ела и- п в а Те _ б е. ¡—
» —£ -- =н -¡7 ч У
Тропарь Рождества датируют IV в., он исполняется неоднократно во время Рождественской службы (25 декабря по старому стилю, 7 января по новому стилю). Текст этого песнопения следующий:
Церковнославянский Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума: в нем бо звездам служащии, звездою учахуся, Тебе кланятися, Солнцу правды, и Тебе ведети с высоты Востока: Господи, слава Тебе.
Русский Рождество Твое, Христе Боже наш, озарило мир светом знания, ибо чрез него звездам служащие звездою были научаемы Тебе поклоняться, Солнцу правды, и знать Тебя, с высоты Востока. Господи, слава Тебе!16
В тропаре Рождества Христова переплетены ветхозаветные пророчества, события Нового Завета и опоэтизированные образы света и небесных светил.
Вначале обратим внимание на интонационные особенности заимствованного напева. Он почти весь заполнен краткими мелодическими моделями невматиче-ского распева: на один слог приходятся в большинстве случаев два звука, реже три или четыре. К тому же сочленение микромоделей образует главным образом
16 Полный тропарион: Тропари, кондаки и величания на праздники Господни, Богоро-дичны, святых угодников Божиих и икон Божией Матери на каждый день года. Кн. 1.
либо вспомогательные обороты (c-b-c, d-es-d), либо опевания (d-f-es), либо небольшие восхождения и нисхождения по звукам малого трихорда (c-d-es-d-c). Возникает совершенно явственная ассоциация с убаюкивающим мягким покачиванием (колыбели или материнских рук), с неспешным движением волхвов, путешествующих по холмистому пути. Подобные аналогии усиливаются, в том числе, и вследствие тех приемов, которые избирает для гармонизации Кастальский.
Тональность этого песнопения также можно обозначить как модально окрашенный B-dur. Каденционный план (F, F, Es, B, Es, F, Es, Es, B, F) выдержан исключительно в мажорных наклонениях, что, вероятно, связано с приуроченностью к светлому празднику Рождества Христова. Несмотря на ключевые знаки, здесь преобладают устои F и Es. Опора F представляется более весомой, так как песнопение начинается с нее и к ней же устремлена логика дальнейшего развития, что придает музыке черты миксолидийского лада. Однако, несмотря на господство мажорных созвучий, Кастальский исключительно тонко пользуется и минорными красками. Например, в самом начале, на словах «[Рождест]во Твое», звучит сочетание аккордов c-moll, g-moll и снова c-moll, дающее мягчайшее диатоническое отклонение в Sp — некий блик не столько печали, сколько умиления.
Состояние тональности в данном тропаре близко «многозначной». Однако принятие тона F фактически за вторую, «квазитоническую» опору, заставляет нас усматривать здесь также признаки «инверсионной» тональности. При этом постоянные явные, сделанные через побочную доминанту отклонения в Es-dur (S) заставляют услышать здесь еще и «колеблющуюся» тональность. Заметим, что отклонения в субдоминанту подчеркивают подъем высотной опоры на кварту вверх. При этом и вся хоровая ткань «возносится» в высокую тесситуру, что во всех отношениях уместно в Рождественском песнопении.
Представляется, что богатство нюансов состояния тональности в этом тропаре неслучайно — тем самым композитор воплощает исключительность и непостижимость происходящих событий, многозначность их смысла для человеческой истории.
Метрическая организация Рождественского Тропаря соответствует природе знаменного распева. При этом, однако, сам знаменный напев дает основание для возникновения повторяющихся фигур, напоминающих «тонические пятис-ложники», будто проникшие из фольклорной песенной культуры17:
Ро-жде—ство Тво----е, Хри---сте Бо-----же наш
Нельзя не отметить общее тесситурное решение многоголосия данного тропаря: вся хоровая фактура рассчитана на пение каждой партии в достаточно высокой тесситуре. В первую очередь это касается басов: вынужденные часто подниматься в верхний отдел малой октавы, они призваны петь облегченным, просветленным звуком, что напрямую связано с семантикой текста тропаря и самого Праздника.
17 Это представляется неслучайным, поскольку Рождество Христово — самый известный и любимый из Великих Праздников в крестьянской среде.
