CC BY
16УДК 745
А. А. Литвинцева
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова Красноярск, Россия
К ПРОБЛЕМЕ
ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СТЕКЛЕ И ГОБЕЛЕНЕ ИЗ СОБРАНИЯ КРАСНОЯРСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИМ. В. И. СУРИКОВА
Объектом искусствоведческого анализа в статье послужили произведения декоративно-прикладного искусства - декоративные композиции из стекла и гобелены из шерсти, льна, находящиеся в собрании Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова.
Выделены категории пространства и времени как важные составляющие художественного образа в декоративно-прикладном искусстве, требующие осмысления.
Особенности трактовки пространства и времени в декоративных композициях из стекла и в гобелене прослеживаются, исходя из свойств материалов, из их способности к изображению, а также исходя из назначения предметов.
Проблема пространства и времени рассматривается в произведениях периода расцвета отечественного декоративно-прикладного искусства, пришедшегося на 1980-е гг. Эти произведения принадлежат к разным национальным школам: русской, белорусской, прибалтийской и грузинской.
В результате рассмотрения проблемы пространства и времени в художественном стекле и гобелене выяснено, что эти категории художественного образа в декоративно-прикладном искусстве выступают как средства, не только осложняющие произведения декоративного искусства, но и воплощающие определенные представления художников о мире, о взаимоотношениях с ним человека, его отношении к своей истории, культуре и т.д.
Ключевые слова: пространство; время; гобелен; стекло; ткачество; гутная техника.
Проблема образа в прикладном искусстве была поставлена и рассмотрена крупным ученым А.Б. Салтыковым в середине 1950-х гг. Исследователь отмечал, что декоративное искусство отли-
чается от станкового особенностями создания произведения как тесно связанного с окружающим пространством и большей условностью трактовки образа (приемами обобщения явлений действительности) в
силу задачи декоративного предмета украшать интерьер. Вместе с тем он подчеркивал, что произведения декоративного искусства, в отличие от станкового, «входят в окружающую человека материальную действительность не в порядке изображений в собственном смысле слова, а именно как непосредственно заменяющие собой бывшие до них нехудожественные вещи, прямо и существенно преображая тем самым окружающую человека жизнь...» [11, с. 77].
Однако с середины 1970-х - начала 1980-х гг. преобладающее место в отечественном художественном стекле стало занимать декоративно-станковое направление. В произведениях этого направления форма чаще всего дополнялась изображениями. А в них художники так или иначе ставили и решали проблему пространства и времени.
В этой статье предпринята попытка рассмотреть проблему пространства и времени в художественном стекле и гобелене на примере произведений из собрания Красноярского художественного музея имени В.И. Сурикова, исходя из их назначения, свойств материалов, технических приемов и композиционных построений сюжетов, мотивов на объемных и плоских формах. Задачей в достижении этого является выявление особенностей изображений в их взаимосвязи с декоративными формами, дополненными сюжетными и пейзажными изображениями.
В художественном стекле второй половины XX в. художники наносили изображение на поверхность объемных форм, иногда покрывая их сверху новыми слоями. Объемные формы выполнялись в форме сосудов [6, с. 41-42] в гутной технике из горячего стекла. «Способ изготовления изделий у печи (гуты) - гутное стеклоделие - является основным традиционным рабочим методом производства стекла», - отмечала Л.В. Пи-лецкая [9, с. 78]. Сосудная форма осмысливалась как пластическая. Подобные произведения получили название «стеклопластика» [5, с. 414]. Декоративные формы и многопредметные декоративные композиции из стекла строились на взаимодействии пластических
полых форм с изображениями, нанесенными на них разными техническими приемами: росписью, гравировкой и др.
Одним из первых декоративные, то есть неутилитарные, композиции начал создавать ленинградский художник Борис Александрович Смирнов (1903-1986) -признанный лидер не только в области художественного стекла, но и декоративно-прикладного искусства в целом [4, с. 147-148]. «Прозрачность - всегда главное свойство стекла. Между тем производная прозрачности - просматриваемость - бывает главной только в оконном стекле, а почему бы на этом самом характерном и удивительном свойстве не построить композицию? Про-странственность, глубина изображения в трехмерном решении, иллюзорная перспектива - вот какие широкие возможности открываются перед художником», - отмечал Б.А. Смирнов [12, с. 119].
В художественном стекле второй половины 1970-х - начала 1980-х гг. «создание стекольного условного пространства становится художественной задачей, решаемой средствами материала, - его прозрачности, оптических свойств» [5, с. 425].
