CC BY
36
особенностей. Обращение к самой теории исихазма позволит расширить спектр видения и решения проблемы понимания смыслов в русской православной иконе
Список литературы
1. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу [Текст]. - Издание СвятоТроицкой Сергиевойлавры, 1991.
2. Трубецкой, Е. Н. Умозрение в красках [Текст] / Е. Н. Трубецкой - М., 1916.
3. Успенский, Л. А. Богословие иконы православной церкви [Текст] / Л. А. Успенский. - Изд-во Западноевропейского Экзархата, Московский Патриархат : Паломник, 2001.
4. Экономцев, Иоанн, игумен. Православие. Византия. Россия [Текст] / Игумен Иоанн Экономцев. - М. : Христианская литература, 1992.
УДК7.06
Сергей Степанович Соковиков
Челябинская государственная академия культуры и искусств
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ АУДИТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена содержательному наполнению дефиниции «аудитория художественной культуры», акцентируется внимание на взаимодействии аудитории региональной художественной культуры и системы учреждений искусства, предлагается модель художественной культурырегиона.
Ключевые слова: аудитория, художественная культура, социокультурный институт, искусство, система.
Дать определение явлению, название которого вынесено в заглавие статьи, казалось бы, нетрудно. В самом деле, вполне очевидно, что речь идет о некоторой совокупности людей, посещающих зрелищные заведения (театры, кинокомплексы, цирки, концертные залы и т. д.), читающих художественную литературу, рассматривающих произведения пластических искусств (архитектурные памятники, живописные полотна, скульптуры и т. д.). Однако такой, несколько механистичный, подход дает, скорее, представление о «материалах потребления», чем о самой аудитории, ее сущностных чертах как самостоятельного и значимого феномена.
Очень часто под аудиторией понимается какой-либо более конкретный сегмент названной выше совокупности «потребителей» художественной культуры [1, 4, 5, 6]. Тогда речь идет либо об аудитории определенного вида (жанра) искусства или беллетристики (любители поэзии, аудитории драматического или оперного театра, картинных галерей и т. д.), либо об определенной социокультурной группе в этом контексте (детская, молодежная, студенческая и т. п. аудитория). На основе этого подхода проведено множество интересных, глубоких исследований, накоплен богатейший материал [1, 5]. Но в этом случае мы всякий раз имеем дело лишь с фрагментом, пусть значительным, аудитории, жестко ограниченным жанровыми или социально-групповыми параметрами, объективно не дающими полноты картины феномена аудитории как целостности.
©С.С. Соковиков, 2012.
Нисколько не подвергая сомнению основательность и значимость подобных работ, стоит все же отметить, что отсутствие или, возможно, недостаточная включенность в научный оборот основательной, многоаспектной дефиниции «аудитория художественной культуры» в определенных ситуациях снижает точность аналитической оптики. Так, например, в искомом определении необходимо должно учитываться соотношение моментов целостности и фрагментарности, совокупности и селективности, сообщного и сегментированного. Вторым аспектом, не менее важным, выступает уточнение того, как взаимосвязаны в феномене аудитории такие определяющие компоненты, как художественные потребности, интересы, предпочтения и запросы (последние, на наш взгляд, наиболее обделены исследовательским вниманием).
Кроме того, представляет интерес выяснение вопроса о бытийственности аудитории художественной культуры как целого: есть ли это только абстрактное понятие, условно очерчивающее разнородные конкретные «аудитории», или «целостность» выступает обозначением вполне реальной, актуально существующей общности, своего рода, «коллективного субъекта»?
Все эти вопросы связаны отнюдь не только с попыткой выстраивания некоторой обобщенной теоретической дефиниции. И в прежние времена, но особенно остро - в современных условиях, все чаще возникают проблемы, связанные с выяснением условий взаимодействия разнохарактерных субъектов в решении насущных, часто противоречивых, диссонансных ситуаций в общем для них социокультурном пространстве. В этом смысле, далеко не лишним выглядит более полное прояснение характеристик самих субъектов взаимодействия, одним из которых, в нашем случае, выступает аудитория художественной культуры. Здесь выработка дефиниции может послужить отправной точкой для дальнейших построений, аналитических процедур и обоснования соответствующих культурных практик, особенно если изучение проблемы требует учета разноуровневых параметров.