В этом песнопении можно наблюдать редкий для гармонизаций Кастальского элемент — трезвучие с побочным тоном. На последнем слоге слова «высоты» композитор использует трезвучие субдоминанты «с секундой». К такой необычной краске Кастальский обращается именно в значимый для него в смысловом отношении момент песнопения. В техническом отношении «секунда» является всего лишь выдержанным тоном у дискантов.
Можно заключить, что все композиционные приемы Кастальского, служащие воплощению богослужебного текста и отмеченные нами при рассмотрении предыдущего тропаря, здесь представлены в сходном иерархическом соотношении.
Обратимся к тропарю Священномученику Ермогену18. Глас 4. Нотный пример 5
Гл. 4. Темп умеренный
и J лл ■Ц34
р< эс _ с г г и ¡й_ сю _ я зем Л J и J ТТ-Г- _ ли пер _ во _ м ре_ст оль_ни и. —1 ч - е и и н 4 "Г е . у . Р- =Т=Н СЫП-НЫЙ J ]. »
У V ц =1 -г г г и ЦТ Г [
V- 1=1 4 1=
ЧМ-т ней къ 3 , Бо _ г ?- у м М--1 о _ лит _ в J эн _ 4 > ни _ Д- Г" не! 5а в'Ь-руХри.с [ ТО- 4 • г г Г Г [ ¡у и паст_ву тво_и ц; л > Э ¡-
г
г р к1> ь. л л з ] ] < п j , Ш-
г г г г [ ду _ шу сво _ j j j < о п -г о_лс и _ живъ, ^ =4 ^ер _ ж ги - ш г г а _ ву Ца _ —Г^пт рей на _ шихъ у_твер_ 1
—11—1 ±4 и г =и=
18 Патриарх Ермоген (1530—1612) — прославленный русский святой XVI — начала XVII в. священномученик, Патриарх Московский и всея Руси.
=N 1= JЛ■^JJ J J^зJJJJ fTJJ
п ъ я в е Л _ с !) и гаи стра _ i ну на_шу о! - - . , с/ г г г гъ не _ че_стч_я 1 ] ] ] +Г- из _ ба _ ] J -Г- випъ
' \> 1—У- — 0--
1= п ЛЛЛЛJ
У1гг е _ си, гЬ -гт^ мъ ж • ш—? Г Г Г Г Г е во _ гн _ емъ ти: сг МЩЧ а _ с а гь л Г Г й насъ мо _ л =и= ит _ ва _ и- ми тво_
ц —г »—ь ц и 1 1—х У-^
4= ] J J .1 ] л УЪ -' ,1— -™
и _ м > и, 1- свя_щен _н г г г г г о _ му _ че _ ни _ че Ер J J J J J -ГР— _ мо _ ге J м с J . ^^— т _ че нашъ. -1 8
=1=И -£ 1 г Р Г [ Г ►--
Об этом песнопении в свое время оставил восторженный комментарий Б. В. Асафьев19.
Тропарь священномученику Ермогену имеет следующий текст:
Церковнославянский Российския земли первопрестольниче
и неусыпный о ней к Богу молитвенниче!
За веру Христову и паству твою душу свою положив,
страну нашу от нечестия избавил еси.
Темже вопием ти:
спасай нас молитвами твоими,
священномучениче Ермогене, отче наш.
19 Б. В. Асафьев в статье «От "опытов" к новым достижениям (По поводу музыкальных "реставраций" Кастальского)»: «Так, тропарь священномученику Ермогену (для смешанного хора), переложение знаменного роспева, являет еще одно подтверждение чутья и мастерства, с каким Кастальский гармонизует характернейший и стариннейший из роспевов. Вообще, во всех его сочинениях простота и легкость, естественность и текучесть гармонических приемов удивляют, в особенности, когда внимательно вглядишься и рассмотришь, сколько в них необычного и неформального» (Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. V. С. 272).
Русский Российской земли первосвятитель
и неутомимый о ней молитвенник к Богу!
За веру Христову и паству твою положив свою душу,
страну нашу от беззакония ты избавил.
Потому мы взываем к тебе:
«Спасай нас молитвами твоими,
священномученик Ермоген, отче наш»20.
Сам знаменный напев данного тропаря, не атрибутированный никакому из Великих Праздников, более скромен в отношении мелизматических распевов: большие фрагменты напева изложены в соответствии с силлабическим принципом «слог — нота».
