CC BY
96
УДК 783
ББК 85.318.9
Х 30
Хватова С.И. К проблеме соотношения принципа концерта и роспева: динамика в богослужебных песнопениях
(Рецензирована)
Аннотация:
В статье анализируется своеобразие динамических оттенков клиросных звучаний на основе обобщения восемнадцатилетнего опыта регентования автора, анализа богословской, музыковедческой литературы и пожеланий духовенства с целью определения принципов их интерпретации. Автор приходит к выводу, что органическое неприятие принципа концерта на протяжении трех с половиной столетий обусловливает специфику построения динамического плана богослужебных песнопений Русской Православной церкви.
Ключевые слова:
Интерпретация, специфика исполнительства, клирос, концерт, роспев, динамика, громкость, молитвенность, духовные песнопения.
Khvatova S.I. On a correlation of a principle of a concert and singing: the dynamics in church chanting
Abstract:
In the paper, the author analyzes the peculiarity of dynamic tinges of choir soundings basing on generalization of eighteen-year experience of the author’s work as a regent, the analysis of the theological and musicological literature and wishes of clergy to define principles of their interpretation. The author comes to a conclusion that non-acceptance of a principle of a concert during three and a half centuries causes specific construction of the dynamic plan of church chanting in the Russian Orthodox Church.
Key words:
Interpretation, specificity of performance, a choir, a concert, singing, dynamics, loudness, praying, spiritual church chanting.
Последнее десятилетие ХХ века - после празднования 1000-летия крещения Руси, впервые в новейшей советской истории проведенного официально, на государственном уровне - характерно массовым обращением к русской духовной музыке исполнителей, слушателей, исследователей. На клирос пришли десятки тысяч музыкантов: только в Екатеринодарской епархии на сегодняшний день действуют более 5000 храмов, в Адыгейской - 54. В каждом храме в сослужении с алтарем находятся хоры, ансамбли, исполняющие духовную музыку. Возвращение храмов в лоно Русской Православной Церкви, восстановление их, освящение и возобновление богослужений вызвали к жизни необходимость в создании множества камерных клиросных хоровых коллективов, чаще даже - ансамблей. Естественно, что сразу обеспечить все храмы кадрами, обученными в регентско-певческих семинариях или школах, было невозможно, музыканты же, получившие «светское» образование охотно включились в процесс исполнения богослужебных песнопений, многие занялись регентской работой. В 90-е годы ХХ столетия главной проблемой настоятелей и регентов во вновь открывшихся храмах было обеспечение любыми нотами, которые удавалось достать. Стилистическое единство
богослужебного пения в течение суточного цикла соблюдалась в редких храмах -эклектичность была свойственна многим службам. Достаточно мозаично в отношении стиля был составлен «Годичный круг православных церковных песнопений» [1]. В течение последнего десятилетия постепенно шло наполнение клиросных библиотек, стали появляться указания по их комплектованию и систематизации [2], оживилась нотоиздательская деятельность.
Теперь, когда богослужебное пение обеспечено «количественно», все чаще слышны сетования о низком его качестве - не в плане профессионализма музыкантов, а в плане соответствия образно-эмоционального наполнения богослужебных произведений. Многие партитуры высокого уровня по своим эстетическим параметрам «прикреплены (выделено мною - С. Х.) к литургическому богослужению, обладают всеми качествами закономерно организованного музыкального целого» [3: 149], но, по мнению исследователей
церковного пения, не соответствуют богослужебным задачам. Однако традиция преемственности в исполнительстве была нарушена. Многие священнослужители стали обращать внимание, что исполнение духовных песнопений не соответствует молитвенному состоянию, которое предполагает тот или иной момент богослужения, а порой находится с ним в диссонансе. Объяснить же специфику исполнительства на клиросе духовенство не всегда может по понятным причинам: их музыкальное
образование часто ограничивается постановкой голоса и хоровым классом в семинарии.
Поиск нужной исполнительской интерпретации духовных песнопений должен проходить с учетом мнений деятелей богослужебной музыки, в противном случае вряд ли удастся достичь искомого результата, добиться адекватной передачи необходимого образно-эмоционального плана произведения. В качестве канонически предписанного можно назвать пение молитвенное, внимательное, умиленное и благоговейное. Святоотеческая традиция характеризует его еще как смиренное и тихое моление со страхом и трепетом.
Т. Горина подчеркивает, что «:.. .особенно недопустимо громкое пение, с возвышением голоса «без ума», с употреблением «бесчинных воплей» и неестественного надрывного исполнения. Это понятно, поскольку громкое пение часто происходит от желания выделиться отдельного певчего или даже всего хора, что является следствием тщеславия и неуместного превозношения [4].