Весьма оригинально по замыслу и исполнению решена проблема пространства в декоративной композиции «Весенние хлопоты» ленинградского художника Александра Алексеевича Иванова (р. 1944). Тема переходного времени года - весны - воплощена в ней посредством ассиметричных выпукло-вогнутых полых форм, поставленных отверстиями вниз. Собственно, это не что иное, как стеклопластика. Она изображает пространство, которое, как известно, невозможно изобразить станковой пластике - искусству по природе своему материальному. В этом произведении A.A. Иванов, словно следуя совету Б.А. Смирнова, осмыслил пластические свойства и прозрачность стекла как выразительные средства для изображения пространства.
Понятно, что пространство само по себе не имеет формы. Тем не менее, в этом произведении оно дано как пластически опре-
А. А. Иванов. Весенние хлопоты. Формы из декоративной композиции. 1984. Цветное стекло, гутная техника, гравировка. Высота 31; 39
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
деленное по конфигурации и развернутое в трех формах. Выпукло-вогнутые по пластике, криволинейные по контурам формы декоративной композиции «Весенние хлопоты» воплощают образ световоздушной среды как пребывающей в постоянном движении воздушных масс. Здесь можно вспомнить, что A.A. Ахматова в одном из своих стихотворений писала о воздухе весной, что он «по-весеннему свеж, неровен».
Примечательно, что при воплощении темы переходного времени года в декоративную композицию A.A. Иванов не остался в пределах пластических форм. Он осложнил их более гибким средством - двусторонним гравированным изображением деревьев, птиц и человека. Выполнив гравированные изображения деревьев с распускающимися листьями, с птицами, вьющими на них гнезда с двух сторон форм, художник трактовал тему весны как период обновления природы и самой жизни как таковой. Л.В. Казакова отмечала, что гравировка стала основной техникой в творчестве A.A. Иванова и что художник самостоятельно исполнял ее на гравировальном станке [5, с. 47]. «В исконную технику он привнес новый принцип понимания ее выразительности, который заключался во включенности изобразительного мотива во внутреннее пространство объема. Отсюда ...отказ от плоскостного де-
корирования поверхности», - отмечала искусствовед [5, с. 47].
Время в декоративной композиции «Весенние хлопоты» словно растворилось в одном характерном моменте бытия, запечатленном A.A. Ивановым в этом произведении. Это момент обновления природы, начала новой жизни, когда все в ней оживилось и пришло в движение. Но формы композиции «Весенние хлопоты» трехмерны, не имеют начала и конца. А значит и пространство, которое они изображают, трактовано как беспредельное. Бытие природы и человека в таком беспредельном световоздушном пространстве предстает длящимся бесконечно долго. Тем самым A.A. Иванов создал в декоративной композиции «Весенние хлопоты» широко обобщенный образ весны, отразив ее характерные приметы: прозрачность, легкую подвижность воздушных масс, пробуждение природы и ее обновление.
Декоративная композиция «Строители мира» (1982) московской художницы Татьяны Дмитриевны Шушкановой (1955-2002) тоже тематичная. Это своего рода размышление художника «над бытием судьбы земной». Мир в мотиве созидаемой человеком жизненной среды воплощен сосудными формами, ни одна из которых не повторяет другую по живым контурным линиям и силуэту. Композиция «Строители мира» состоит из трех частей, каждая из которых, в свою очередь, из двух.
Декоративные формы композиции «Строители мира» выполнены в гутной технике из многоцветного стекла, а точнее из варьируемых сочетаний красного, синего, белого и черного. Все формы декоративной композиции «Строители мира» являют собой, как и формы рассмотренного выше произведения, объемы-пространства, условно передающие световоздушное пространство как жизненную среду.
Пластически выразительные, многоцветные и одноцветные, прозрачные и матовые, они «прорастают» изображениями в мотивах возводящих жилой дом строителей и проходящих мимо детей. Изображения
людей и предметов выполнены по-разному. Так, на трех формах люди изображены в форме горельефов, контрастно выделяющихся как матовые изображения на гладкой полированной поверхности фона. Эффект матовости достигнут пескоструйной обработкой поверхности стекла. «Суть этого метода заключается в нарушении глянцевой поверхности твердыми частицами песка», -отмечала O.A. Чистякова [16, с. 239]. Посредством пескоструйной обработки выпуклые изображения выделились из «среды», но при этом не утратили полностью связи с ней благодаря просвечиваемости материала сквозь матовые поверхности.