Каденционный план песнопения (F, F, c, B, B, Es, g, F) указывает на главенство устоя f и подчеркивает черты миксолидийского лада. Отметим также гибкость перегармонизаций Кастальского: многократно встречающийся звук es сопровождается то мажорной субдоминантовой гармонией, то ее минорной параллелью. В целом состояние тональности в данном тропаре не столь богато разнообразными особенностями: Кастальский опирается на характерную для церковного многоголосия «рыхлую» тональность со слабо проявленной тональной функциональностью. Однако можно отметить и довольно частые отклонения в тональность Es-dur через «классическую» доминанту прямого действия — малый мажорный секундаккорд (такты 4, 6, 7).
Хоровая партитура выдержана в средней для всех голосов, удобной для пения тесситуре, за исключением слов «тем же вопием ти», которые, согласуясь со знамением слова «вопием», пропеваются значительно выше, при большем напряжении связок.
Нетрудно заметить, что последний образец, при всех отчетливых свойствах почерка Кастальского-гармонизатора, отличается от ранее рассмотренных меньшей торжественностью музыкального облика. Это неслучайно: композитор чутко определял соответствие музыкального воплощения масштабу праздника, событию Евангельской истории и характеру богослужения, для которого предназначалось песнопение.
В результате проведенного анализа можно сделать следующие выводы:
— духовные сочинения (в частности, обработки древних монодийных напевов) должны рассматриваться в неразрывной связи с богословским содержанием текста и условиями богослужения — по сути, это центральная задача литургического музыковедения;
— анализ церковно-музыкальной композиции должен иметь несколько этапов: 1) уяснение богословского значения словесного текста, 2) понимание функции песнопения в литургической практике, 3) анализ поэтики текста и заимствованного напева — их слогоритмического и мелодического строения, 4) анализ компонентов многоголосной музыкальной ткани;
20 Полный тропарион: Тропари, кондаки и величания на праздники Господни, Богоро-дичны, святых угодников Божиих и икон Божией Матери на каждый день. Кн. 1.
— Кастальский воплощает богословский смысл литургического текста, привлекая для этого все доступные ему музыкальные средства: тембр, фактуру, гармонию, метроритм, голосоведение;
— композитор учитывает как общий настрой молитвословия, так и его мельчайшие детали: и макро-, и микроуровень текста находят отражение в хоровой композиции;
— тональность обработок Кастальского — модально окрашенная, причем он многократно обращается к тональности си-бемоль мажор как наиболее удобной для исполнителей. Модальный компонент обусловливает такие состояния тональности, как «рыхлое», «многозначное», «инверсионное», «колеблющееся»: необычность состояний тональности при почти полной консонантности создает эффект постоянного пребывания в молитвенном сосредоточении и, при всей новизне гармонизации, позволяет композитору постоянно находиться в рамках богослужебно-певческого канона;
— аккордовый состав объясняется стремлением композитора к отражению содержания отдельных моментов текста; композитор, в частности, привержен широкому отстоянию друг от друга верхних голосов, что сообщает звучанию «про-странственность», эффект «отверстого неба»;
— тембровое и фактурное решение многоголосия традиционно для своего времени, но содержит оригинальные авторские находки, также призванные усилить образы словесного текста; наибольшей символической нагрузкой наделяются крайние голоса хоровой фактуры;
— в голосоведении умеренно присутствуют элементы риторики, звукоизо-бразительности, нигде не переходящие в иллюстративность;
— композитор придает большое звучание колористике элементов многоголосия. Каждое избранное созвучие имеет особый символический смысл, в зависимости от фразы, слова и даже слога, который надо распеть. Подобная идея была высказана и о. Михаилом Фортунато;
— представляется важным стремление А. Д. Кастальского расширить возможности музыкального языка церковной хоровой музыки, привнести в кли-росную композицию эмоциональный и художественный компоненты, внятные слуху и душевному строю русского православного человека начала ХХ столетия.
Список литературы
Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало ХХ века. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1979. 345 с. Балуева Н. В. Регент: судьба и служба. Протоиерей Михаил Фортунато. М.: Языки славянской культуры, 2012. 424 с. Бражников М. В. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975. 120 с. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви: Сущность. Система. История. М.: Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 2004. Т. 1. 495 с.
Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви: История. М.: Православный Свято-Тихоновский богословский институт, 2004. Т. 2. 523 с. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М.: Языки славянской культуры, 2002. 430 с.
Зверева С. Г. А. Д. Кастальский // История русской музыки. Т. 10А. М.: Музыка, 1997. 539 с.
