CC BY
36
Д. Е. Нифонтова К ПРОБЛЕМЕ ДИАЛОГА
В РАННЕНОВОВЕРХНЕНЕМЕЦКОМ ФАСТНАХТШПИЛЕ
В современной лингвистике изучение диалога получило широкое распространение в рамках сформировавшегося в 60-е годы XX в. в ФРГ подхода к изучению разговорного немецкого языка — GS-Forschung (GS — Gesprochene Sprache), возникшего в США «конверсационного анализа», а также теории речевых актов, которая на сегодняшний день является ядром лингвистической прагматики [1, S. 14-15].
Объектом абсолютного большинства исследований по данным направлениям является современный язык (см. работы А. Беттен [2], Г. Хенне, Г. Ребокка [1], С. Левинсона [3], Г. Закса, Е. Щеглова, Г. Джефферсона [4]), наиболее полно передающий живую разговорную речь. Недостаточный же интерес к диалогу, представленному в более ранних эпохах, отмечается А. Кеннеди [5] и С. Боден [6]. Отсутствие записей аутентичных ситуаций общения, характерных для ранних эпох, заставляет нас обратиться к фиктивному диалогу, в частности драматическому: «в драме с наибольшей непосредственностью и яркостью воплощаются коммуникативные начала речевой деятельности людей; драматический род литературы как бы культивирует ситуативные и апеллятивные, собственно действенные возможности языка» [7, с. 4].
Материалом нашего исследования является ранненововерхненемецкий фастнахт-шпиль (Fastnachtspiel —нем. ‘масленичные игры’)—особый жанр немецкой литературы XV-XVI вв., представляющий собой «короткие сценки фарсового характера, сочинявшиеся для — или непосредственно во время карнавальных шествий» [8, с. 167]. На время карнавала, предшествовавшего самому серьезному и аскетическому периоду в году, Великому Посту, церковь позволяла верующим некоторое отступление от привычных канонов: люди собирались для массовых застолий в тавернах или пивных, где предавались «безудержному веселью» [9, S.87]. Нередко во время застолий в зал входила группа переодетых подмастерьев и развлекала присутствующих пьесой, длившейся 15-30 минут [9, S. 87]. О месте проведения постановок свидетельствуют реплики, произносимые одним из персонажей перед началом представления для привлечения внимания зрителей. В примерах содержатся указания на таверну (ich kumm zu euch in die Tabern) и обращения к хозяину таверны (Herr Wirt):
Der Bauer: Ihr ehrbern Frauen und ziichting Herrn, ich kumm zu euch in die Tabern, zu haben mit euch einen guten Mut, wie man jetzund zu Fastnacht tut [10, S. 146].
Praecursor: Herr Wirt, got grufi euch tugentlich!
Ich kum herein gar freundenreich... [11, S. 40].
Кулис не предполагалось, реквизиты были крайне скромны: в ремарках пьес содержатся указания на самый минимальный реквизит, по-видимому, только на те предметы,
© Д. Е. Нифонтова, 2010
которые актеры могли принести с собой: Sacklein [12, S. 38], Veilchen [13, S. 45], Kochloffel [14, S. 131] и др.
Репертуаром служили преимущественно веселые зрелищные сценки, «включавшие в себя незамысловатые диалоги, которые легко изменялись в зависимости от ситуации исполнения» [7, с. 54]. Нередко во время представления устраивался танец, в который вовлекалась и публика, — он служил своего рода элементом единения зрителей и исполнителей:
Der Hausherr: dann wird er Leids entschadigt ganz!
Mach auf, Spielmann, einen frohen Tanz! [15, S. 78].
Приуроченность к карнавальным действам задавала особый тон и тематику ранненововерхненемецкому фастнахтшпилю: под прикрытием дурачества и буффонады часто нарушались общественные запреты и табу, прямо и откровенно затрагивались вопросы фекальной и сексуальной сфер:
Des Kranken Weyb spricht: HOrt doch! Es kam in also an:
Er hat die Laffscheyssen gehat... [16. C. 1].