В этом произведении применен глубокий способ пескоструйной обработки, который «требует более тщательной подготовки защитного слоя стекла и только ручного про-резания, а самое главное знания и понимания лепки, законов скульптурного рельефа и мастерского выполнения контррельефа» [16, с. 240]. На то, что в декоративной композиции «Строители мира» применен именно этот способ пескоструйной обработки стекла, указывает изображение строителей и подростков не силуэтами, а приемами объемной передачи формы, насколько это, конечно, было возможно в изображении техникой пескоструйной обработки стекла с неоднократным применением трафаретов. «Трафаретные слои вынимаются в строгой последовательности и должны подчеркивать объем», - писала O.A. Чистякова [16, с. 240].
На одной форме строители запечатлены повернутыми лицом к зрителю, а также со спины, то есть разнонаправленно; на другой - группа идущих рядом подростков, фигуры которых частично заслоняют друг друга; на третьей трижды повторено изображение голубя с расправленными крыльями. Голубь - птица, живущая в городской среде, поблизости от человека. Вместе с тем его изображение воспринимается и как широко обобщенный образ - символ мира.
Т.Д. Шушканова мастерски применила в этом произведении характерный для декоративного искусства прием фрагментарного изображения - «часть вместо целого», изобразив строителей и подростков в виде полуфигур. Нижняя их часть как бы срезана нижним краем формы. Фрагментарно передана также стройка. Она изображена крупным планом в виде поднимаемой подъемным краном плиты балконного проема. Роспись здесь выполнена свободной кистью (от руки) в виде контурного рисунка и силуэта белой эмалью по форме ярко голубого цвета. «Композиционно роспись - часть специально организованного художником пространства и часто логически связана с функциональным назначением объекта», -писали A.A. Ширинская и Е.В. Ярошенко [17, с. 247]. «Взаимоотношение изображения и прозрачной формы можно охарактеризовать как взаимозависимые и дополняющие друг друга» [17, с. 250]. Фрагментарными приемами изображения художница достигла впечатления раскрытости композиции вовне: изображаемое мыслится продолжающимся в пространстве зрителя.
Каждая из объемных форм композиции «Строители мира» рассчитана на круговой осмотр. Поэтому образ всей декоративной композиции как целостного произведения складывается из суммирования восприятий каждой из форм по отдельности. В этом про-
Т. Д. Шушканова. Строители мира. Декоративная композиция. 6 форм. 1982. Цветное стекло, эмаль, гутная техника, пескоструйная обработка, роспись.
Высота 34,6; 35; 26; 41,2; 34,6; 24,2
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
Т. Д. Шушканова. Плач Ярославны. Декоративная композиция. Предпол. середина 1980-х. Цветное стекло, гутная техника, гравировка. Высота 27, 8; 20,2; 33,6; 34,5; 21,5.
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
изведении создан образ гармоничного мироустройства, где созидание является смыслом жизни и в то же время образом бытия человека на земле. Пространство же в этом образе, переданном условно формами из прозрачного цветного стекла, предстает как некая эмоциональная среда, столь же подвижная и разнообразная, как жизнь самого человека -современника Т.Д. Шушкановой.
Образ времени в декоративной композиции «Строители мира» Т.Д. Шушканова воплотила в аспекте одновременного существования разного. Это образ длящегося во времени бытия в момент повседневной жизни людей, предстающего в смене одних сюжетных мотивов другими. Но увидеть это разное, как отмечалось выше, невозможно одновременно, как на картине, но только в перемещении вкруговую. Тем самым образ пространства и времени в декоративной композиции «Строители мира» - это широко обобщенный образ жизненной среды вообще, которую человек созидает как некий миропорядок изо дня в день, из года в год, то есть непрерывно.
К числу программных произведений Т.Д. Шушкановой принадлежит не менее оригинальная по замыслу и исполнению декоративная композиция «Плач Ярославны». В ней художница размышляла не над современной жизнью, а над героическим прошлым своей Родины.
Декоративная композиция «Плач Ярославны» (предпол. середина 1980-х гг.) создана
по мотивам «Слова о полку Игореве» - одного из самых значительных литературных произведений русской литературы. Как и в самом литературном памятнике XII в., главным в композиции «Плач Ярославны» является не сюжетное действие, а размышление над трагическим событием - гибелью почти всего русского войска в битве с половцами весной 1185 г., а также его глубокое эмоциональное переживание.
Вместе с тем события в декоративной композиции «Плач Ярославны» воплощены в сюжетном действии, охватывающем период с конца апреля до второй половины мая 1185 г. Историческое время композиционно дается в последовательной смене событий, изображенных на поверхности пяти полых прозрачных форм в виде сюжетных изображений. Это поход войска Игоря Святославича, Нов-город-Северского князя, на половцев, битва русского войска с половцами, ее трагический итог - гибель почти всего русского войска, плач Ярославны. Отдельный мотив как рефрен к изображению плача Ярославны - звон колоколов.
