CC BY
140иронии, симуляция необратима. Ирония вошла в сами вещи, эффективно исключив реальные события из пространства смыслообразования и понимания. По сути дела, мы воспринимаем нагромождение постмодернистских идей, знаков, иллюзий, концептов, которые «дублируют» реальность иронией и скепсисом. Постмодернизм настаивает на преодолении одномерности реального мира и на возврате к отсутствующему центру. Однако в итоге постмодерн (как альтернатива, преодоление, иное, нежели модерн) обнаруживает отсутствие исторического измерения, утрачивает онтологическую, гносеологическую и эстетическую содержательность, растворяется постиндустриальным обществом, являясь, по сути, имитационным мотивом, «ложным беспорядком», устремленным к фиктивной имитационной свободе.
Размывание и развенчивание реальности превращает культурное пространство современного человека в разрозненные фрагменты реальности, в жалкое подобие симулякратив-ных фантомов, абсурдирует самопрезентации человеческого разума и его способность «встраиваться» в мир.
Постмодерн, «реализовавшись», действительно «изгнал реальность из реальности», однако в пространстве имитаций и симуляций исчезает не только реальный мир, но и теряет смысл сам вопрос его существования. В результате цивилизаци-онная индифферентность и доминирование постмодернистской иронии, предполагая профанацию смыслов как на системном уровне, так и в пространстве приватного целеполагания, оставляет человечество в гиперреальности, освобожденной от смысла.
А. Г. АЛЯБЬЕВА
К ПРОБЛЕМЕ СЕМАНТИЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ТЕМБРА
Музыкальный звук характеризуется четырьмя свойствами: высотой, длительностью, громкостью и тембром. Эти свойства в системе музыкально-выразительных средств считаются первичными, на их основе формируются более сложные, «вторичные» свойства, уже непосредственно связанные с творческим актом (1). Тембр, несмотря на свою принадлежность к первичным свойствам, в иерархии средств музыкальной выразительности занимает периферийное положение.
Под тембром в музыкознании понимается «окраска звука; один из признаков музыкального звука (наряду с высотой, громкостью и длительностью), по которому различают звуки одинаковой высоты и громкости, но исполненные на разных инструментах, разными голосами или на одном инструменте, но разными способами, штрихами» (2). Можно констатировать тот факт, что на сегодняшний день в музыкознании отсутствует не только научно обоснованная типология тембров, но и системные представления об этом феномене (3). Не имея в виду своей целью дать развернутое и целостное представление о природе тембра (эта тема заслуживает отдельного исследования), мы попытаемся кратко изложить основные этапы изучения этого феномена в различных областях музыкознания, уделяя при этом внимание процессам становления его семантических аспектов.
Прежде всего, с исследованием природы тембра связано одно из направлений музыкальной акустики. На протяжении своего исторического развития (а ее истоки можно проследить с древнейших времен) музыкальная акустика занималась проблемами природы музыкальных звуков, созвучий, систем и строев. Особое внимание уделялось изучению волновых колебаний звука по высоте, тогда как колебания по тембру почти не
изучались. В связи с этим в истории развития музыкальной акустики можно выделить два основных момента, которые важны с точки зрения возможности физического измерения тембра музыкального звука.
В 1843 году Г. Ом выдвинул теорию, основанную на представлении простых тонов в виде синусоидальных колебаний. Согласно теории Ома, тембр музыкального звука может определяться «комбинацией простых тонов, имеющих кратные частоты = 1:2:3 и т. д. Здесь частота основного тона, Г - частота обертона с номером п). Однако в этом законе не учитывается важность «несинусоидальных процессов в звуке: характер "нарастания и спада колебаний, играющий существенную роль в восприятии тембра"» (4).'
Поскольку в сферу интересов музыкальной акустики входили проблемы, связанные не только с образованием и распространением звуков, но и с их восприятием, Г. Гельмгольц в своем труде «Учение о слуховых ощущениях» (1862) впервые демонстрирует метод разложения сложного колебательного процесса на простые составляющие (гармоники). Он разложил звук в спектр гармонических колебаний с помощью набора резонаторов, исследовав таким образом состав музыкальных звуков, что позволило ему объяснить тембр
звука характерным для него набором добавочных тонов (гармоник) (5).
