Научная статья на тему 'Новый церковно-национальный стиль А. Д. Кастальского'

Новый церковно-национальный стиль А. Д. Кастальского Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
1462
331
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ТРАДИЦИОННОЕ ИКОНОПИСАНИЕ / КОПИРОВАНИЕ ИКОН / РЕКОМЕНДАЦИИ ПО КОПИРОВАНИЯЮ / ТВОРЧЕСКОЕ КОПИРОВАНИЕ / НОВАЯ ИКОНОГРАФИЯ / РУССКАЯ ДУХОВНАЯ МУЗЫКА / ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДРЕВНЕРУССКИХ ЦЕРКОВНЫХ РОСПЕВОВ / НАРОДНО-ПЕСЕННЫЕ ИНТОНАЦИИ В ДУХОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ / НОВЫЙ ТИП КОНЦЕРТНОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Борисова Елена Юрьевна, Погорелова Наталья Юрьевна

В данной статье подробно освещается творчество ключевой фигуры духовно-музыкального возрождения России рубежа XIX-XX веков А.Д. Кастальского, который вошёл в плеяду композиторов, создавших на основе старинного церковного наследия новый церковно-национальный стиль.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Новый церковно-национальный стиль А. Д. Кастальского»

УДК 78 Б 825

Борисова Елена Юрьевна, Погорелова Наталья Юрьевна

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

ksu@ksu.edu.ru

НОВЫЙ ЦЕРКОВНО-НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ А.Д. КАСТАЛЬСКОГО

В данной статье подробно освещается творчество ключевой фигуры духовно-музыкального возрождения России рубежа XIX—XX веков А.Д. Кастальского, который вошёл в плеяду композиторов, создавших на основе старинного церковного наследия новый церковно-национальный стиль.

Ключевые слова: русская духовная музыка, переложения древнерусских церковныхроспевов, народно-песенные интонации в духовных произведениях, новый тип концертной духовной музыки.

""1 Гуховно-музыкальное творчество Кас-I I тальского, по мнению многих музыко-/ Д ведов, является кульминацией векового развитая хоровых переложений древних церковных роспевов, которое открывает историю Нового направления в русской духовной музыке. Его музыкальный стиль оказал в той или иной степени влияние на многих композиторов, писавших духовную музыку в конце XIX - начале XX века: П.Г. Чеснокова, М.М. Ипполитова-Ива-нова, В. Калинникова, К.Н. Шведова, Н.С. Голованова, С.В. Рахманинова и многих других авторов.

Сравнивая духовную музыку А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова и В. Калинникова, можно сделать следующий вывод: для первого характерен ориентир на крестьянскую песню, эпическую или протяжную, для его произведений типична народная подголосочная манера и терпкий диатонизм; второй соединил в своём творчестве все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость немецкого хорала, красоту русского городского романса и позднего духовного стиха; Виктор Калинников отдавал предпочтение не прямым переложениям традиционных роспевов, а свободному сочетанию их элементов и глубокому, осмысленному прочтению богослужебных текстов. С Кастальским духовно-музыкальное творчество Калинникова сближает не написание богослужебных циклов, а отдельных духовных хоров, которые отличались элегичностью настроения, изяществом письма и тонкой отделкой фактуры.

В настоящее время мы располагаем сведениями о существовании ста тридцати шести духовно-музыкальных сочинений и переложений Кастальского. Из них авторскими являются 23 духовно-музыкальных сочинения композитора, в ос-

нове которых лежат древние роспевы, а также обработки знаменного, киевского, сербского, болгарского, греческого, грузинского, монастырских и др. роспевов. В основе двух церковных сочинений лежит демественный роспев. Почти каждое основное песнопение церковного богослужения у Кастальского существует в нескольких вариантах, что составляет одну из особенностей его духовно-музыкального наследия. Например, «Херувимская песнь» знаменного роспева, сербского роспева, «Старо-Симоновская», «На разорение Москвы». Следует отметить, что Александр Дмитриевич внёс огромный вклад в церковно-певческую культуру русской провинции, для которой он делал переложения духовной музыки для разных составов хоров и их исполнительского уровня, что давало возможность небольшим приходским хорам исполнять высокохудожественные произведения.