Началом всей декоративной композиции «Плач Ярославны» является изображение русского войска в момент похода - движения «в степь». Затем следуют сюжеты битвы с половцами и поражения русского войска в ней. И завершающими эпизодами предстают «плач Ярославны» и «звон колоколов».
Воплощая образ пространства как образ Русской земли в прозрачных формах, уплощенных с двух сторон и разновысотных, Т.Д. Шушканова поставила их по-разному: три -отверстиями вверх, две - отверстиями вниз.
Две формы с плавными завершениями уподоблены небесному своду. На одной из них, немного превышающей по высоте другую, русское войско во главе с князем Игорем изображено движущимся из глубины вперед; на другой - русские воины изображены лежащими на поле битвы: «И падоша Игоревы стязи». В этих формах, где высота почти равна ширине, воплощена идея внутреннего покоя, равновесия.
Остальные вертикально вытянутые формы, с едва заметным расширением вверху, производят впечатление более динамичных по абрису На одной из них особой выразительностью отличается изображение воина с поднятым мечом в момент сражения. При этом неслучайно в момент битвы с половцами, как и в эпизоде самого похода, русское войско представлено в фасном изображении. Сюжетное движение приемом фасного изображения передано как остановленное, сюжеты похода на половцев, битвы с ними и гибели на поле боя - обобщенными до длящихся моментов, вобравших в себя множество подобных повторявшихся моментов. Известно, что битва русских с половцами в 1185 г. продолжалась в течение двух с половиной суток. Л.Д. Райгородский отмечал: «На Руси сутки, деноноштие, начинались с ранней зари, т. е. с началом дня и заканчивались с окончанием ночи. Таким образом, древнерусские сутки - это день и ночь» [9, с. 262].
Уж с утра до вечера и снова,
С вечера до самого утра,
Бьется войско князя удалого... [11, с. 334].
Широко обобщенный образ пространства как образ Русской земли Т.Д. Шушканова воплотила в композиции «Плач Ярославны» не только пластически формами-пространствами, но и окраской стекла в зеленый цвет. Зеленый цвет ассоциативно выражает представление о Русской земле как о прекрасной в момент ее весеннего пробуждения к новой жизни. В изображении же разлившегося по Русской земле горя после гибели русского войска Т.Д. Шушканова воздержалась от выбора черного цвета, отдав предпочтение красному, выражающему тему поражения русских как глубоко трагическую посредством диссонанса с зеленым.
В этом отношении самые эмоциональные изображения декоративной композиции «Плач Ярославны» - это плач Ярославны и звон колоколов. На оборотные стороны форм с изображениями этих сюжетов на-
ложено стекло красного цвета в виде вытянутых, неровных по краям цветовых пятен, диссонирующих с зеленым цветом. И сами вертикально вытянутые, «открытые» вовне полые формы-пространства с изображениями плача Ярославны и звонящих колоколов воспринимаются по ассоциации взывающими к Небу. Неслучайно, по-видимому, мотив колокольного звона взят композиционно крупным планом. Изображение звонящих колоколов производит впечатление охватывающего широкое пространство Русской земли, в которую пришла весть о поражении русских в битве с половцами.
Изображения же многочисленного русского войска, вписанные в уплощенные поверхности объемов-пространств, воспринимаются иначе. Они производят впечатление реальных и одновременно живущих в ином пространстве. Это достигнуто приемом наложения прозрачного стекла поверх светлых гравированных изображений, слои которого пространственно отдаляют зрителя от изображенных событий и персонажей настолько, насколько они отдалены от них во время чтения самого «Слова о полку Игореве». При этом образы воинов трактованы обобщенно и в то же время конкретно, с передачей их прямостоящих фигур «плечо к плечу», их строгих лиц, а также форм и деталей их воинского снаряжения.
С особой тонкостью изобразил мастер-гравер в гравированном рисунке павших на поле боя ратников, их лица с закрытыми глазами и их воинское облачение - кольчуги и шлемы, а также землю с мягко стелющейся по ней травой, с которой они ритмически и по характеру рисунка связаны, образуя единое целое.
Примечательно, что в декоративной композиции «Плач Ярославны» ближайший к зрителю план срезан нижними краями форм, а вместе с ним и нижняя часть фигур воинов. Приемом «часть вместо целого» персонажи приближены к зрителю. В то же время изображенное пространство трактовано как мысленно продолжающееся в реальном пространстве - пространстве зрителя.