Так, например, обстоит дело, если мы обращаемся к художественной культуре региона, если иметь в виду и ее «аудиторную» аспектацию. Не вдаваясь в дискуссии по поводу определения региона как социокультурного феномена, отметим только, что он, несомненно, обладает определенной самодостаточностью, полнотой социально-культурной инфраструктуры (безоценочно к ее уровням, качеству и региональной специфичности) и достаточной субъект-объектной дееспособностью. Вместе с тем, уже из сказанного ясно, что и художественная культура региона предстает явлением, аналогично (хотя и в определенной мере) самодостаточной, полной и дееспособной. Здесь возможны критические замечания относительно того, что художественная культура региона - только часть более масштабных феноменов. Это, несомненно, так. Но не менее важно учесть и следующие обстоятельства.
Во-первых, значительную ценность представляют явления именно регионального искусства и литературы, детерминированные уникальной исторической судьбой области или края, региональными традициями, специфичностью природных, этнических, конфессиональных и иных слагаемых образа территории. Во-вторых, уже отмеченная региональная специфичность матрично определяет собственно художественную культуру региона в целом. Для пояснения этого тезиса воспользуемся несложной, но объемной моделью художественной культуры. Критерием в этом случае будет служить масштабность миров художественного опыта (априори включающего все звенья - от автора-производителя до аудитории-получателя). Представим эту модель в виде ступенчатой пирамиды. Первым ее уровнем, фундаментальной платформой - основанием выступает художественная культура прошлого во всей совокупности произведений и синхронно-диахронном объеме (от верхнего палеолита до Новейшего времени, от Запада до Востока и т. д.). Второй ступенью пирамидальной структуры является мировая художественная
классика, то есть, прошедшие отбор и эстетическую верификацию шедевры («Золотая библиотека человечества», «Всемирный музей изобразительных искусств» и т. д.). На третьей ступени располагается искусство и литература, релевантные и актуальные для какого-либо определенного цивилизационного типа (например, искусство орнаментики арабского мира, феномены декоративного творчества «черной» Африки и т. д.). Четвертый ярус представлен художественными явлениями, наиболее значимыми и актуальными для определенных национальных (не этнических) культур (так называемая «отечественная классика»). Пятый уровень включает тексты разного масштаба, порождаемые сообществами, существующими внутри национально-государственных границ или поверх них. Речь идет об искусстве, литературе, фольклоре этнических, конфессиональных и иных групп, что, в известной мере, выступает и как вариативы национальной художественной культуры, но неизбежно отличается и своеобразием.
Более строгим в масштабном отношении выступает шестой структурный уровень -художественная культура региона, включающая как специфически «местные» явления (региональная культура), так и, потенциально, материалы всех предшествующих уровней. Наконец, завершает это строение «пик» пирамиды - художественный авангард в различных экспериментальных проявлениях, также представленный в культуре региона.
Следует отметить, что, при всей условности рассечения художественной культуры на показанные выше уровни, все они, так или иначе, представлены в культуре региона вполне реально. Для пояснения этого уместно обратиться к дуальному соотношению двух позиций - «вписанность» и «включенность». Первая показывает представленность в культуре региона художественных материалов всех уровней. Другое дело, что многое из этого существует в архивированном, отчасти - археологизированном состоянии или в качестве обязательных (но мало актуальных) элементов образовательных программ и т. д., и, по сути, не вовлечено в живые культурные практики как их операциональнодейственная часть. Иначе говоря, они не переживаются непосредственным, аффективным образом, что, разумеется, существенно ограничивает их «художественность». Те же явления искусства и беллетристики, которые непосредственно входят в культурный оборот, операционально встроены в обиходную и событийную ткань культурного уклада, и оказываются именно «включенными» в реальную жизнь региона.