Der Antwurter geit die Antwurt: Die frau kam paid yu mir gesprungen,
Die zuraifi mir das pruchpentlein
Und liefi mich do zwischen ire pein [17. С. 99].
В последующие столетия обращение к данным темам служило поводом для жесткой критики:
«Die brutale Rohheit der Sitten hat in diesen Spielen <... > den hochsten Grad erreicht.
Jeder Sprechende ein Schwein, jeder Spruch eine Rohheit, jeder Witz eine Unflaterei» [18, S. 78;
цит. по 9, c. 88].
Истинного расцвета данный жанр достиг лишь в XVI в., преимущественно в творчестве Ганса Сакса. Знаменитому нюренбергскому мейстерзингеру удалось освободить фастнахтшпиль от неотесанности и грубости, свойственных более ранним произведениям, придать ему дидактический и сатирический характер, а также выработать важнейшие жанровые критерии: сократить объем до 300-400 строк, количество действующих лиц — до 3-6, создать наполненную действием пьесу — Handlungspiel [19, с. 61; 20, c. 150] — преимущественно бытовой тематики с более детально проработанным сюжетом [19, с. 62].
Неоспоримым представляется тот факт, что фастнахтшпиль заслуживает особого внимания со стороны ученых в виду того, что данный жанр воплотил в себе особенности фольклорного комедийного театра, а представленные в нем сцены общения между действующими лицами отражают некоторые особенности речевой коммуникации различных слоев населения Германии XV-XVI вв.
На сегодняшний день хорошо изученными представляются проблемы происхождения и формирования данного жанра (см.: В. Е. Колязин [8], Е. Куш [21], Д. Мозер [22]), его авторства, репертуара и значения в истории литературы и театра позднего средневековья (работы Н. Н. Шевляковой [23], Е. Симона [24], Е. Католи [20], В. Ф. Михаэля [25]). Несравнимо меньшее внимание до сих пор уделялось языковым особенностям фастнахтшпиля (отдельные аспекты освещаются в исследованиях Е. Бернштайна [9], Дж. Меркель [26]), в частности форме и функциям диалога «как основного средства развития драматического действия и изображения характеров» [27, S. 67].
Как и любое драматическое произведение, фастнахтшпиль состоит из диалогов и монологов, произносимых действующими лицами, и авторских ремарок, поясняющих ход действия пьесы. Первые фастнахтшпили представляли собой простую очередность мало связанных между собой монологов, произносимых выходящими по очереди актерами, за что получили название Reihenspiel [19, S.61; 20, S. 150]. В таких пьесах встречаются лишь крайне скудные ремарки, большинство из которых просто оформляют так называемый turn-taking (ход разговора), т. е. сообщают о переходе речевого хода к следующему действующему лицу:
Der Vorlaufer oder Einschreier spricht zuom Ersten: ... [28, S. 183].
Поздние фастнахтшпили (в особенности Ганса Сакса) уже снабжены более развернутыми ремарками, содержащими указания на паралингвистические, мимические, жестовые знаки:
Sein Weib fahrt ihm ins Haar, reifit ihn nieder und schreit: ... [29, S. 107].
Несмотря на постепенное развитие и расширение текста ремарок, условия проведения фастнахтшпилей заставляли прибегать к частому использованию указаний на характер протекания действия, в частности на его место, содержащихся непосредственно в речи персонажей. Подобный прием получил название словесной декорации действия (gesprochene Szenerie — [25, S. 343]) или словесной кулисы (Wortkulisse — [24, S. 185]):
— Herlold: Nun sind wir hier in Graecia [30, S. 7].
— Her old: So wollen wir gehen nun auf den Platz [30, S. 8].
— Der Vorlaufer: Nun hort mich eben, lieben leut,
Was ich euch kurzlich hie bedeut
Von aim gar mechtigen kunkreich [28, S. 183].