Трактовка времени в композиции «Плач Ярославны» обусловлена последовательностью событий «Слова о полку Игореве». Но это объективное время - время литературного произведения. А как оно изображено в декоративной композиции «Плач Ярославны»? С точки зрения композиции время изображено как «остановленное» в момент движения русского войска «в степь» и в момент самой битвы. Впечатление остановленности времени достигнуто фронтальным изображением русских воинов, обращенных лицом к зрителю. Время производит впечатление длящегося бесконечно, а значит причастного Вечности. М.Б. Красильникова отмечала: «История есть временность, которая в самые напряженные моменты прорывается в вечность, соприкасается с вечностью» [7, с. 14].
Таким образом, обобщенно-условная трактовка пространства в композиции «Плач Ярославны» воплощает образ Русской земли в ее неразрывной связи с человеком, ее защитниками. А трагические события весны 1185 г. трактованы как длящиеся вечно.
К теме неразрывной связи человека с родной землей обращались художники и другого вида декоративно-прикладного искусства - гобелена. Но образ пространства они решали уже не как объем-пространство, а в форме ковра-картины, отличительной особенностью которого является плоскостность.
Своеобразно воплотил тему взаимосвязи человека с землей в гобелене «Чаеводы» (1987) грузинский художник Георгий Николаевич Гогуа (р. 1946, с 1973 г. он занимался исключительно творчеством). Гобелен выткан в технике гладкого ткачества.
Художник в создании этого произведения исходил не из зрительного впечатления, а из представлений о сущности бытия вообще. Композиция построена по принципу орнамента - на ритмическом чередовании форм.
Сюжет гобелена «Чаеводы» - сбор чая. Фигуры сборщиц чая заполняют почти всю плоскость тканого полотна. Сгруппированные по трое, они предстают в ритмически слаженном движении - движущимися из глубины по диагонали слева направо между
чайными плантациями в виде кустиков, изображенных расположенными снизу вверх и переданных орнаментально. При этом передние фигуры женщин, расположенные на разных уровнях (правая выше левой), частью скрывают фигуры, находящиеся за ними выше, левее и правее. Фигуры вытканы из многоцветных нитей светло-серо-голубого, бежевого, красно-коричневого и светло-коричневого цветов. Приемы изображения пятном их лиц сочетаются в изображении сборщиц чая с приемом светотеневой моделировки, условной по характеру, так как они не освещены каким-то конкретным источником света. Фигуры сборщиц контрастно выделяются как более светлые по тону на черном фоне, орнаментированном изображением чайных плантаций, окаймленных вертикальными волнистыми полосами светло-сиреневого, светло-серо-голубого и бежевого цвета.
В целом жанровая сцена в гобелене «Чаеводы» производит впечатление сакральной, уподобленной некоему вечно длящемуся действу, сродни круговороту жизни природы, смене дня ночью, движению светил и звезд на небе, которые в гобелене не случайно сведены вместе.
Время в сюжетном действии сбора чая передано как сжатое до одного момента. Это достигнуто трактовкой движения женских фигур как разнонаправленных. Они производят впечатление движущихся и одновременно остановленных. Поэтому время в гобелене «Чаеводы» предстает вечно длящимся мгновением, не бытом, а неким бытием человека в его извечной взаимосвязи с родной землей. Отсюда знаковость женских фигур, геометризация их форм, в том числе лиц и рук.
Но если время передано в этом произведении в аспекте вечности, бытия вне конкретного времени, то и пространство - это не конкретное место действия, а образ некой широко обобщенной жизненной среды, с которой человек сроднился, став ее неотъемлемой частью, из века в век возделывая землю и выращивая урожай. Сроднился, но не слился, на что указывает контрастное со-
поставление многоцветной фигурной композиции с черным фоном-пространством.
Таким образом, тема бытия человека на земле в аспекте его неразрывной связи с родной землей воплощена в гобелене «Чаеводы» как общечеловеческая по содержанию.
Еще один гобелен с сюжетным действием - диптих «Будни молодых художников» (1981; шерсть, лен, ручное ткачество; часть 1 «В ткацкой мастерской», 181x116; часть 2 «У дизайнера», 182x115) латвийской художницы Майи Гринфелде (р. 1953). Образ пространства и времени воплощен в нем иначе, а именно жанрово. Л.А. Ткаченко, A.B. Тка-ченко, Г.Ю. Мхатарян и Г.Ф. Привалова отмечали, что «художественный образ не только отражает, но и обобщает действительность» [14, с. 239]. При этом они подчеркивали, что «понятие "художественный образ", применяющееся к произведениям станкового характера и изделиям прикладного искусство, различно» [14, с. 239]. Тем не менее в гобелене как ковре-картине художники часто обращались к живописной трактовке тем, разрабатывая цветовое решение произведения. К их числу принадлежит и гобелен-диптих «Будни молодых художников» М. Гринфелде, вытканный в технике гладкого ткачества.