Методические приёмы, которыми пользовался А.Д. Кастальский в своих переложениях древних роспевов, можно разделить на четыре части:

1. Напев оригинала использован полностью, без каких-либо сокращений и изменений, не считая изменения высотного расположения напева, то есть его транспонировок. Этот метод сложился у Кастальского сразу и оставался на протяжении всего творческого пути. К этой группе относятся гласовые песнопения - тропари, стихиры, подобны, ирмосы, догматики. Для его тропарей характерно: постоянное четырехголосие, преобладание трезвучий и секстаккордов всех ступеней, частое использование трихордовых интонаций в басу. В связи с изменением высотного расположения напева, в гармонии активизируются переменные функции. Например, в тропаре в день Святой Троицы мягкая ладовая переменность охватывает F миксолидийский, В ионийс-

кий и миксолидийский, Es ионийский, эолийские с и g. В догматиках, стремясь избежать статичности в изложении, Кастальский использовал следующие приёмы:

а) перенос мелодии роспева в разные голоса;

б) применение различных видов дублирования (терция, секста, октава, две октавы, три октавы);

в) гармоническое варьирование: один и тот же звук мелодии может сопровождать унисон, кварто-квинтовые созвучия, трезвучия разных ступеней с различными удвоениями.

2. В напеве оригинала сделаны сокращения и изменения, их степень колеблется от минимальной до значительной, могут быть добавлены фрагменты собственного композиторского материала. Например, в переложении «Херувимской» знаменного роспева Кастальский изменяет ритмическую сторону первоисточника, а также эпизодически двукратно уменьшает ритм. Такие же изменения и сокращения вносятся и в мелодический рисунок напева. Примеры данного отношения к первоисточнику многочисленны: «Достойно есть» сербского роспева, «Херувимская песнь» напева Московского Успенского собора, обработки монастырских напевов и т.д.

3. Наиболее важные мотивы оригинала становятся основой вариационного развития. Этот метод является наиболее характерным для переложений Кастальского. Варьирование начальных или особенно ярких в мелодическом, ритмическом смысле попевок становится мощным средством образно-драматургического развития. К этой группе относятся самые выдающиеся творения композитора - «Блажени яже избрал», икос из панихиды «Сам един еси Безсмертный» и т.д.

4. Мотивы оригинала лишь отчасти вплетаются в музыкальное развитие, не имея главенствующей роли. По сути дела, такие песнопения являются свободными сочинениями композитора, например, песнопение «Свете тихий».

Новый подход к переложениям древних рос-певов сложился у Кастальского уже в 1896 году -это песнопения «Достойно есть» и «Милость мира» сербского роспева.

«Достойно есть» содержит в себе характерные черты Нового направления русской духовной музыки: линеарность голосоведения, мелодическую самостоятельность каждой партии хора, строфическую вариационность, диатонизм, модальность. Песнопение состоит из семи строф. Несмотря на минимальную строфическую вари-

ационность в самом роспеве, молитвословие воспринимается как единый «звуковой поток». Такой эффект достигается композитором за счёт мелодического варьирования хоровых партий, выполняющих роль «подголосков» роспева, благодаря которому возникает гармоническое варьирование. Наряду с мелодическим и гармоническим варьированием композитор применяет и тембровое варьирование: проведение роспева в теноровой партии, эпизодическое звучание хора без басов. В отличие от традиционных обработок древних роспевов, в которых басовая партия выполняет лишь функцию гармонической поддержки, Кастальский использует мелодическую подвижность и гибкость этой партии. Созданию ощущения бесконечного мелодического движения способствует отсутствие единого тонального центра. В переложении этого песнопения Кастальский постоянно чередует тональности g-moU, В^иг и Es-dur, а окончание песнопения в g-moll (в мелодическом положении терции) не даёт ощущение устоя, движение может быть продолжено. Следует отметить, что в переложении «Достойно есть» Кастальский применяет исключительно плагальные обороты - это аккорды трезвучий (часто с пропуском терции, квинты), а также септаккорды относящиеся к субдоминантовой группе. В переложении «Достойно есть» композитор, сохраняя изложение музыкального материала по строфам, организует его в трёхчастную реприз-ную форму. Функцию коды выполняет повтор двух первых тактов роспева.