Говоря о диалоге в фастнахтшпиле, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой диалога в драматическом произведении в целом. В структуре любой драмы заключена двойственность: с одной стороны, драма является диалогом между автором, организующим свою речь посредством монологического авторского высказывания, и читателем (зрителем), с другой стороны,—диалогом непосредственно между действующими лицами драмы, через общение которых осуществляется художественный замысел автора. В связи с этим принято говорить о внешней (автор — зритель) и внутренней (между действующими лицами) коммуникативных системах драматического произведения [31, S. 152; 32, S. 176]. Подобная двунаправленность коммуникации осуществляется за счет способности диалога выполнять поочередно или одновременно несколько функций. На основе определения драматического диалога как доминантного и конструирующего элемента драмы А. Н. Таланова говорит «о тройной нагрузке» драматического диалога: «диалог призван характеризовать персонажи, развивать действие, информировать о внешней обстановке, мотивах и причинах поведения действующих лиц» [33, с. 13]. Аналогичные функции диалога выделяют М. Пфистер [31], Б. Штуплих [32]:
• Референциальная функция доминирует в речевой форме сообщения, позволяет ликвидировать нехватку знаний зрителя о подробностях сюжета пьесы и избежать необходимости постановки сценически трудных отрывков [31, S. 153].
• Апеллятивная функция связана с влиянием персонажей речи на развитие действия пьесы; имеет различную интенсивность: от планирования действия, совета или комментария вплоть до ярко выраженной дискуссии в форме экспрессивного диалога
[32, 8.179]. Данная функция проявляется в примерах словесного введения новой сцены и/или персонажа, а также его планов.
• Экспрессивная функция обеспечивает возможность индивидуальной характеристики персонажей и передачи различных эмоций и состояний [32, 8.183].
Вслед за М. Пфистер мы также считаем важным выделение и поэтической функции:
• Поэтическая функция отвечает за возможность интерпретации сообщения в обобщенном и/или абстрактном смысле [31, 8.166].
В качестве примера реализации данных функций рассмотрим диалог между тремя крестьянами, обсуждающими своего богатого, но жадного соседа:
URBAN spricht.
Ihr nachtpawrn, ich hab eins bedacht. Dem nachtpawr Kargas ist zugstorben Ein grosses erb und hat erworben [... ] Thet uns derselb ein vorteil geben, So mocht wir dest froiicher leben.
Wie rieth ir, wenn wirn zu uns luden? HANS, DER PAWR spricht.
Ey, schweig! was wolten wir des Juden? Er thut sein gelt so gnaw einschliessen, Das sein gar niemandt kan geniessen.
Er ist viel herter, wann ein stein. URBAN, DER PAWER spricht.
Ey, Hans, bey meinen trewen, nein!
Thu in dennoch so hart nicht schmehen! Ich hab ihn offt wol milt gesehen,
Wenn er den zitter-pfenning vertrunck. Sonst sitzt er gleich wol wie ein unck. Vielleicht ists also sein natur.
MERTEN spricht.
Het wir den seinen vorteil nur,
Ob er gleich nimmer froalich wuart Und ob in gleich saht Urban riirt!
Was fragten wir denn nach dem toalpen? Schaw! dort thut er gleich einher stoalpen. Sol ich in denn darumb anreden?
[34, S. 23-24].
Референциальная функция данного диалога реализуется в высказываниях действующих лиц, направленных на сообщение зрителю деталей сюжета, необходимых для понимания конфликта:
— Dem nachtpawr Kargas ist zugstorben Ein grosses erb und hat erworben;
(сообщение о ранее произошедших событиях — о получении Каргасом наследства);
— Er thut sein gelt so gnaw einschliessen,
Das sein gar niemandt kan geniessen.
(указание на типичное поведение персонажа — прячет свое добро от других).
Апеллятивная функция представлена в репликах, содержащих указания на планы персонажей:
— Wie rieth ir, wenn wirn zu uns luden?
— Sol ich in denn darumb anreden?
комментарии к предшествующим репликам:
— Ey, schweig! was wolten wir des Juaden?
— Ey, Hans, bey meinen trewen, nein!
введение новой сцены и действующего лица:
— Schaw! dort thut er gleich einher staolpen.