Поскольку художественную культуру региона можно представить как взаимодействие двух сторон: аудитории (совокупной целостности реципиентов искусства) и системы (учреждений, организаций производства и трансляции искусства), становится ясно, что обе стороны неизбежно вписаны во всю «пирамиду» художественной культуры [2, 3]. Однако степень и характер включенности в этот контекст у них различны.
Понятно, что реальная аудитория - и как целостность, и как совокупность сегментов
- в каждый временной момент включена в общую художественную культуру лишь частично, в определяемой совокупностью условий конфигурации. Помимо объективных, стабильно долговременных факторов, здесь срабатывают и спорадические, преходящие мотивы (например, кратковременная мода, спонтанные рецепции). Сама аудитория, кратко говоря, не обязана рефлексировать по этому поводу. Однако она объективно вписана в общекультурную среду, потенциально обладающую возможностью актуализации для аудитории артефактов художественной культуры из представленных выше уровней и в различных сочетаниях. Роль субъекта сознательной деятельности в этом направлении и призвана играть система институтов (учреждений, организаций, заведений) художественной культуры (далее - Система).
Специфичность региональной ситуации в том и состоит, что соотношение (и взаимоотношения) Аудитории и Системы как относительно целостных субъектов является не абстрактно-теоретическим, а явно выраженным, опредмеченным взаимодействием. В этой связке именно за Системой остается прерогатива анализа конкретных конфигу-
раций причастности Аудитории к различным уровням художественной культуры и деятельность по актуализации их потенциала. Но, поскольку Система все же не выступает основной темой этого текста, сосредоточимся на определении Аудитории.
Можно допустить, что сомнение вызывает сама ее целостность, поскольку «на вкус, на цвет - товарищей нет», и тогда Аудитория предстает хаотичной совокупностью вкусовых групп, дисперсно расположенных предпочтений и т. д. То, что и такие состояния присущи Аудитории, сомнений нет. Вместе с тем, в других ситуациях она обнаруживает себя как вполне ощутимая совокупная целостность, демонстрирующая, по сути, спонтанную коллективность. Так, например, происходит в случае совместного (общеаудиторного) переживания причастности к наиболее ярким, значимым (и знаковым) событиям и явлениям региональной художественной культуры. Конкретным воплощением этого могут служить фестивальные события, получившие признание и закрепившиеся в традиции, «звездные» имена и художественные коллективы и т. д.
Причем, речь идет именно о переживании значительной общностью людей, пусть не полностью сконденсированной в режиме прямой коммуникации, единого чувства сопричастности. Впрочем, этот случай не только не исключает, но с необходимостью предполагает и другие состояния объекта нашего внимания. А именно: группировку сегментов аудитории в суб-общности разной степени устойчивости и различного характера контактов, вплоть до индивидуально-личностных проявлений. В этом случае можно говорить, что искусство предстаёт в «аудиторном» исполнении, как «театр одного зрителя». Это как раз и ставит Систему в затруднительное положение, поскольку она должна вырабатывать, артикулировать и осуществлять культурную политику в сфере художественной культуры региона, а отдельный вариант таковой политики по отношению к индивидууму (как суверенному субъекту Аудитории) представить сложно. И, как ни парадоксально это звучит, необходимо. Современные средства социокультурных технологий такую возможность включают.
Суммируя вышесказанное и подходя, собственно, к определению аудитории художественной культуры, отметим уже упоминавшиеся конструкты, претендующие на включение в дефиницию.
Прежде всего, это обозначение Аудитории как общности (не группы или совокупности, как часто встречается). Этот термин обоснован не только значительным количеством людей, входящих в Аудиторию, но и коннотацией совместности переживаний, чувств, оценок и предпочтений, связывающих как эту общность в целом, так и значительные её сегменты. Далее, обязательно указание на базовые основания самого возникновения этой общности, которые мы (вслед за классиками) видим эстетических (познавательных, деятельностных, собственно-коммуникативных) потребностях (личности, группы, общества). Необходимо также, пусть в самом общем виде, представить конкретизацию (артикуляцию, опредмечивание базовых оснований в более ощутимых формах, под которыми мы понимаем художественные ориентации, предпочтения и запросы). Наконец, в определении должен быть адресат, или, точнее, контрагент деятельностной активности Аудитории, в роли которого, в общем виде, выступают искусство и беллетристика, а в более конкретном - Система (учреждений, организаций и заведений).