Недопустимость динамических контрастов в рекомендациях к исполнению клиросных песнопений коренится в органическом неприятии самого принципа концерта официальным литургическим музыкознанием. Ведь, согласно позициям Ю. Паисова и И.П. Дабаевой, концертность и концертирование изначально связаны с введением самого различного рода контрастов. В частности, Ю. Паисов признаками концерта считает следующие параметры:
• особый вид изложения, основанный на драматургии тембро-акустических, высотных, фактурных контрастов, на диалогически противоборствующем развитии -становлении идеи, на противостоянии - борении исполнительских групп (итальянский, польский, немецкий концерт эпохи барокко, русско-украинский партесный концерт);
• способ последовательного, широко развернутого выражения в хоровой музыке комплекса контрастных эмоций и состояний;
• предельное (по своей направленности, а не по реальному воплощению) использование виртуозных возможностей исполнителя [5: 202].
Согласившись с Паисовым в том, что ведущим формообразующим признаком классического типа концерта является контраст, проявляющийся на всех уровнях: интонационном, гармоническом, ритмическом, тембровом, фактурном, динамическом, И. Дабаева конкретизирует те композиционные приемы, которые являются определяющими для принципа концерта в духовной музыке, распространившегося с середины XVII века:
• разнообразные находки в области тембрового решения (калейдоскопичность смены голосов, свободное включение и выключение партий, их различное объединение,
противопоставление, красочная трактовка хора, выделение солистов и солирующих групп, применение принципа «соревнования» между солирующими голосами);
• переменность склада (аккордового и полифонического);
• тщательная нюансировка (широкое применение крайних динамических возможностей, динамических сопоставлений);
• интенсивное гармоническое развитие (выразительное применение разнообразных типов модуляционного движения, усиление фонической трактовки гармонии);
• свободная смена темпа и метра;
• интонационная выразительность (обращение к декламационно-риторической экспрессии, оперной ариозности);
• свобода художественной фантазии [6: 9].
Наличие диалога, противопоставления - признак театральности в музыке, против которого выступает автор фундаментальных исследований в области истории богослужебного пения православной церкви И.А. Гарднер. Одна из статей автора посвящена недопустимости театральных эффектов в православном храме, где он подчеркивает: «Теперь мы можем формулировать объективный критерий «театральности» (другими словами — нецерковности, небогослужебности) использования музыкального элемента в богослужении (то есть пения, возгласов и чтения). Под «театральностью» нужно разуметь пользование искусственными, условными средствами передачи эмоций и внушения их слушателям и связанное с этим аффектированное подчеркивание особенно «драматических» мест текста и композиции. Думается, что самым верным средством избежать «театральности» в исполнении церковного пения, будет сознание и у регента, и у певчих, что они совершают богослужение, а не развлекают публику и не наслаждаются блеском и тонкостью своего исполнения» [7]. Очевидно, что автор напрямую не связывет наличие театральных эффектов с принципом контраста, но само его существование вне сопоставления вряд ли возможно.
Архимандрит Рафаил (Карелин) вспоминает, что Митрополит Антоний Ставропольский терпеть не мог выразительного, так называемого художественного чтения молитв. Когда из семинарии или академии присылали священника в его епархию, то он присутствовал на Литургии, которую совершал этот священник, и затем решал, принять его или нет. Комментируя данный факт, митрополит Антоний подчеркивает, что в Литургии нет места эмоциям, принадлежащим не к духовной, а к душевной сфере. Поэтому священник своим, так называемым выразительным чтением, оземляет и профанирует службу, не помогает, а мешает людям молиться. «В Литургии нет ярких художественных или поэтических образов, - полагает автор, - там сложная и глубокая символика, которая обращена к глубинам человеческого духа. Символ - это духовная связь, это особый язык церкви, знаковая система, в которую включается человек. В Литургии должен смолкнуть шум наших страстей, колеблющих душу, и во внутренней тишине пробудиться духовные чувства. Артист, играющий Христа на сцене, думает, что он переживает как Христос, и передает эти чувства людям, но на самом деле, он остается только обезьяной Бога. Священник, считающий что через собственную персону может показать величие Литургии, становится ее профанатором» [8: 13].