Тему и сюжет для этого произведения художница выбрала из окружающей действительности. Жизнь в творчестве запечатлена здесь в двух характерных моментах, а именно в момент воплощения творческого замысла в произведение («В ткацкой мастерской») и в момент его рождения или размышления над ним («У дизайнера»).
Но не только выбором этих, казалось бы, последовательных моментов творческого процесса М. Гринфелде раскрывает тему будней художников. Эта тема в мотиве непрерывности творчества раскрывается также характером передачи движений фигур художников. Поза дизайнера, изображенного стоящим в трехчетвертном повороте влево в проеме какой-то конструктивной формы, устойчива, не предполагает скорой смены на другую. Движение же молодой женщины, сидящей в профильном повороте наклонив-
В. И. Платонова. Тишина. Гобелен. 1983-1985. Шерсть, лен, ручное ткачество. 260x200
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
шись к ткацкому станку, воспринимается как повторяющееся или как вобравшее в себя многие подобные движения. Поэтому изображения художников производят впечатление пребывающих в длящихся моментах. Насколько долго длящихся? По сути вечно.
Само пространство в гобелене «Будни молодых художников» изображено неуходящим в глубину, а развернутым снизу вверх. Поэтому то, что находится ближе к зрителю, расположено внизу, а то, что дальше, - выше. В целом взятые крупным планом фигуры художников и детей изображены приближенными к зрителю. Ближе всех к нему дети: в первой части гобелена - «В ткацкой мастерской» - внизу, справа у самого края тканого полотна изображена девочка лет пяти в профильном повороте вправо; во второй части - «У дизайнера» - в левой части, внизу, также у самого края - мальчик лет четырех, фигура которого повернута спиной к зрителю. Художники изображены на среднем плане. Формы персонажей гобелена переданы уплощенно.
Сюжетные сцены изображены в этом произведении в условиях рассеянного солнечного света. Колорит построен на преобладании светлых теплых тонов, а также на сопоставлении нюансированных, перетекающих друг в друга оттенков теплых и холодных цветов, их разнообразных сочетаний, производящих впечатление переливающихся и одновременно по контрасту усиливающих звучность друг друга. Благодаря этому гобелен «Будни молодых художников» производит впечатление светоносного. Передача света как рассеянного, равномерно освещающего пространство мастерских и находящихся в них людей, наделяет изображение ощущением длящегося момента.
В целом тема «человек и искусство» раскрывается в гобелене «Будни молодых художников» как жизнь в непрерывном и эмоционально-приподнятом творчестве. Пространство в такой трактовке темы предстает образом широко обобщенной жизненной среды, а время - длящимся.
Московский гобелен развивался в 19701980-е гг. «в рамках традиционного плоскостного ткачества» [6, с. 101-102]. Вместе с тем в нем активно экспериментировали с рельефно-фактурным гобеленом, «при этом изобразительное начало по-прежнему доминировало в работах московских художников» [6, с. 102].
В 1960-е гг. Валентина Ивановна Платонова (р. 1931), автор «живописного» по решению гобелена «Тишина», являлась уже одним из ведущих художников СССР в искусстве гобелена, создав серию монументальных гобеленов на тему древнерусской архитектуры [14, с. 307]. Т.К. Стриженова писала, что в своем творчестве она органично сочетала экспериментирование в технологии с задачами содержательности произведений [13, с. 307].
В гобелене «Тишина» (1983-1985) В.И. Платонова обратилась к теме русского паркового пейзажа. Отмечая особенности русских национальных парков, С.Н. Артанов-ский писал, что «парк - синтез природы и культуры» [1, с. 90]. В гобелене «Тишина»
В.И. Платонова передала эту особенность, вписав изображение белокаменной постройки в природный ландшафт. Вместе с тем в этом произведении отражена еще одна общая характерная для русских национальных парков особенность - их разнообразие, на которую также обратил внимание С.Н. Артановский [1, с. 89].
