CC BY
172
^нтггш + I ■ I I ■
238 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль ^
К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ТАДЖИКСКОЙ ВЕРСИИ ЭПОСА «ГУРУГЛИ»
К. Рахимов
Таджикская национальная консерватория им. Т. Сатторова, Таждикистан
В данной статье рассматриваются вопросы изучения таджикской версии эпоса «Гуругли», определяются методологические подходы, показывается проблематика изучения музыкального аспекта эпоса, выявляется особенности соотношения общих и конкретных сторон проявлений эпоса.
Ключевые слова: эпос, Гуругли, таджикская версия, дастан, лейтмотив, этномузыкология, импро-визационность.
This article discusses the study of the Tajik version of the epic «Gurugli», defined methodological approaches, we show the problems of studying the musical aspect of the epic, the ratio of general and specific manifestations of the parties of the epic.
Key words: epics, Gurugli, the Tajik version, dastan, leitmotif, ethnomusicology, improvisation.
Героический эпос «Гуругли» является достоянием целого ряда народов Центральной Азии и Кавказа. Его ведущая тема - защита Родины от захватчиков, борьба сил добра против зла. В таджикской версии героем, защитником Отечества является не только Гуругли, но и его приемный сын Аваз (герой с таким именем (Эйваз, Ховез, Овез) встречается и в других национальных версиях, но именно в таджикской он одно из центральных мест в повествовании), а также дети последнего. Этот эпический цикл о богатырях сказочной страны Чамбул изобилует фантастическими сюжетами и мотивами, «делится на десятки составных частей - дастанов, поражает множеством действующих лиц: свыше ста персонажей при 10-15 основных героях» (4, с. 8). Всего в архиве Института языков, литературы, востоковедения и письменного наследия им. Рудаки АН Республики Таджикистан хранятся аудиозаписи 120 дастанов. Такое их количество объясняется тем, что многие даста-
ны представлены в разных исполнительских вариантах (6, с. 112).
В отличие от других национальных версий, где присутствуют и прозаическое начало, у таджиков «Гуругли» полностью представлен поэтическими текстами.
Большинство таджикских сказителей считают родиной эпоса Гуругли регион Сари Хосор, примыкающий к Бальджуану. Впоследствии ученики распространили эту традицию по нынешней Хатлонской области Таджикистана, а в дальнейшем, в процессе урбанизации населения, жанр географически расширил свои территории. Выйдя за пределы территории Кулябского (Хатлонского) региона (южная граница Таджикистана), он зазвучал в Раште, Файзабаде, Гиссарской долине. В результате на юге Таджикистана образовались несколько центров эпического искусства - Куляб, Сари Хосор, Бальджуан, Рашт.
Относительно таджикской версии эпоса «Гуругли» можно говорить о более чем 30 да-
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (39) январь-февраль 2011 238-241
.....
ш
Искусствознание 239
станах. Первые упоминания о нем мы встречаем в «Дневнике Искандеркульской экспедиции» (1870) Н.Д. Миклухо-Маклая (дано по: 4, с. 9-10). Но целенаправленное исследование было начато в 30-е годы XX столетия.
В 1933 году Академией наук СССР (при Таджикской базе АН) были организованы первые экспедиции в Оби Гарм и Тавильдару (Раштский регион). По материалам этих экспедиций был опубликован ряд материалов, не включивших музыкальный аспект эпоса. Это статьи А. Н. Болдырева, которого в Таджикистане называют «первооткрывателем» эпоса Гуругли.
Дальнейшие исследования продолжались в этнографическом, филологическом и литературоведческом русле, поддерживались Союзом писателей. Основное направление деятельности после сбора аудиозаписей - фиксация поэтического текста дастанов и его последующее осмысление.
На протяжении многих лет от известных сказителей было записано: Хикмат Ризо - 34 дастана; Талби Замиров - 28 дастанов; Хакна-зар Кабуд - 30 дастанов; Одина Шакар - 10 дастанов; Курбонали Раджаб - 18 дастанов; Курбан Джалил - 9 дастанов; Азизбек Зиёев -20 дастанов.
Были выявлены следующие параметры эпоса: ареал распространения, истоки и особенности бытования, способ передачи традиции, наличие школ, особенности содержания, композиции и ритмической организации и др.