В песнопение «Милость мира» сербского роспева Кастальский, с одной стороны, использует уже найденные средства музыкальной выразительности (линеарность голосоведения, мелодическая активность хоровых партий, строфическая вариационность, диатонизм, эпизодическое звучание хора без басов, передача роспева в другую хоровую партию), а с другой - использует и новые средства музыкальной выразительности. Наиболее важным моментом данного песнопения является введение в переложение авторского музыкального материала. Этот принцип в дальнейшем становится характерным для всего его творчества и является одним из качеств Нового направления русской духовной музыки.

Таким образом, анализ работы Кастальского с древним роспевом, на примере переложений «Достойно есть» и «Милость мира», показывает одновременно творческое и в то же время бе-

режное отношение композитора к оригиналу. С одной стороны, Кастальский изменяет музыкальный материал роспева в сторону большей выразительности, образности, ясности формы, что являлось необходимым для соответствия переложений стилю своего времени, для сохранения художественного воздействия. С другой стороны, добиваясь этих задач, композитор максимально использует возможности самого роспева: на основе развития его наиболее ярких попевок динамизирует форму. Новый материал он также создаёт, используя «попевочный фонд» сербского роспева.

Следующим духовно-музыкальным сочинением Кастальского является «Херувимская песнь» знаменного роспева (1897 г.). В этом произведении стиль Кастальского предстаёт во всей его красе. Хоровая фактура предельно мелодизирована. Напевность и интонационная осмыслённость присущи каждому голосу, растворённому в обильных divisi. Ритмической организации ткани свойственна большая свобода. Г армоничес-кая организация переложения «Херувимской» Кастальского представляет собой постоянное чередование С^иг и G-dur, а также использование их параллельных тональностей - а-то11 и е-то11. В этом песнопении автор впервые применяет новые приёмы гармонизации и новые хоровые звучности, зависящие от различных комбинаций голосов. Так, первая строфа «Иже херувимы тайно образующе» решается как сопоставление двух групп хора - детской и мужской (этот приём будет неоднократно использоваться Кастальским и в других песнопениях). Вторая строфа «И животворящей Троице трисвятую песнь припеваю-ще» - новый вариант обработки, в фактурном смысле решённый как последовательное, сверху вниз, вплетение хоровых голосов с последующим «выключением» мужской группы. Третья строфа «Всякое ныне житейское отложим попечение» - новое варьированное повторение роспе-ва излагается блестящими компактными аккордами детской группы хора в сопровождении «подголашивающих» мужских голосов. Звучность уплотняется и усиливается за счет divisi и тесситур-ного сближения всех партий. Четвертая строфа «Яко да Царя всех подымем дориносима чинми» по способу изложения сходна с решением третьей строфы, но с более длительным развёртыванием, которое приводит к яркой кульминации. В пятой строфе используется типичный для му-

зыки «кучкистов» приём: октавное проведение темы в верхних голосах, дублируемое октавной терцовой «второй» в нижних голосах. Заключительное проведение этой строфы достаточно неожиданно, но довольно часто встречается в сочинениях Кастальского - это вполне баховское пре-людирование на фоне длинной «педали» басовой группы. Исходя из вышесказанного можно сделать вывод, что в «Херувимской» Кастальский весь мелодический материал создаёт по-новому. Разбирая знаменный роспев на попевки и в соответствии с музыкальным языком рубежа XIX-XX веков, композитор заново «складывает» мотивы этого роспева, отличающиеся от него большим динамизмом развития и организацией формы.