Параллельно с референциальной и апеллятивной функциями реализуется также и экспрессивная функция: за счет использования широкого набора языковых средств а) создается негативный образ персонажа; б) диалог приобретает форму напряженной дискуссии:
а) При помощи метафоры des Juden в реплике was wolten wir des Juden? реализуется намек на жадность персонажа. Существительное с негативной семантикой der Tolpel («дурак, простофиля»), а также сравнение viel herter, wann ein stein свидетельствуют об отрицательном настрое собеседников к обсуждаемому ими герою пьесы:
— Was fragten wir denn nach dem taolpen?
— Er ist viel herter, wann ein stein...
б) Междометие Ey, глагол в императиве schweig, обращение по имени Hans, а также фразеологический оборот bey meinen trewen, усиливающий отрицание nein, служат доказательством высокой эмоциональности разговора:
— Ey, schweig!
— Ey, Hans, bey meinen trewen, nein!
На основании одного отрывка мы не можем в полной мере судить о проявлении поэтической функции диалога в фастнахтшпиле. Дальнейший анализ материала показывает, что наиболее ярко данная функция представлена в фастнахтшпилях Ганса Сакса, стремившегося придать своим произведениям дидактический и сатирический характер. В диалогах ему удается создать портреты представителей различных слоев общества (духовенства, крестьян, горожан, торговцев, врачей, подмастерьев, слуг) и посмеяться над их пороками. Так, например, перед нами образ сварливой и лицемерной бабы, который создается за счет метафорического сравнения sie kifft und zanckt / Gleich wie ein alter kettenhundt и преувеличения alle stundt:
M a n n: sie kifft und zancket alle stundt
Gleich wie ein alter kettenhundt [35, S. 263].
Также перед нами портрет сластолюбивого священника:
Der Pfaff spricht: Du hast wohl Sorg um deine Frauen?
Der Mesner spricht: Ja, eben davor tut mir grauen.
Derhalb kommt nicht mehr in mein Haus [36, S. 113].
За осторожным — за счет использования модального наречия wohl — вопросом священника, отражающим его осведомленность о своей славе сластолюбца, следует прямой ответ обманываемого мужа Ja, eben davor tut mir grauen с дискредитирующим собеседника запретом приходить к нему в дом, выраженным в форме приказа kommt nicht mehr in mein Haus.
Подведем некоторые итоги. Ранненововерхнемецкий фастнахтшпиль представляет собой уникальный жанр, воплотивший в себе основы народного комедийно-фарсового театра и отражающий сцены бытового общения между различными слоями населения Германии XV-XVI вв. Жанр фастнахтшпиля прошел развитие от сценок, практически лишенных действия и состоящих из простого скопления мало связанных между собой монологов (Reihenspiel), до коротких пьес с динамично развивающимся сюжетом и сплоченным, интенсивным диалогом (Handlungsspiel) —преимущественно в творчестве
Ганса Сакса. Диалог в фастнахтшпиле, как и любом драматическом произведении, является формо- и смыслообразующим элементом и выполняет несколько функций (референциальную, апеллятивную, экспрессивную и поэтическую).
Литература
1. Henne H., Rehbock H. Einfiihrung in die Gesprachsanalyse. Berlin; New York, 1995.
2. Betten A. Sprachrealismus im deutschen Drama der siebziger Jahre. Heidelberg, 1985.
3. Levinson S. Pragmatics. Cambridge, 1983.
4. Sacks H., Schegloff E., Jefferson G. A Simplest Systematics for the Organization of Turn-taking for Conversation // Language. Vol. 50, N 4. 1974. Р. 696-735.
5. Kennedy A. K. Dramatic Dialogue: The Duologue of Personal Encounter. Cambridge, 1983.
6. Boden S. Persuasive Dialogues in Shakespeare’s Dramatic Work. Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades Dr. Phil. Jena, 2004.
7. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.
8. Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.
9. Bernstein E. Hans Sachs/mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1993.
10. Sachs H. Frau Wahrheit will niemand herbergen // Sachs H. Fastnachtspiele. Neuhochdeutsche Fassung von Karl Martin Schiller. Nachwort von Werner Lenk. Leipzig, 1973.
11. Rosenplut H. Von einem Schweher, Schwiger, Tochter und eiden, etc. // Fastnachtspiele aus dem fuinfzehnten Jahrhundert. Bd 1 / Hrsg. von Adelbert von Keller. Bibliothek des literarischen Vereins. Stuttgart, 1853-1858.