Кастальский А. Д. Статьи, воспоминания, материалы / сост., ред., авт. примеч. Д. В. Житомирский. М.: Музгиз, 1960. 291 с.
Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций. М.: Московские Православные регентские курсы, 2005. 60 с.
Ковалев А. Б. Жанры русской духовной музыки в творчестве отечественных композиторов (2-я пол. XIX — нач. XXI в.). Тамбов : Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка», 2018. 370 с.
Кутузов Б. П. Русское знаменное пение. М.: Андрей Рублев, 2008. 304 с.
Мясоедов А. Н. Гармония: Учебник для регентов. М.: ПСТБИ, 2002. 239 с.
Плотникова Н. Ю. Принципы обработки древних роспевов в творчестве А. Д. Кастальского // Гимнология. Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского (к 130-летию Московской консерватории)» 3-8 сентября 1996. Кн. 2. С. 600-609.
Покровский Д. Л. Словарь церковных терминов. Massachusetts: Izograph Studio, 2002. 166 с.
Полный тропарион: Тропари, кондаки и величания на праздники Господни, Богородич-ны, святых угодников Божиих и икон Божией Матери на каждый день года / сост.: Т. С. Олейникова. М.: Ставрос (Тип. АО «Мол. Гвардия»), 2003. Кн. 1. 429 с.
Правдолюбов С., прот. Великий Канон святителя Андрея Критского (история, поэтика, богословие). М.: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, храм Живоначальной Троицы в Троице-Голенищеве, 2023. 480 с.
Рахманова М. П. Русская духовная музыка в XX в. // Русская музыка и XX в.: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX в. / ред.-сост. М. Г. Ара-новский. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. С. 392-396.
Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. V: Александр Кастальский: Статьи, материалы, воспоминания, переписка / ред.-сост., автор вступ. статей и коммент. С. Г. Зверева. М.: Знак, 2006. 1030 с.
Фортунато М., прот. Предисловие к Октоиху А. Д. Кастальского. ТСЛ, 1997. URL: http:// www.biblioteka-regenta.ru/kompoz/kast/kast-oktoih/.
Фортунато М., прот. Духовное завещание подвизающимся на ниве богослужебного пения в России. СПб.: Пушкинский дом, 2022. 180 с.
Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс. СПб.: Лань, 2003. 540 с.
Чайковский П. И. Краткий учебник гармонии (1874) // Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. III-А. М.: Государственное музыкальное издательство, 1957. 216 с.
Шиманский Г. И. Литургика: Учебное пособие для духовных семинарий. М.: Учебный комитет Русской Православной Церкви, 2002. 350 с.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
Anna Kurova, Undergraduate Student, Moscow State Tchaikovsky Conservatory Moscow, Russia kurova.annetta@yandex.ru https://orcid.org/
2023. Vol. 52. P. 44-67
DOI: 10.15382/sturV202352.44-67
Tatyana Starostina, Doctor of Sciences in Art Criticism, Professor,
Moscow State Tchaikovsky Conservatory Moscow, Russia i.starostin@gmail.com https://orcid.org/0000-0002-5357-8696
The Problem of Embodiment of the Liturgical Text in the Sacred Music of A. D. Kastal'sky (using the example of troparia)
Abstract: The article is devoted to the methods of musical representation of the content of the liturgical text in the spiritual choral music ofA. D. Kastal'sky. The creative path of this outstanding musician, his aesthetic views, main features of his style of composition have largely been studied up to now. However, the methods of Kastal'sky's usage of the theological aspects of chants have not been systematically studied in Russian musicology. This article discusses specific methods of musical embodiment of liturgical texts in Kastal'sky's choral compositions. His polyphonic adaptations of several Znamenny chant troparia are used as a source of factual material. The methodological foundation of the article has a number of components. The authors are guided by the original analytical technique of Priest Michael Fortunato and, to a certain extent, use the analytical experience of Priest Sergei Pravdolyubov. The main methodological basis is the concepts developed by representatives of the academic school of Moscow Conservatory, i.e., A. N. Myasoedov, V. V. Protopopov, Yu. N. Kholopov and their followers. In particular, the concept of tonal states is extensively employed. The analysis of selected arrangements in Znamenny chant of troparia includes several aspects, such as syllabic-rhythmic modelling of Znamenny chants, reduction of the melodic structure of Znamenny chants and understanding their logic depending on the verbal content, clarification of the relationship between textural, timbre-related and harmonic features with significant fragments of the text. The authors come to the conclusion that Kastal'sky is constantly striving for coloristic, sonant marking of all essential images of the liturgical text, and creates an emotionally rich "translation" of the ancient monodic chant into the modern language of full-sounding polyphony.