Но при этом музыкальная сторона явления оставалась фактически не исследованной. К настоящему моменту известна только одна специальная научная теоретическая работа, принадлежащая перу В.М. Беляева, которая называется «Ритмика таджикского эпоса». Основываясь на несколько специфическом материале - записи текстов без музыки А. Болдыревым и музыки без текста Л. Книппе-ра, автор рассматривает ритмическую сторону с позиции европейской методологии, разработанной филологами-фольклористами. Такая специфика не дала возможность такому корифею советского музыкального восто-
коведения взглянуть на проблему изнутри, сквозь призму исполнительской практики (2, с. 75-94). Что касается непосредственно записей музыкального текста, то надо сказать, что их крайне мало. В 1931 году композитором Л. Книппером в Езгоне и Арзынге в Раштском регионе Таджикистана были записаны мелодии эпоса. Об этом нам известно из упомянутой работы В. Беляева.
Фактически единственной известной на сегодняшний день расшифровкой мелодий эпоса является выполненная З.М. Таджико-вой нотировка лейтмотива «Война» по записи исполнения Хикмата Ризо (4, с. 688-695). Данное определение лейтмотива принадлежит автору настоящей статьи и основано на изучении исполнительских традиций школы Хикма-та Ризо. Сама З.М. Таджикова обозначает это просто как «отрывок из таджикского народного эпоса "Гуругли"». Время записи и название дастана не указаны. По нашему мнению, это отрывок из дастана «Приход Ландахура в Чамбул». (Ландахур - иноземный захватчик, пришедший с войной в Чамбул и пленивший Гуруглишаха, Аваза и др. Через несколько лет они были освобождены сыном Аваза -Нурали.)
Таким образом, существенной проблемой в изучении музыкального аспекта «Гуругли» является его неизученность. При этом, безусловно, труды этнографов, литературоведов-фольклористов, лингвистов создают определенный фундамент для этномузыкологичес-ких исследований. К ценным слагаемым данного фундамента можно отнести следующие моменты: методология исследования поэтического текста, социокультурные функции эпоса и его носителей, художественно-содержательные параметры и т.д.
Еще одним ценным источником информации для изучения таджикской версии «Гуруг-ли» служат этномузыкологические исследования других национальных версий. Речь идет, в первую очередь, о трудах Т. Мамедова (Азербайджан), Р. Абдуллаева и Т. Мирзаева (Узбекистан), Ш. Гуллыева (Туркменистан).
Но здесь скрыта проблема, обусловлен-
13_ёпё6пп6аТдШёа.р65 239 23.03.2011, 10:11
.....
I I I ■ М I I I
240 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 1 (39) январь-февраль
ная опасностью автоматического переноса данных из одной национальной культуры в другую. При всем сходстве проявлений рассматриваемого эпоса, каждая национальная культура сформировала свою уникальную версию. А.Н. Болдырев писал: «Но теперь справедливости ради необходимо отметить, что самостоятельность таджикского эпоса настолько очевидна и располагает такими крепкими и богатыми традициями, что тут уж нельзя обойтись лишь утверждением о его принадлежности тому или иному народу» (3, с. 37). Подчеркнем, что одним из важнейших направлений в сравнительном изучении национальных версий «Гуругли» может стать уточнение традиционного (соответственно, и научного) терминологического аппарата.
Таким образом, задача исследователя -четко различить универсалии и специфику. О диалектике конкретного и универсального в изучении музыкального эпоса убедительно пишет И. Земцовский (5, с. 14). В качестве одной из таких универсалий музыковед выделяет фигуру сказителя (5, с. 15), для чего нужно иметь широкий диапазон данных по всем культурам, включая таджикскую. Но в настоящее время их нет.
Большую помощь в исследовании таджикской версии «Гуругли» оказывают работы общеметодологического характера, посвященные проблемам этномузыкологического изучения эпоса. Здесь следует выделить упомянутую выше статью И. Земцовского «Музыкальный эпос - феномен и категория». Отмечая зависимость этномузыкознания от филологической фольклористики, автор статьи подчеркивает, что специфика музыкального эпоса «находится в зависимости не только и не столько от повествовательного сюжета, сколько от присущей эпосу формы музицирования и связанного с нею стиля интонирования» (5, с. 10). Именно тип интонирования, по мнению И. Земцовского, является важнейшей собственно музыкальной универсалией в эпосе. Вокруг нее сконцентрирован целый ряд других универсалий. При этом «вероятностная шкала реализации той
или иной универсалии на разных уровнях различна в разных культурах, что подлежит изучению в конкретных исследованиях» (5, с. 16).