12. Sachs H. Das Wildbad // Sachs H. Fastnachtspiele. Neuhochdeutsche Fassung von Karl Martin Schiller. Nachwort von Werner Lenk. Leipzig, 1973.
13. Sachs H. Der Neidhart mit dem Veilchen // Ibid.
14. Sachs H. Der Kramerkorb // Ibid.
15. Sachs H. Die sechs Klagenden // Ibid.
16. Folz H. Ein Fastnachtspiel von einem Arzt // Fastnachtspiele aus dem funfzehnten Jahrhun-dert. Nachlese / Hrsg. von Adelbert von Keller. Bibliothek des literarischen Vereins. Stuttgart, 1853-1858.
17. Rosenplut H. Ein Ehebruch-Prozefi // Fastnachtspiele aus dem fuanfzehnten Jahrhundert. Bd 1 / Hrsg. von Adelbert von Keller. Bibliothek des literarischen Vereins. Stuttgart, 1853-1858.
18. Goedeke K., Tittmann J. Deutsche Dichter des sechzehnten Jahrhunderts: mit Einleitungen und Worterklaarungen. Bd 1. Leipzig, 1868.
19. Konneker B. Hans Sachs. Stuttgart, 1971.
20. Catholy E. Das Fastnachtspiel des Spatmittelalters. Gestalt und Funktion. Tubingen, 1961.
21. Kusch E. Nurnberg. Lebensbild einer Stadt. Nurnberg, 1966.
22. Moser D. Fastnacht und Fastnachtspiel. Zur Sakularisierung geistlicher Volksschauspiele bei Hans Sachs und ihrer Vorgeschichte // Hans Sachs und Nurnberg. Nurnberg, 1976. S. 182-218.
23. Шевлякова Н. Н. Ганс Сакс и литература немецкой Реформации: генезис, типология и истоки творчества (фольклор и бюргерская литература): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Майкоп, 2003.
24. Simon E. Weltliche Schauspiele vor dem Nurnberger Fastnachtspiel. Leipzig, 1992.
25. Michael W.F. Das deutsche Drama der Reformationszeit. Bern; Frankfurt a. M.; Nancy; New York, 1984.
26. Merkel J. Form und Funktion der Komik im Nurnberger Fastnachtspiel. Freiburg i. Br., 1971.
27. Чернышев А. Диалог // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974.
28. Anonym. Konig Artus’ Horn // Fastnachtspiele aus dem fiinfzehnten Jahrhundert. Nachlese / Hrsg. von Adelbert von Keller. Bibliothek des literarischen Vereins. Stuttgart, 1853-1858.
29. Sachs H. Die alte verschlagene Kupplerin mit dem Domherrn // Sachs H. Fastnachtspiele. Neuhochdeutsche Fassung von Karl Martin Schiller. Nachwort von Werner Lenk. Leipzig, 1973.
30. Sachs H. Das Gesprach Alexanders des Grofien mit dem Philosophen Diogenes // Ibid.
31. Pfister M. Das Drama. 11. Auflage. Munchen, 2001.
32. Stuplich Br. Zur Dramentechnik des Hans Sachs. Stuttgart — Bad Cannstatt, 1998.
33. Таланова А. Н. Особенности диалогов в драматургии Г. Пинтера: Автореф. дис. . . . канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2007.
34. Sachs H. Der schwanger Pawer // Sachs H. Werke. Bd 13 / Hrsg. von Adelbert von Keller. Bibliothek des literarischen Vereins. Stuttgart, 1870-1908.
35. Sachs H. Das bose Weib // Sachs H. Werke. Bd 14 / Hrsg. von Adelbert von Keller. Bibliothek des literarischen Vereins. Stuttgart, 1870-1908.
36. Sachs H. Der blinde Mesner mit dem Pfarrer und seinem Weib // Sachs H. Fastnachtspiele. Neuhochdeutsche Fassung von Karl Martin Schiller. Nachwort von Werner Lenk. Leipzig, 1973.
Статья поступила в редакцию 20 июля 2010 г.