Итак, в свете всего изложенного можно представить понимание определяемого объекта следующим образом.
Аудитория художественной культуры есть социокультурная общность, фундированная в возникновении и деятельности художественно-эстетическими потребностями, сегментированная разнообразием художественных ориентаций и интересом и воплощающая своё существование посредством предпочтений и запросов в адрес институций художественной культуры, сопровождающих процессы непосредственного восприятия её артефактов.
С одной стороны, эта общность видится как целостность, определяемая целостностью самой художественной культуры общества.
С другой, - её осуществление неизбежно сегментировано как разнообразием и вариативностью пространства художественной культуры, так и вариабельностью социокультурного состава самой аудитории, от случаев крупных «вкусовых» общностей, до микро-(социо)культурных проявлений, вплоть до индивидуально-личностных.
В контексте же взаимодействия Аудитории и Системы особо значимой видится роль художественных запросов, так как именно в них эксплицитно проявляются интересы
и, более глубинно художественно-эстетические потребности аудитории. Запросы могут быть выявлены проанализированы и послужить основой для формирования более точно инструментованной культурной политики Системы в сфере художественной культуры.
Представляется, что такое уточнённое понимание Аудитории может способствовать более полному видению её характеристик и как объекта рефлексий различного рода, и как контрагенты Системы в ходе их взаимодействия в пространстве художественной культуры, даив более широком социокультурном контексте.
Список литературы
1. Культурные запросы населения и оптимизация управления деятельностью учреждений культуры [Текст] : Информ.-аналит. материалы социол. исслед. (Свердл. обл., лето-осень, 2003 г.) / Федер. агентство по культуре и кинематографии, Гос. Рос. Дом нар. творчества, М-во культуры Правительства Свердл. обл., Свердл. гос. обл. Дворец нар. творчества ; Ю. Р. Вишневский, В. Т. Шапко, А. П. Коробейникова. - М. : Гос. Рос. дом. нар. творчества, 2005. -110 с.
2. Михайлова, Л. И. Социология культуры [Текст] : учеб. пособие / Л. И. Михайлова.
- М. : ФАИР-ПРЕСС, 1999. - 232 с.
3. Мурзина, И. Я. Региональная культура как предмет философско-культурологического исследования [Текст] / И. Я. Мурзина // Известия Уральского государственного университета. - 2004. - № 29. - С. 86-97.
4. Перов, Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства [Текст] / Ю. В. Перов ; ЛГУ им. А. А. Жданова. - Л. : Изд-во ЛГУ, 1980. - 188 с.
5. Синецкая, Т. М. Социология музыки [Текст] : учеб. пособие / Т. М. Синецкая. -Челябинск : ЧГИИК, 1998.- 282 с.
6. Сохор, А. Н. Социология и музыкальная культура [Текст] / А. Н. Сохор. - М. : Сов. композитор, 1975. - 202 с.
УДК 74.01/09
Игорь Юрьевич Сычев
Челябинская государственная академия культуры и искусств
ГЕРОЙ КОМИКСА И ГЕРОЙ КОМИКС-КУЛЬТУРЫ
Комикс-культура как культурный комплекс шире суммы художественных артефактов, она представляет собой специфическую форму мировидения. Это подтверждается морфологией «супергеройского комикса», и в частности вопросом о культурных героях комикс-культуры, чье множество типов шире, чем герои только собственно комиксов.
Ключевые слова: современная культура, массовая культура, комикс-культура, комикс, креолизованный текст, морфология сказки, супергерой.
©И. Ю. Сычев, 2012.