Важнейший этап в развитии отечественной школы акустики связан с именем Н. А. Гарбузова. В своих исследованиях, посвященных изучению зонной природы слухового восприятия человека, он рассматривает феномен тембра как с точки зрения акустических закономерностей: «сложное качество звука, зависящее от многих компонентов: гармонических и негармонических частичных тонов, атаки звука, вибрации и др.» (6), так и с учетом закономерностей восприятия: «тембром или окраской звука называется отражение в нашем сознании состава звука» (7). Выбранный аспект изучения тембрового слуха позволил ученому сделать следующие выводы: 1) одному и тому же воспринимаемому тембру соответствуют различные, хотя и мало отличающиеся друг от друга спектры; 2) один и тот же тембр звуков, воспроизведенных в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров (8).
Таким образом, ученый выявляет «коренное свойство нашего слуха - способность обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления» (9). Несмотря на то, что концепция зонной природы музыкального слуха была наиболее подробно разработана Н. А. Гарбузовым на примере звуковысотного слуха, природа восприятия музыкальных звуков едина, и «всякий музыкальный звук как элемент структуры музыкального произведения представляет собой целостность, единство, только в теории возможно выделение его свойств или качеств. На практике не бывает звука только с высотой, но без длительности или без тембра. Поэтому в восприятии звука не может быть особой зонности, например, для динамики и тембра <... > зонная природа в принципе характеризует все стороны восприятия звука» (10).
Последние исследования в области психофизиологии подтверждают, что с точки зрения восприятия высота и тембр звука не представляют собой изолированных феноменов, а являются формами различного осознания спектрального содержания в конкретных условиях музыкального применения (11).
На современном этапе развития науки попытки детальной «расшифровки» феномена тембра привели к тому, что в качестве определяющих характеристик при оценке тембра предлагается выделять основные и дополнительные параметры. К основным объективным параметрам относятся спектр и характер переходного процесса основного тона и обертонов. К дополнительным (надо полагать, так же объективным) следует отнести реверберацию, вибрато, унисон, негармоничность обертонов, биения, расстояние до источника звука, нелинейность кривых равной громкости, нелинейность амплитудной характеристики слуха. Кроме того, отмечается, что на тембровое восприятие звука оказывают влияние условия его воспроизведения, психологическое состояние слушателей, индивидуальные особенности слуха и музыкальный вкус слушателей (12).
На сегодняшний день ученые не оставляют попыток «проверить алгеброй» тембровую составляющую звука. Так, исследования зарубежных авторов в области электроакустической музыки посвящены рассмотрению тембра как параметра звука. Параметризация тембра дает возможность практического использования абстрактных музыкальных структур в традиционной практике оркестровки. Д. Вессел предпринимает попытку доказать возможность создания на основе многомерной карты тембрового пространства перцептивно эквивалентных векторов тембров, позволяющих вычислить расстояние между последними. Ученый выстраивает двухмерное векторное пространство (на основе пространства Грэя), которое включает в себя 24 инструментальных тембра. Однако, по мнению А. Смирнова, все подобные исследования сфокусированы на звуках инструментального типа, и при таком подходе тембры упрощаются, сводятся только к тем аспектам, которые могут быть организованы иерархически «в соответствии с <...> предубеждениями по поводу того, как правильно строить иерархические структуры» (13).
Отечественные ученые разрабатывают и предлагают собственные методики компьютерного анализа звука (тембра, в частности). К числу достоинств работы зав. информационным центром МГК им. П. И. Чайковского А. Харуто «Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения» следует отнести предлагаемые ученым программы, а также метод анализа, способствующий выявлению специфики фонограмм исполнителей «старшего поколения» и «нового поколения». Кроме того, на основе точных компьютерных расшифровок и анализа параметров вибрато делается вывод о возможности проведения объективной типологизации приемов народного пения (14).