Ограничения в плане использования декламационных приемов касаются, в первую очередь, священнослужителей. В частности, митрополит Антоний подчеркивает, что особенно недопустимо молитвы Евхаристического канона священнику произносить так, чтобы их слышали из алтаря все люди. Описывая один из таких негативных случаев, автор восклицает: «Да как он произносит эти слова! Говорит таким шипящим голосом, как будто наплыв чувств потряс его душу и сдавил горло, и вот-вот, потеряв сознание, он упадет на руки диакона; затем, помолчав, и как бы придя в себя, продолжает громко и таинственно, как будто попирает адского змея своею собственной ногой. Затем кричит, словно впав в экстаз, и кончает священный стих высоким фальцетом. При этом он
размахивает руками, как птица крыльями, часто воздевает их вверх, как будто хочет оторваться от земли и подняться на небо» [8: 14]. Уже в древних правилах было запрещено такое театральное служение, называемое «козлогласованием». Автор обращает внимание на то, что слово «трагедия» в переводе означает «последняя песнь козла», то есть блеяние и крик козла, которого режут. Священник должен читать молитвы просто, ясно и сосредоточенно, вникая в их слова, а не давить эмоциями своего разгоряченного воображения, или заранее отрепетированной игрой на людей, стоящих в храме [8: 14].
Известно, что, например, в XVI веке одним и важнейших достоинств считались «тихость, благолепность, немятежность». Редкая точка зрения - у О. Дмитрия Арзуманова, который полагает, что «:.. .та самая тихость, тихое пение - это пение, которое выросло из подобнов монастырских. В данном случае это, прежде всего, Оптина пустынь, Московские напевы, это напевы Киево-Печерской лавры, Соловков, Валаама, отчасти Афона. Вот из этих источников, из этих подобнов выросло не только пение на подобны, которое удивительно само по себе. Конечно, чисто, грамотно и не спеша исполнять на московские гласы стихиры - это очень хорошо. Но если мы вместо подобнов, допустим, «Дал еси знамение...» или «Егда от древа» поем «тупо» на глас, а не на подобен, то в результате такая постоянная и неизменная величина восьми гласов, конечно, приедается. Вообще все должно быть разнообразно: мир Божий разнообразен» [9].
М. Асмус, продолжая мысль О. Дмитрия, рассуждает: «.существует различный подход не только к репертуару, но и к манере исполнения, и здесь вступает в силу музыкальная одаренность и интуиция певца или же их отсутствие. Одни поют открыто, на постоянном mezzo-forte, без нюансов; другие раздувают динамические волны, ища и снова теряя свой голос; иные предпочитают пение «в дудочку», при котором больше piano ни за что не выдавишь; четвертые заливаются в фольклорном экстазе. Коренным образом отличаются точки зрения на ритмику и темп. Итак, не происходит ли очередное раздробление церковного пения на мелкие кусочки вместо желаемого возрождения?» [10].
Пение с народом в храме молитвословий определяет собою норму громкости звучания и для клироса. Действительно, общее пение стоящих в храме прихожан исключает крики голосов, ибо там все естественно. Совсем не то в хорах, где сплошь и рядом слышится искусственное усиление звука, переходящее в крик партий, увидевших знак регентской руки, или пометку форте, фортиссимо в нотах. Подлинно молитвенное пение не допускает этих эффектов, чисто искусственных, рассчитанных мощью, силой голосов удивить находящихся в храме. Мы должны признать, что молитва и громогласное пение несовместимы. Форте и фортиссимо должны быть исключены в исполнении песнопений в храмах средней вместимости (типа Троицкого Собора Троице-Сергиевой Лавры).
О несоответствии многих авторских произведений адекватному воплощению слова в плане динамических оттенков пишет А. Кастальский: «Музыкальная литература стала истинно велика и обильна, но. порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом (выделено нами - С. Хв.), и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов, и много другого. Но если регент возымеет дерзновенную мысль выбрать себе репертуар песнопений, отвечающий моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, - то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и писанной нотной бумаги» [11: 234].
Создается впечатление, что эталонным исполнением воцерковленные теоретики клиросного пения считают абсолютно лишенное динамических контрастов и какого-либо внутреннего динамического движения. На практике наблюдается прямо противоположная картина: настоятели требуют громогласно-торжественного исполнения архиерейских песнопений «От восток», «Тон деспотин», «Да возрадуется» (на облачение), жестко и
уверенно, относительно громко - тропарей, кондаков и прокимнов, яркой динамикой с контрастной палитрой обладают многие праздничные песнопения. Регенты, в большинстве своем сегодня имеющие не духовное, а музыкальное образование, подходят к исполнению с общемузыкальных позиций, и это редко противоречит сути происходящего в храме, поскольку нотный материал, рекомендованный Патриархом, как правило, уже рассмотрен в регентско-певческих семинариях и прошел специальный отбор.