Объединяя в своих сочинениях творческий, новаторский и в то же время бережный, сохраняющий своеобразие роспева подходы, Кастальский в каждом последующем переложении песнопений использует новые способы организации звукового материала.

Созданное вслед за «Херувимской» переложение «Милость мира» знаменного роспева отличается ещё большей свободой организации звукового материала. В данном переложении Кастальский использует приёмы контрапункта, организуя раздел «Осанна» в форму фугато. В этом разделе композитор использует следующие приёмы: активные вступления темы знаменного роспева в различных хоровых партиях, стрет-тное проведение темы в конце фугато. Завершается раздел вокализом детской группы хора. В нём, с одной стороны, создаётся образ ангельского пения, с другой стороны, выполняется функция связки, перехода к следующему разделу -благодарственной молитве «Тебе поем», изложенного в целом без длительного распевания слогов, но завершающегося большим выразительным распевом на заключительном слове «наш».

Во многих переложениях неизменяемых песнопений малой формы Кастальский полностью сохраняет мелодическую линию древнего роспе-ва. Это связано с единством образного содержания данных песнопений, что предопределяет меньший диапазон используемых музыкальновыразительных средств. Анализ переложения «Достойно есть» роспева царя Феодора показывает наряду с полным сохранением мелодической линии оригинального роспева стремление Кастальского к подчеркиванию его древности, архаичности. В переложении композитор исполь-

зует строгое, аскетичное звучание диатоники (преобладают аккорды трезвучий, часто с пропуском терции, квинты). Композитор выделяет начальное и заключительное проведения роспева, которые излагает в унисон партиями дискантов и альтов, удвоенных в октаву теноровой партией (в заключительных тактах - басовой). Подчеркивая духовный смысл молитвословия (начало фразы «и Матерь Бога нашего»), Кастальский применяет параллельные октавы во всех хоровых партиях. Способы организации музыкального материала переложения полностью обусловлены своеобразием оригинального роспева.

В первые годы XX века Александр Дмитриевич Кастальский начал работу над песнопениями «Всенощного бдения». Это богослужение открывает молитва «Благослови, душе моя, Господа» на стихи 103 псалма. Композитор использовал вариант греческого роспева, употребляемый в Московской епархии. В этом песнопении, подобно многим другим сочинениям Кастальского, развитие идёт по линии постепенного усложнения фактуры, усиления динамики и расширения диапазона хоровых партий. От сдержанного, приглушенно звучащего в низком регистре хорала до экстатического блеска всех хоровых красок в заключительной «Славе» - такова амплитуда состояний, запечатлённых в этой хоровой миниатюре.

В ряде духовно-музыкальных сочинений Кастальского, в том числе и в песнопениях «Всенощного бдения», используются роспевы Московского Успенского собора. Художественные полотна композитора вобрали в себя не только интонации, но и особый дух замечательного храма-памятника, совмещающего в себе черты древнего и нового. В этом смысле показательным является первый антифон первой кафизмы «Блажен муж», основанный на сопоставлении архаичных унисонных запевов, в которых используется знаменный роспев, и «новостильных» припевов - многоголосных гомофонных «аллилуйя». Стремясь к созданию динамичного образа песнопения, в заключительной, троекратно повторяемой строфе «Аллилуйя, слава Тебе, Боже» композитор в двух первых повторах использует новый, авторский материал, а в третьем кульминационном повторе Кастальский сохраняет в ярком гармоническом «облачении» звучание знаменного роспева.