В НГК им. М. И. Глинки на протяжении длительного времени проводятся акустические исследования различных параметров музыкального произведения и предлагаются новые подходы (Н. Бажанов, А. Ментюков, А. Устинов, С. Чельдыев). В. Мазепус, занимаясь изучением фольклора Сибири, еще в 1990-е годы обосновал артикуляционную классификацию голосовых явлений, которая в дальнейшем легла в основу его артикуляционной классификации тембров народной вокальной музыки (15). Данная классификация уже доказала свою эффективность, о чем свидетельствуют дальнейшие исследования в этом направлении (16).
Можно отметить, что в контексте исследований по музыкальной акустике, включающих в себя и область восприятия, формулируется особое отношение к тембру как равноправному средству музыкальной выразительности.
В целом, как справедливо отмечает А. Харуто, «введение в эксплуатацию новых технических средств каждый раз приводило к увеличению извлекаемой при анализе информации» (17). Вполне ясно, что «повышение информативности исследования» (по А. Харуто) за счет совершенствования
технической составляющей - процесс бесконечный. Однако стоит учитывать в этом процессе следующее: нет смысла уповать на «бесконечность», поскольку уместно вспомнить мысль знаменитого философа о «дурной бесконечности».
Современный этап исследований в области акустики характеризуется особым вниманием к свойствам слуховой системы. Например, тема доклада крупнейшего специалиста в области нейропсихологии, профессора и бывшего директора Института сенсорных систем (Сиракузы, США) Иозефа Звислоцкого на 119-м конгрессе АЕ8 была сформулирована следующим образом: «Передача и анализ звука в ухе. Последние результаты» (его выступление было событием - мемориальная хайзеровская лекция). В докладе освещались такие вопросы, как возбуждение волосковых клеток и аудиорецепторов, кодирование высоты тона, компрессия звука в улитке и процессы ото-акустической эмиссии, новые принципы защиты волосковых клеток от воздействия окружающего шума. Цель доклада - донести до слушателей значимость и актуальность прогрессивных методов в изучении свойств слуховой системы, поскольку окружающее человека звуковое оборудование должно быть приспособлено к характеристикам и свойствам слуховой системы (18). Отметим, что на данном конгрессе тема (сформулируем ее по аналогии с темой «защиты мира») «защиты слуха» актуализируется, что может свидетельствовать об осознании как ученым сообществом, так и производителями аудиопродукции (в самых различных областях потребления - от звукозаписи, шоу-бизнеса до строительных технологий) важности и многомерности воздействия звука на человеческий организм, а следовательно, и самых непредсказуемых результатов этого воздействия.
Подытоживая краткий экскурс в историю музыкальной акустики, можно прийти к парадоксальному выводу: в естественнонаучных дисциплинах при формулировке определения «тембр», как правило, акцентируется в первую очередь субъективная составляющая: «Тембр - это субъективная характеристика качества звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга» (19).
Примечательно, что в целом при определении понятия «тембр» у акустиков возникают непреодолимые трудности. По меткому выражению доктора физико-математических наук, члена международной организации АЕ8 И. Алдошиной, тембр является самым сложным субъективно ощущаемым параметром, определение тембра сопоставимо с попыткой определения понятия «жизнь»: все понимают, что это такое, но над научным определением наука бьется уже несколько столетий.
В этой связи уместно вспомнить тот факт, что еще в 1946 году Г. Г. Дрегер обратил внимание на некоторую условность результатов при характеристике тембрового компонента, полученных с помощью точных методов исследования, а также «субъективных»: «Точные данные по отношению к тембру в еще большей мере зависят от звуко-аналитических измерений, чем при определении
продолжительности звука, его динамической гибкости и силы. В то же время эти измерения можно передать только графически - кривой линией, которая, правда, представляет собой точное перенесение звуковых параметров в оптическое изображение, но как раз в этой оптической форме не дает непосредственного представления о тембре. С другой стороны, всем понятные выражения, такие как светлый, массивный, полный, пустой, острый, мягкий, плоский, грузный, прозрачный, нежный и т. п., определяют его лишь очень неясно, приблизительно. Все же придется пользоваться рядом выражений такого типа, даже если с этим будет связана некоторая неточность, вытекающая из субъективности восприятия и нивелирующая тонкие тембровые оттенки» (20).