Гобелен «Тишина» выполнен в технике наборного ткачества, широко применявшегося в гобеленах московской школы второй половины XX в. [2, с. 142]. Материалом для него послужили «так называемые "меланжи-рованные" утки, то есть утки, скрученные из нескольких цветных нитей и используемые вместе как одна нить» [2, с. 143]. Применяя технику наборного ткачества, художник мог «легче выразить живописный характер работ, придать им ощутимую фактурность» [2, с. 142]. Вместе с тем не только техника наборного ткачества, но и выбор меланжирован-ных утков способствовал трактовке пейзажного мотива как живописного. Но при этом значительно повышался вес тканого полотна [2, с. 143-144]. «Гобелены получались достаточно плотные, толстые», - подчеркивала Н.И. Бещева [2, с. 144]. Отличительными особенностями гобелена «Тишина» являются тяжеловесность, плотность и толщина тканого полотна.
Пейзажное пространство в гобелене «Тишина» строится по принципу классической живописи одновременно предметно и живописно. Оно изображено с высокой точки зрения и поэтому передается развернутым снизу вверх, но так, что осью всей композиции является изображение дерева, взятого крупным планом с близкого расстояния. Его изображение срезано нижним и верхним краями тканого полотна. Сквозь проемы кроны большого дерева открывается вид на небольшое озеро на втором плане, на землю под покровом осенней листвы и на дальний берег озера с белокаменной постройкой. Основной лейтмотив этого гобелена - «пышное природы увяданье» - предстает в этом произведении как бытие природы в состоянии тишины, внутреннего равновесия и одно-
временно легкой подвижности, едва улавливаемой в отражении парка в глади водоема, в очертаниях листвы дерева и в перетекании едва заметных оттенков охристого, коричневого, зеленого и серовато-синего. Мотив бытия природы в состоянии подвижного равновесия воплощен посредством нюансированной композиции, приемов ткачества и самой асимметричной формы гобелена, боковые стороны которого разнятся по очертаниям: один его край - с округлым контуром выступа, а другой - с плавными изгибами вовнутрь, переходящими в небольшой выступ в нижней части. «Для построения нюансной композиции необходимо использование близких по тону оттенков и (или цветов) одной группы», - писала Т.Ю. Бурова [3, с. 254].
Тем самым время трактовано в гобелене «Тишина» как пребывающее в состоянии длящегося равновесия, то есть в едва заметном перетекании покоя в легкую подвижность.
Судя по дате создания гобелена «Победители» (1987), можно предположить, что его автор, белорусский художник Викентий Степанович Стасевич (р. 1946), посвятил это произведение 70-летию Октябрьской революции. Он выткан в технике гладкого ткачества.
Три всадника в образах юношей предстают в гобелене «Победители» молниеносно проносящимися в пространстве, опаленном не то огнем пожарищ, не то вихрем яростной борьбы. Можно сказать, что все в этом произведении символично: сами персонажи, предметы, которые они держат в руках, - горн, знамя и лавровая ветвь, а также цвет.
Стремительное движение всадников развернуто вдоль тканого полотна справа налево. Они изображены в трех пространственных зонах. Всадник, трубящий в горн, изображен слева на третьем плане впереди всех. На втором плане в центре всадник с развевающимся красным знаменем. И на переднем плане в правой части композиции всадник с лавровой ветвью, обернувшийся назад.
В гобелене «Победители» доминирует красный цвет, являющийся одним из главных его выразительных средств. Красный цвет - это цвет огня и красной горячей крови.
Пожалуй, в гобелене «Победители» на первый план выступает образ времени как некой однонаправленной стихии, охватившей собой всё и вся подобно стремительному вихрю в эпоху революционного преобразования общества.
Таким образом, в художественном стекле и гобелене второй половине XX в. из собрания Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова проблема пространства и времени решалась исходя из специфики этих видов декоративно-прикладного искусства на основе осмысления материалов и техник исполнения, способных изображать пространство и время, а также средств композиции в самих изображениях, украшающих декоративные формы. В стекле, обладающем свойством прозрачности, - посредством прозрачных цветных объемов-пространств, изображающих образно-абстрактно пространство как беспредельную жизненную, историческую среду, а также построением композиций в изображениях, а время - исходя из трехмерности декоративных форм и приемами композиционного построения сюжетов, мотивов как длящегося бытия.
В гобеленах пространство передавалось также материалами, техническими прие-
В. С. Стасевич. Победители. Гобелен. 1987. Шерсть, ручное ткачество. 198,7x147,3
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова (Красноярск)
мами ткачества, построением композиций как развернутых вдоль тканого полотна (по горизонтали или вертикали), а время воплощалось посредством композиционных приемов и цветовых решений как длящееся бесконечно.
Литература
1. Артановский, С.Н. Поэзия садов: Павловский парк // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусствоведения. - Санкт-Петербург, 2014. - № 2 (19). - С. 88-91.