М.С. Литвиненко - старейший регент Украинской Митрополии, опытнейший руководитель, в течение тридцати лет - бессменный дирижер главного хора Украинской церкви, выражая восхищение эталонным, по его мнению, исполнением духовной музыки хором под руководством П.Д. Толстого, отмечает: «В чем выражалась эта церковность исполнения? Все штрихи и нюансы были исполняемы деликатно и неназойливо. Даже staccato и sforzando - штрихи резкие, воспринимались в исполнении хором Толстого мягко и сдержанно. Все это подавалось в звуке настолько логически выстроенным, художественно целесообразным и оправданным, звучало так естественно и понятно для верующих людей. В исполнении присутствует весь набор необходимых исполнительских приемов: subito, piano, crescendo, diminuendo и прочего» [12: 55-64].
Таким образом, сегодня становится очевидным, что указания ученых-богословов, обращающих внимание на исполнение духовных песнопений о каноническом «тихом молении», касаются в меньшей степени собственно динамики, чем особого качества звуковедения в хоре. Исходя из собственного восемнадцатилетнего регентско-певческого клиросного служения, его мы можем весьма приблизительно определить как «аскетизм», сдержанность, продуманность и уравновешенность динамического плана, исполняемого с учетом стилевой принадлежности партитуры. Динамические нарастания никогда не должны приводить к состоянию аффекта - только к воссозданию ощущения истового моления или светлого праздника. Динамическая палитра духовных песнопений довольно разнообразна, но специфичен внутренний план, который ни в коей мере не должен привести к экзальтации, от чего предостерегается в песнопении Утрени «От юности моея борют мя страсти, но Сам мя заступи и Спасе мой», где возносится прошение Г осподу об избавлении от страстей и даровании душевного покоя.
Примечания:
1. Годичный круг православных церковных песнопений. Воронеж, 1994. Т. 1-20.
2. Об организации клиросной библиотеки. Московская регентско-певческая семинария. URL: www. seminaria . ru.
3. Это удивительное по точности формулировки определение относится к Литургии С.В. Рахманинова. См.: Кандинский А. Литургия святого Иоанна Златоуста. // Музыкальная академия. 1993. № 3.
4. Горина Т. К проблеме «церковности» богослужебного пения Русской Православной Церкви. URL: http://eparhia.onego.ru/
5. Паисов Ю. Новый жанр в советской музыке [заметки о хоровом концерте 70-80-х годов] // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987.
6. Дабаева И. Русский духовный концерт в историческом контексте // Двенадцать
этюдов о музыке: к 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича
Назайкинского. М., 2001.
7. Гарднер И. Хоровое церковное пение и театральность в его исполнении. URL: www.canto.ru.
8. Архимандрит Рафаил [Карелин]. О декламации в храме // Регентское дело. 2004. №
11.
9. О. Димитрий Арзуманов. Музыкальные стили и богослужебное пение. URL: www. kliros.org
10. Асмус М. О современном состоянии церковного пения. URL: www.kostil.ru
11. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. I. Синодальный хор и училище церковного пения. М., 1998.
12. Литвиненко М.С. Регент: воспоминания и размышления // Регентское дело. 2008 № 6.
References:
1. Year circle of Orthodox Church chantings. Voronezh, 1994. V. 1-20.
2. About the organization of choir libraries. Moscow regent-singing seminary. URL: www.seminaria.ru < http: // www.seminaria.ru / >.
3. This surprising accurately-formulatedn definition is referred to S.V.Rakhmaninov's Liturgy. See: Kandinsky A. Sacred John Zlatoust's liturgy. // Musical Academy. 1993. No. 3.
4. Gorina T. On a problem of “church character” of divine service singing in the Russian Orthodox Church. URL: http://eparhia.onego.ru/
5. Paisov Yu. A new genre in the Soviet music [notes about a choral concert of the 1970s-1980s] // Musical Contemporary. Issue 6. M., 1987.
6. Dabaeva I. Russian spiritual concert in a historical context // Twelve etudes about music: to a 75-anniversary from Eugeny Vladimirovicha Nazajkinsky’s birthday. M., 2001.
7. Gardner I. Choral church singing and theatricality in its performance. URL: www.canto.ru<http://www.canto.ru>.
8. Archimandrite Rafail [Karelin]. About the recitation in a temple // Regent business. 2004. No. 11.
9. O.Dimitry Arzumanov. Musical styles and divine service singing. URL: www.kliros.org
10. Asmus M. About a modern condition of church singing. URL: www.kostil.ru <http://www.kostil.ru>
11. Russian sacred music in documents and materials. V. I. Synod chorus and school of church singing. M., 1998.
12. Litvinenko M.S. Regent: memoirs and speculations // Regent business. 2008. No.6.