В переложении песнопения «Хвалите имя Господне» Кастальский полностью сохраняет

мелодическую форму оригинального знаменного роспева, но при этом расширяет его звуковое пространство, используя не только многоголосное изложение, но и творчески преломляемый композитором древнейший принцип антифонно-сти. Каждая строфа песнопения начинается призывным октавным возгласом хоровой группы дискантов и теноров, подчёркивающим торжественность, эпичность и архаику оригинального роспева. Создавая новую многоголосную форму звучания знаменного роспева, композитор использует как возможности самого роспева, так и древние традиции его исполнения.

Многие композиторы, представители Нового направления русской духовной музыки, писали не только духовную музыку, предназначенную для исполнения в церкви, но и произведения, ориентированные на исполнение в домашних или концертных условиях, не оказался исключением и А.Д. Кастальский. Им была написана оратория «Братское поминовение» для солистов, хора, органа и оркестра, посвящённая павшим в Первую мировую войну солдатам стран России, Франции и Великобритании. Первая редакция оратории была завершена к концу 1915 года. Она написана в форме католического реквиема и состоит из 12-ти частей, изложенных на церковнославянском, латинском и английском языках. Вторая редакция оратории (1916 год) была создана композитором для хора, солистов и оркестра. В ней Кастальский, мечтавший об исполнении «Братского поминовения» в разных странах мира, сделал подтекстовку всех номеров на современном русском, латинском, английском и французском языках. В основу второй редакции положена первая редакция, к которой композитор добавил две оркестровые интерпретации, посвящённые японским и индийским войскам альянса. В 1917 году Кастальский написал ещё три части, в которых отдал дань румынским, греческим, португальским и американским союзникам. Имеется и третья редакция «Братского поминовения», озаглавленная композитором как «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды». Она была написана в 1916 году для хора a cappella на православные канонические тексты и предназначена для исполнения в русских церквах.

В числе духовно-музыкальных сочинений Кастальского, созданных после 1917 года, - цикл хоров «Из патриаршего и архиерейского служения», «Из архиерейского облачения» (написан

в 1918 году по просьбе Святейшего Патриарха Тихона), тропарь Преображению - «Преобразился еси на горе», Многолетие в честь юбилея П.Г. Чеснокова, антифон «Во царствии Твоем» -рукопись этого песнопения была найдена 17 декабря 1926 года под подушкой усопшего композитора. Можно не сомневаться в том, что Кастальский окончил свои дни верующим православным человеком.

Библиографический список

1. Астафьева Л.Е. Функции диалога культур в генезисе знаменного распева (на материале Нового направления в духовной музыке): Авто-реф. дис. ... кандидата культурологи. - Кострома, 2007. - 232 с.

2. Зверева С.Г. А.Д. Кастальский // История русской музыки. Т. 10А / Редколлегия: Ю.В. Келдыш, О.Е. Левашёва, А.И. Кандинский, Л.З. Кара-бельникова, М.П. Рахманова - М., 1997.

3. Зверева С.Г. День памяти: К 150-летию со дня рождения Александра Кастальского // Музыка и время. - .№7. - С. 48-52.

4. Зверева С.Г. Композитор с особой судьбой //

Музыкальная академия. - 2007. - №1. - С. 82-86.

5. Левашёв Е.М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825-1917. - М.: «ТехноИнфо», 1994. - С. 105.

6. Лисицын М.А. О новом направлении в русской церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. - М.: Языки русской культуры, 2002. - Т. 3. - С. 525-561.

7. Плотникова Н. Принципы обработки древних роспевов в творчестве А.Д. Кастальского // Гимнология. Материалы Международной научной конференции «Памяти протоирея Дмитрия Разумовского» (к 130-летию Московской консерватории) 3-8 сентября 1996. Книга вторая - М., 2000.

8. Плотникова Н. Музыкант со вкусом и талантом // Встреча. - №10. - С. 15-17.

9. Рахманова М.П. Новое направление в духовной музыке: исторические тенденции и художественные процессы // История русской музыки - М., 2004. - Т. 10Б. - С. 392-456.

10. Рахманова М. Александр Кастальский и перспективы его идей. // Советская музыка. -1977. - №6. - С. 101-107.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.