Таким образом, в среде ученых, занимающихся проблемами музыкальной акустики (21), полной ясности в понимании тембра пока не наблюдается. Можно предположить, что эти трудности обусловлены, прежде всего, невозможностью охарактеризовать феномен тембра с позиции какой-либо одномерной величины.
Учитывая, что звук принято рассматривать и как колебательное движение, порождаемое источником и волнообразно распространяемое в пространственной среде (акустика), и как слуховые ощущения, возникающие при восприятии такого рода движения (психофизиология), можно сделать вывод, что единство акустики и психофизиологии в данном случае взаимообусловлено (22).
В этой связи следует напомнить, что при попытке выявления специфических особенностей тембра исследователи проводят параллели между зрительными и слуховыми ощущениями, поскольку, по их мнению, существует двухсторонняя связь слухового и зрительного восприятия (23). Так, в работе Е. Назайкинского и Ю. Parca «Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука» содержатся таблицы, в которых систематизированы субъективные характеристики тембра в соответствии со слуховыми, зрительными, тактильными и температурными параметрами: тембр флейты - стеклянный, ярко-серебрис-тый, мягкий; тембр гобоя - светлый, теплый, яркий и т. д. (24).
Как известно, явление светомузыки привлекало внимание ученых с древнейших времен. Оно занимало одно из важных мест в пифагорейском тетраксисе - верховном символе универсальных сил и процессов, где содержались теории греков относительно музыки и цвета. Суть его состояла в следующем: семь фундаментальных цветовых тонов (семь цветов в спектре радуги) соответствовали семи нотам в октаве. Пифагорейский музыкальный строй многие века господствовал в Европе. «Музыку сфер», «гармонию света» и звука ученые тесно связывали с космосом, движением планет, математикой, вибрацией тонов и полутонов. Э. Бэббит подтверждал соответствие цветовой и музыкальной шкал следующим образом: «Точно так же как До является наинизшей нотой в музыкальной шкале и образована из грубых волн воздуха, так и красный цвет внизу цветовой шка-
лы сделан из самых грубых волн светоносного эфира. Поскольку музыкальная нота Си (седьмая нота шкалы) требует 45 вибраций воздуха, До требует 24 вибраций, или же почти вполовину меньше, постольку и, если фиолетовый цвет требует 800 триллионов вибраций в секунду, красный цвет требует только 450 триллионов, то есть почти в два раза меньше» (25). Вслед за Пифагором проблемам светомузыки уделялось внимание в работах Н. Коперника, И. Ньютона, Кеплера, Луи Костелья и др. Так, например, И. Ньютон представлял условное сопоставление цветов спектра и музыкальной октавы: Б - фиолетовый, Е - синий, Б - голубой, в - зеленый, А - желтый, Н - оранжевый, С - красный.
Однако современный уровень развития науки не позволяет выявить соответствий между звуком и светом (цветом), поскольку эти явления базируются на разных количественных характеристиках. Под светом понимают электромагнитные волны с частотой от 1,5 х 1011 до 3 х 1016 Гц, соответствующие инфракрасному излучению, видимому свету и ультрафиолетовому излучению. Эту область частот принято называть оптической областью спектра электромагнитного излучения. Ей соответствуют длины волн от 2 х Ю-3 до Ю-8 м. Известны две теории природы света: волновая и корпускулярная. Формула Планка объединяет обе теории: Е = Ь х ]Ч[, где Е - энергия фотона, Ь - постоянная Планка, N - частота. Фотон обладает импульсом. Связь между энергией фотона Е и импульсом р дает специальная теория относительности: Е = рс. Звуковыми волнами называют волны с частотами от 16 до 20 ООО Гц, воспринимаемые органами слуха человека. Эти волны являются продольными. Они распространяются в твердых телах, жидкостях и газах в виде колебаний давления. Звуковые ощущения принято характеризовать громкостью, высотой и тембром. Громкость звука зависит от амплитуды звуковых колебаний, высота - от их частоты, а тембр - от формы. Скорость звука в воздухе при 1 = 0 равна V = 331,6 м/с. Звук также характеризуется с помощью логарифмической шкалы, измеряется в дБ (26).