2. Бегцева, Н.И. Гобелен в общественных интерьерах России 1970-1990-х годов: на примере творчества мастеров Петербургской и Московской школ : дисс. ...канд. искусствоведения. - Москва, 2004.
- 219 с.
3. Бурова, Т.Ю. Основы формирования композиции для гобелена // Известия Казанского государственного архитектурно-строительного университета. - Казань, 2015. - № 3 (33). - С. 250-255.
4. Казакова, Л.В. Пространственные поиски в декоративном стекле // Советское декоративное ис-кусство-6 : сб. науч. статей. - Москва : Советский художник, 1983. - С. 143-151.
5. Казакова, Л.В. Стеклопластика в искусстве ансамбля. К вопросу о формировании художественных принципов жанра // Искусство ансамбля : сб. науч. ст. - Москва : Изобразительное искусство, 1988. - С. 414-448.
6. Казакова, Л.В. Технический прием как художественный феномен в авторском декоративном искусстве. - Москва, 2017. - 133 с.
7. Крамаренко, Л.Г. Декоративное искусство России XX века: к проблеме формообразования и сложения стиля предметно-пространственной среды : дисс. ... д-ра искусствоведения. - Москва, 2005.
- 242 с.
8. Красильникова, Т.Б. Концепция времени в исторической динамике русской культуры // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - Кемерово, 2014. - № 27. - С. 13-18.
9. Пилецкая, Л.В. Технологии формования мирового и отечественного стеклоделия в коллекциях томских музеев // Вестник Томского государственного университета. - Томск, 2014. - № 383. - С. 78-82.
10. Райгородский, Л.Д. Об искусстве измерения времени // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. - Санкт-Петербург, 2012. - № 2 (4). - С. 261-267.
11. Салтыков, А.Б. Проблема образа в прикладном искусстве // Салтыков, А.Б. Самое близкое искусство. - Москва : Просвещение, 1968. - С. 60-122.
12. Слово о полку Игореве // Заболоцкий, H.A. Стихотворения и поэмы. - Москва : Правда, 1985.
- С. 327-348.
13. Смирнов, Б.А. Художник о природе вещей. -Ленинград : Художник РСФСР, 1970. - 188 с.
14. Стриженова, Т.К. Гобелены и текстильные панно 60-х годов // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры : сб. науч. ст. -
Москва : Советский художник, 1973. - С. 291-332.
15. Ткаченко, Л.А., Ткаченко, А.В., Мхитарян, Г.Ю., Привалова, Г.Ф. Художественный образ как основа проектно-художественной деятельности в области декоративно-прикладного искусства // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - Кемерово, 2020. - № 50. - С. 237-245.
16. Чистякова, О.С. Эксперименты в синтезе пескоструйной обработки и алмазной грани // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА : научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения.
- Москва, 2018. - № 1 (1). - С. 238-245.
17. Ширинская, А.А., Ярошенко, Е.В. Новые тенденции росписи в художественном стекле // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА : научно-аналитический журнал по вопросам искусствоведения.
- Москва, 2018. - № 1 (1). - С. 246-253.
Об авторе
Литвинцева Ангелина Александровна - старший научный сотрудник Красноярского художественного музея им. В.И. Сурикова
E-mail: litvincevaangelina@mail.ru
ТО THE PROBLEM OF SPACE AND TIME
IN GLASS ART AND TAPESTRY FROM THE
COLLECTION OF THE KRASNOYARSK ART MUSEUM NAMED AFTER V.I. SURIKOV
Litvintseva Angelina Aleksandrovna
Scientific researcher at the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov
Abstract: The article is devoted to the analysis of the works of decorative and applied art, glass decorative compositions and tapestries of wool and linen from the collection of the Krasnoyarsk Art Museum named after V.I. Surikov in particular. The article focuses on the categories of space and time as the important components of artistic image in decorative and applied art which demand comprehension.
The peculiarities of the interpretation of space and time in decorative compositions made of glass and in tapestry can be traced on the basis of material properties, on their ability to depict, as well as on the purpose of the objects.
The problem of space and time is studied in the works of decorative and applied art having been made during the flourishing of the national decorative art in the 1980s. These works belong to the different national schools: Russian, Belarusian, Baltic and Georgian.
As a result of the consideration of the problem of space and time in the art glass and tapestry, it has been revealed that these categories of an artistic image in decorative and applied art not only complicate the works of art, but also embody the certain notions of artists about the world, their relations with this particular object and their attitude to a history, culture and etc.
Keywords: space; time; tapestry; glass; weaving; gut technique.