Исходя из наличия универсалий, Э. Алексеев предлагает дифференциацию трех принципов музыкального оформления эпического повествования, «в зависимости от того, на каком уровне - слога, стиха или более протяженной композиционной единицы - это оформление преимущественно происходит» (1, с. 24). На этой основе автор выстраивает пятнадцатипозиционный ряд, охватывающий все возможные формы организации эпической речи - от элементарного сказывания до объединения всех четырех принципов интонирования. Это следующие принципы: 1) слого-стопный; 2) принцип типового формульного напева, совпадающий, как правило, с однострочным стихом; 3) закрепление постоянных музыкальных характеристик за отдельными ситуациями и персонажами эпоса, названное Э. Алексеевым «музыкальный театр на эпической основе»; 4) внемелодическое сказыва-ние. Автор подчеркивает при этом, что каждая из позиций может быть иллюстрирована конкретным национальным эпосом (1, с. 27).
Объективность данной концепции каждый исследователь национального эпоса может обнаружить в результате собственных исследований. Так, в процессе исполнения да-станов «Гуругли» гуруглихоном Азизбеком Зиёевым, автором статьи были выявлены 23 мелодии. Это свидетельствует о закономерностях третьего из обозначенных Э. Алексеевым принципов. Все эти мелодии во время исполнения делятся на 9 определённых тем - «лейтмотивов». Каждая тема имеет своё название и связана с определенным содержанием даста-нов эпоса. Количество используемых мелодий в каждом конкретном случае различно и зависит от выбранного дастана, сюжета, исполнительской интерпретации. Например, в исполнении дастана «Махмудхан» Азизбеком Зиёе-вым отметим следующие мелодии:
1. «Сару либоси арус» (свадебный наряд невесты), посвящается невесте во время церемонии свадьбы.
.....
ш
Искусствознание 241
2. «Сару афзори асп» (снаряжение, доспехи коня) - характеризует снаряжение коня перед боем.
3. «Афзори джанги пуши дани Аваз» (подготовка Аваза к бою) - звучит как характеристика доспехов героя Аваза, подготовки к бою, единоборства героя на поле брани и ратных подвигов Аваза.
4. «Таъна задан» (упрёки) - посвящается врагам страны Чамбули мастон, которой правит Ахмадхон - дядя Гуругли.
5. «Гаму андух» (печаль и горе) - посвящается печали и горю эмира Султана, которое последний испытывает, когда прогоняют Ава-за из Чамбула, а также когда чужеземец путём обмана увозит детей Аваза - Нурали и Шера-ли.
6. «Джанг» (война, сражение) - посвящается богатырям Чамбули мастон, которые воюют против захватчиков, чужеземцев.
7. «Ишк» (любовь) - посвящается любви к Родине богатырей Чамбула.
8. «Хаджв» (юмор) - эти мелодии исполняются во время свадебного веселья, пиршеств.
9. «Шодиёна» (веселье) - связана с праздниками, свадебными пиршествами, празднованием победы, является символом радости и веселья в Чамбуле.
Таким образом, по сравнению с другими школами, в школе Хикмата Ризо, к которой принадлежит Азизбек Зиёев, акцентируется музыкальный аспект исполнительства, что проявляется, в частности, в интенсивном изучении обширного музыкального материала, представляющего собой своеобразные мелодические построения, обладающие конкретной структурно-семантической функцией. При этом допускаются некоторые изменения инварианта (момент импровизации), обусловленные уровнем природных данных и мастерства ученика.
На наш взгляд, с одной стороны, в очередной раз на конкретном материале подтверждается универсальность методологических установок в сфере изучения музыкальной стороны эпоса, с другой - проявляется многообразие и уникальность реализации различных версий данного художественного феномена.
Примечания
1. Алексеев Э. К построению типологии музыкального эпоса / Э. Алексеев // Музыка эпоса. - Йошкар-Ола, 1989.
2. Беляева, В. Очерки по истории музыки народов СССР / В. Беляева. - М., 1962. - Вып. 1.
3. Болдырев, А. Устный эпос Таджикистана: [на тадж. яз.] / А. Болдырев // БАС. - 1934. - № 11-12.
4. Гуругли. Таджикский народный эпос / [отбор дастанов, исследование и перевод] И. С. Брагинского. - М., 1987.
5. Земцовский, И. Музыкальный эпос - феномен и категория / И. Земцовский, А. Кунанбаева // Музыка эпоса. - Йошкар-Ола, 1989.
6. Рахимов Д. Таджикский фольклор: [на тадж. яз.]. - Душанбе, 2009.
13_ёпё6пп6аТд[а[ёа.р65 241 1 23.03.2011, 10:11