Попытки ученых систематизировать звук и цвет с помощью математики, астрономии ни к чему не привели: каждый музыкант «видел» и продолжал «видеть» музыку в своей цветовой гамме. Так, у
А. Н. Скрябина, Н. А. Римского-Корсакова, обладающих цветным слухом (синопсией), некоторые звуко-цветовые параллели выглядят следующим образом (см. табл.).
О. Мессиан в своей статье «О звуке и цвете» говорит о психологическом ощущении звука-цвета. Определенный цвет композитор соотносит с ладами органической транспозиции (в его же классификации): лад № 2 ассоциируется с оттенками фиолетового, синего и пурпурно-фиоле-тового; лад № 3 - с оранжевым, оттенками красного, зеленого, вкраплениями золотого, а также с молочно-белым, с радужными бликами, наподобие опала (27).
Световая строка присутствует и в партитурах ряда композиторов: «Млада» (Н. А. Римский-Корсаков), «Прометей» (А. Н. Скрябин), «Нонет» (В. В. Щербачев), «Черный концерт» (И. Ф. Стравинский), «Счастливая рука» (А. Шенберг), «Аталанта в Каледонии» (А. Банток), «Политоп» (Я. Ксенаксис), «Поэтория» (Р. К. Щедрин), «Желтое звучание» (В. Кандинский - А. Г. Шнитке), «Аллилуйя» (С. А. Губайдуллина).
Вышеперечисленные примеры звуко-цвето-вых соответствий относятся к области синестезии (наличие межчувственных ассоциаций, культивируемых, прежде всего, в языке искусства) (28). Ученые считают, что синестезия - это одно из «проявлений невербального мышления, формируемого в основном в подсознании» (29). Результаты его могут выйти на «свет» сознания и зафиксироваться в какой-либо форме. И хотя в науке еще существует предрассудок буквального понимания синестезии как реального соощу-щения, на самом деле фраза А. Н. Скрябина: «Я вижу до мажор красным» - вовсе не означает, что при слушании до-мажорного аккорда «глаза композитора застит неожиданно откуда появляющийся красный цвет» (30).
В отличие от нейрофизиологов, рассматривающих случай клинической синестезии как аномалию, близкую по своей патологии и редкости к галлюцинациям, исследователи НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» полагают, что само понятие цветного слуха есть метафора (в их работах цветной слух берется в кавычки, и буквальное его понимание равносильно утверждению существования «жареной воды»), С точки зрения пси-
А. Скрябин Н. А. Римский-Корсаков
C. Красный G. Оранжево-розовый D. Желтый А. Зеленый E. Сине-белесоватый H. Похоже на Е Fis. Синий, яркий Dis. Фиолетовый As. Пурпурно-фиолетовый Es. Стальные цвета с металлическим блеском C. Белый G. Коричневато-золотистый, светлый D. Дневной, желтоватый, царственный А. Ясный, розовый E. Синий, сапфировый, блестящий H. Мрачный, темно-синий со стальным отливом Fis. Серовато-зеленоватый Dis. Темноватый, теплый As. Серовато-фиолетовый Es. Темный, сумрачный, серо-синеватый
хологии цветного слуха в большей степени правомерным выглядит утверждение Л. Сабанеева (биографа А. Н. Скрябина) о том, что «цвета, с одной стороны, звуки, с другой - рождают различные настроения, часто сходные между собой, отсюда - ассоциация цветов и звуков» (31).
Выскажем предположение, что, являясь формой энергии, и цвет и тембр, воздействуя на все органы чувств, способны вызывать образ того или иного явления предметной действительности, т. е. моделировать его образ в качестве ощущения. И хотя ощущение является непосредственным сознанием, само оно не осознается, потому что мгновенно. «Качество же (по мнению Ч. Пирса, это именно качество. - Авт.) не поддается осознанию, оно является простой возможностью», добавим, возможностью ощущения (32).