Keywords: Kastal'sky, Znamenny chant, arrangement, harmonisation, liturgical context, state of tonality, polyphony, troparion.
А. Kurova, T. Starostina
References
Asafev B. (1979) Russkaia muzyka. XIXi nachalo XXveka. 2nd ed. Leningrad (in Russian).
Balueva N. (2012) Regent: sud'ba i sluzhba. Protoierei Mikhail Fortunato. Moscow (in Russian).
Brazhnikov M. (1975) Stat'i o drevnerusskoi muzyke. Leningrad (in Russian).
Fortunato M. (priest) (1997) Predislovie k Oktoikhu A. D. Kastal'skogo, available at http://www. biblioteka-regenta.ru/kompoz/kast/kast-oktoih/ (accessed 22.11.2023; in Russian).
Fortunato M. (priest) (2022) Dukhovnoe zaveshchanie podvizaiushimsia na nive bogosluzhebnogo peniia v Rossii. St. Petersburg (in Russian).
Gardner I. (2004) Bogosluzhebnoepenie russkoipravoslavnoi tserkvi. Vols 1—2. Moscow (in Russian).
Gulianitskaia N. (2002) Poetika muzykalnoi kompozitsii. Teoreticheskie aspekty russkoi dukhovnoi muzykiXXveka. Moscow (in Russian).
Kastal'skii A. (2005) Prakticheskoe rukovodstvo k vyrazitel'nomu peniiu stikhir pripomoshchi raz-lichnykh garmonizatsii. Moscow (in Russian).
Kholopov Iu. (2003) Garmoniia: Teoreticheskii kurs. St. Petersburg (in Russian).
Kovalev A. (2018) Zhanry russkoi dukhovnoi muzyki v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov (2-iapol. XIX — nachalo XXIv.). Tambov (in Russian).
Kutuzov B. (2008) Russkoe znamennoepenie. Moscow (in Russian).
Miasoedov A. (2002) Garmoniia. Uchebnik dlia regentov. Moscow (in Russian).
Oleinikova T. (ed.) (2003) Bogorodichny, sviatykh ugodnikov Bozhiikh i ikon Bozhiei Materi na kazhdyi den'goda. Vol. 1. Moscow (in Russian).
Plotnikova N. (1996) "Printsipy obrabotki drevnikh rospevov v tvorchestve A. D. Kastal'skogo", in Gimnologiia. Materialy Mezhdunarodnoi nauchnoi konferentsii "Pamiati protoiereia Dimitriia Razumovskogo (k 130-letiiu Moskovskoi konservatorii)" 3—8.09.1996. Vol. 2, Moscow, pp. 600— 609 (in Russian).
Pokrovsky D. (2002) Slovar'tserkovnykh terminov. Massachusetts (in Russian).
Pravdoliubov S. (priest) (2023) Velikii Kanon sviatitelia Andreia Kritskogo (istoriia, poetika, bogoslovie). Moscow (in Russian)
Rakhmanova M. (1997) "Russkaia dukhovnaia muzyka v XX v.", in Aranovski M. (ed.) Russkaia muzyka iXXv. Russkoe muzykal'noe iskusstvo v istorii khudozhestvennoi kul'tury XXv. Moscow, pp. 392-396 (in Russian).
Shimansky G. (2002) Liturgika: Uchebnoe posobie dlia dukhovnykh seminarii. Moscow (in Russian).
Tchaikovsky P. (1957) "Kratkii uchebnik garmonii", in Tchaikovsky P. Polnoe sobranie sochinenii. Literaturnyeproizvedeniia iperepiska. Vol. 3a. Moscow (in Russian).
Zhitomirskij D. (ed.) Kastalskij A. D. Stati, vospominaniya, materialy (1960). Moscow (in Russian).
Zvereva S. (1997) "A. D. Kastal'skii", in Istoriia russkoi muzyki. Vol. 10a. Moscow (in Russian).
Zvereva S. (ed.) (1997) Russkaia dukhovnaia muzyka v dokumentakh i materialakh. Vol. 5. Aleksandr Kastal'skii. Stat'i, materialy, vospominaniia, perepiska. Moscow (in Russian).
Статья поступила в редакцию 14.08.2023
The article was submitted 14.08.2023