Поскольку цвет - свойство световой волны, отраженной в определенной части спектра, а тембр
- свойство звуковой волны, также выраженной в графическом изображении - спектре, более корректной, на наш взгляд, является оппозиция звук
- свет и тембр - цвет (33).
Таким образом, в явлении цветного слуха можно выделить два направления: первое оперирует звуко-цветовыми аналогиями; второе связано с темброво-цветовыми ощущениями. Ко второму направлению принадлежат в основном художники, поэты, писатели, обладающие цветным слухом (В. Кандинский, А. Бальмонт, А. Рембо, Г. Гачев и др.). Интересно отметить, что темб-рово-цветовые параллели встречаются также в работах философов (П. Флоренский, Ч. Пирс). Единственный известный нам из этой среды композитор - А. Шенберг. В своей сценической мелодраме «Счастливая рука» он использует именно темброво-цветовые параллели.
Учитывая специфичность и универсализм мышления некоторых композиторов (например, К. Дебюсси), ученые задумываются о более совершенных методах музыковедческого исследования (Е. Э. Комарова). Поскольку партитуры К. Дебюсси рассчитаны не только на обычное восприятие, но и предполагают возможность синкретического восприятия (синестезии), то темброво-цветовые параллели (синопсия) выглядят вполне уместными. Думается, что применение метода темброво-цветовых параллелей может представлять собой одно из направлений в данной области, поскольку позволяет осуществить своеобразную реконструкцию синопсии. Однако методу выявления темброво-цветовых представлений должен предшествовать классический темброво-инто-национный анализ. Данный метод в свое время явился «ключом прочтения» «Моря» К. Дебюсси и позволил обосновать выводы о глубинной мифо-поэтической основе произведения (34).
Таким образом, явление межчувственных ассоциаций, а синопсия относится именно к ним, рассматривается как феномен невербального мышления, формируемый в основном в подсознании. Представляется, что выявление глубинной роли тембра (за счет подключения темброво-цветовых параллелей), тембра как архисмысла
(Г. Гачев), может выводить на уровень архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного информационного кода «безграничного мира» (по выражению Ю. Лотмана). Весьма продуктивной для определения значимости феномена тембра видится идея включенности тембра в систему отношений элементов глубинной структуры (35).
В целом, несмотря на появление в последние годы исследований, посвященных различным аспектам тембровой проблематики (включающей и семантический аспект), область тембра и на сегодняшний день представляется наименее изученной. Думается, необходим ряд специальных работ, посвященных системному рассмотрению этого феномена, и, возможно, их результаты приведут к тому, что тембр, наряду с другими свойствами музыкального звука, займет подобающее место в системе музыкально-выразительных средств. Можно предположить, что исследования, посвященные семантическим возможностям тембра, будут способствовать данному процессу.
Литература и примечания
1. Тарасов Б. А. О сущности музыкального тембра // Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. С. 107.
2. РагсЮ. Н. Тембр // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 541.
3. Там же.
4. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов. М., 1990. С. 17.
5. Там же. С. 21.
6. Гарбузов Н. А. - музыкант, исследователь, педагог: сб. статей / сост. О. Сахалтуева, О. Соколова; ред. Ю. Parc. М., 1980. С. 256.
7. Музыкальная акустика / общ. ред. Н. А. Гарбу-зова. М., 1954. С. 16.
8. Гарбузов Н. А. - музыкант, исследователь, педагог. .. С. 270.
9. Рагс Ю. Концепция зонной природы музыкального слуха Н. А. Гарбузова // Гарбузов Н. А. - музыкант, исследователь, педагог... С. 9.
10. Там же. С. 26.
11. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. М., 1970. С. 37-38.
12. См. более подробно: Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. М., 1989. С. 74-79.
13. Смирнов А. Параметризация тембра //http:// www.parametr.htm
14. Харуто А. Компьютерный анализ музыкального звука и стиля исполнения // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика. Ростов н/Д, 2003. С. 157-161.
15. См. подробнее: Мазепус В. В. Акустические основания артикуляционной классификации // Теоретические концепции XX века: итоги и перспективы отечественной музыкальной науки. Новосибирск, 2000. С. 63-70.
16. Кондратьева И., Мазепус В. Артикуляцион-но-акустическое определение некоторых сегментных тембров в музыкальных культурах сибирских
народов // Музыкальная культура как национальное и мировое явление. Новосибирск, 2002. С. 111-113.
17. Харуто А. Компьютерный анализ музыкального звука... С. 142.
18. Алдошина И. 119-й конгресс АЕБ. Научные результаты//Звукорежиссер. 2006. № 1. С. 34.
19. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов... С. 74.
20. Дрегер Г. Г. Принципы систематики музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 2. М., 1988. С. 254.
21. В рамках статьи не представляется возможным подробно охарактеризовать становление семантических аспектов феномена тембра в области теории оркестровки. Отметим только, что в классических трудах всегда уделялось внимание раскрытию природы инструментов и проблемам овладения фактурой оркестрового целого (Г. Берлиоз, Н. А. Римский-Корсаков, Ф. Геварт, П. И. Чайковский). Дальнейшее развитие этих идей представлено в работах А. Веприка («бифункциональность тембра»), С. Н. Василенко, Ф. Е. Витачека, Ю. Фортунатова («тембровая модуляция»), Е. А. Ручьевской («тембровый тематизм») и Д. В. Житомирского («тембровая драматургия»), В. И. Цытовича и др., что показывает все возрастающее внимание к проблеме семантических возможностей тембра. О становлении инструментовки-науки см.: Дунаев Л. Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании XX века: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2000.
22. Ментюков А. П., Устинов А. А., Челъдиев С. А. Музыка, электроника, интонирование. Новосибирск, 1993. С. 62.
23. См. подробнее: Галеев Б. М. Светомузыка в системе искусств. Казань, 1991; Тарасов Б. А. О сущности музыкального тембра...; Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
24. См. подробнее: Назайкинский Е., Рагс Ю. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 79-100.
25. Цит. по: Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической
и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1997. С. 296-298.
26. Выражаем благодарность за консультацию кандидату физико-математических наук И. Корот-ковскому и физику А. Беличенко.
27. Мессиан О. О звуке и цвете (из бесед с Клодом Самюэлем) / пер. и коммент. В. Г. Цыпина // Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 79.
28. Комплекс проблем, связанных с функционированием в музыке и смежных искусствах смыслопорождающего механизма синестетичнос-ти, рассматривается в монографии Н. П. Коляден-ко «Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века)» (Новосибирск, 2005). В России особое внимание проблемам синестезии стало уделяться с момента создания центра «Прометей» (Казань, 1992). В настоящее время НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» возглавляет доктор философских наук, член-корреспондент АН Татарстана Б. М. Галеев.
29. Синестезия. Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 314-315.
30. ЕалеевБ., Ванечкина И. «Цветной слух»: чудо или юдо? // Вопросы философии. 2000. № 4. С. 4.
31. Сабанеев Л. О звуко-цветовом соответствии //Музыка. 1911. №9. С. 200.
32. Пирс Ч. С. Избранные философские произведения. М., 2000. С. 130.
33. Сходную мысль высказывает/?. Бергер в работе «Звук и музыка в контексте современной науки и в древних космических представлениях. Пространственный образ как модель художественного стиля» (Тбилиси, 1989. С. 97-98).
34. Алябьева А., Белякова Ю. Некоторые тем-брово-цветовые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К. Дебюсси // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. Вып. 1. Краснодар; Геленджик, 2004. С. 85-101.
35. Алябьева А. Е. «Неклассическое» музыкознание: к проблеме методологии познания // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад. Вып. 8. Владивосток, 2002. С. 125-129; Тембр как глубинная структура: вопросы изучения // Культурная жизнь Юга России. 2007. № 6. С. 19-21.
