CC BY
81
п/
МЕТОДИКЕ ПРИМЕНЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ В МУЗЕЙНОЙ РАБОТЕ
УДК 069.01
Л. В. Беловинский
Московский государственный институт культуры
Статья посвящена проблемам использования изобразительных источников (живописи, фотографии, документальных кинолент и пр.) в музейной работе, при реконструкции повседневной жизни прошлого музейными средствами. Отмечается необходимость критического анализа картины или фотографии с учётом характеристики автора (любитель, профессионал), назначения произведения (идейная тенденциозность, пропаганда и т.п.) и важности подготовительных материалов (эскизов, этюдов, негативов, пробных снимков). Обращается особое внимание на предметный фон произведения живописи или фотографии, куда могут попадать детали, в обычных обстоятельствах не привлекающие внимания. Отмечаются характерные случаи прямой фальсификации, ведущие к созданию исторического фотокиномифа.
Ключевые слова: исторический источник, изобразительный источник, предметный фон, детали повседневного быта, образ эпохи, постановочные кадры, инсценировка, фальсификация событий, мифологизация истории.
L. V. Belovinsky
Moscow State Institute of Culture, the Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
TO THE METHOD OF USING GRAPHIC SOURCES IN MUSEUM WORK
The article is devoted to the problems of using pictorial sources (painting, photography, documentary films, etc.) in museum work, while reconstructing the daily life of the past by museum means. There is a need for a critical analysis of a picture or photo, taking into account the characteristics of the author (amateur, professional), the purpose of the work (ideological bias, propaganda, etc.) and the importance of preparatory materials (sketches, sketches, negatives, test shots). Particular attention is paid to the subject background of the painting or photo, where details can fall, under normal circumstances not attracting attention. There are characteristic cases of direct falsification, leading to the creation of a historical photo cytopharm.
Keywords: historical source, visual source, subject background, details of everyday life, image of the epoch, stage shots, dramatization, falsification of events, the mythologization of history.
БЕЛОВИНСКИЙ ЛЕОНИД ВАСИЛЬЕВИЧ - доктор исторических наук, профессор кафедры музейного дела и охраны культурного наследия факультета государственной культурной политики Московского государственного института культуры BELOVINSKY LEONID VASILYEVICH - Full Doctor of History, Professor of the Department of Museum Affairs and the Protection of Cultural Heritage, the Faculty of State Cultural Policy, the Moscow State Institute of Culture
e-mail: trofi-91@mail.ru © Беловинский Л. В., 2018
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 5 (85) сентябрь - октябрь ^
Для цитирования: Беловинский Л. Я. К методике применения изобразительных источников в музейной работе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 5 (85). С. 27-34.
Изобразительные источники - произведения живописи и графики, в том числе чертежи, планы построек, авторские эскизы фасадов и прорисовки фрагментов и декоративных элементов интерьеров (лепнина, дверные ручки и т.п.), картины, а особенно документальная фото-, кино- и видеосъёмка, - обычно слывут надёжными, чрезвычайно достоверными. Однако, как и любой другой источник, они нуждаются в критическом отношении и тщательной проверке если не путём сравнения с другими источниками, то, по крайней мере, путём привлечения житейской логики, опирающейся на широкое и детальное знание всей совокупности исторического материала.
Не будем касаться здесь архитектурных чертежей и рисунков - они в основном проходят по ведомству реставрации и реконструкции памятников архитектуры и истории. Поговорим об использовании изоисточ-ников в музейном деле. Они могут иметь большое значение. Например, в ряде богатых усадеб их владельцами были созданы музеи (Поречье Уваровых, Остафьево Вяземских, затем Шереметевых, Архангельское Юсуповых и другие), впоследствии уничтоженные. Старые фотографии позволяют с большей или меньшей полнотой судить о составе коллекций, развеске картин, раскладке предметов, конструкции витрин, то есть о музее, истории музейного дела.
В экспозиционной работе изоисточники могут служить как источниками сведений при реконструкции прошлого музейными средствами, так и в качестве этих «музейных средств», будучи представленными в экспозиции. В музейном деле неоценимую роль
может играть так называемая интерьерная живопись 40-60-х годов XIX века (многочисленные изображения интерьеров усадебных домов, выполненные Г. Сорокой, и другие), а также произведения того направления, которое в советском искусствознании называлось «критическим реализмом», а в западноевропейском и постсоветском - «бидермей-ер». Возьмём для примера яркого представителя П. Федотова. В его известном «Свежем кавалере» мы до мельчайших деталей видим бытовую обстановку мелкого чиновника, обитающего где-то на чердаке: папильотки в волосах, одежду, мебель, бритвенный прибор, курительную трубку, гитару, песенник, бутылки из-под вина, кофейную мельницу, -то, мимо чего, воспринимая как обыденное, проходили собиратели и что давно исчезло. И здесь любые вербальные тексты абсолютно бессильны. Разумеется, и беллетристы, и очеркисты той поры описывали и костюмы, и интерьеры, но, так сказать, обобщённо. Ну кто в деталях описал бы щипцы для завивки или настольное зеркало? В мемуаристике мы имеем ряд очень детальных описаний интерьеров жилых комнат (Е. Андреева-Бальмонт, С. Дурылин, В. Харузина). Но как реально выглядели «два маленьких столика», которые «служили зыбкими пьедесталами для статуэток» или «курительный столик об одну ножку, с маленькой бронзовой гильотиной для обрубки сигар» (С. Дурылин), украшавшие гостиную купеческого дома? В этом смысле интерьерная живопись или более поздние интерьерные фотографии бесценны. Впрочем, это справедливо и для других жанров живописи. Так, в крупных библиотеках на выставках редкой книги или в литератур-
ных мемориальных музеях нередко видим птичье (даже не всегда гусиное) перо, воткнутое в чернильницу или лежащее рядом с ней, в том виде, как оно существует в природе. Между тем на известном, не раз репродуцировавшемся портрете купца Киселева работы В. Тропинина из Московского музея В. Тропинина и художников его времени мы видим два пера: одно в чернильнице, другое - в опущенной руке модели, и оба с обрезанной бородкой. Такие же перья с обрезанной бородкой запечатлены в известной интерьер-ной картине Г. Сороки, изображающей кабинет в имении Милюковых Островки, на всем с детства известной картине П. Федотова «Завтрак аристократа» и т.д. И музейные, и библиотечные работники видели всё это -и не увидели. Проблема заключается в том, как научить, как заставить будущих и практикующих музейщиков увидеть деталь. Конечно, можно разбить картину (репродукцию) или фотографию на квадраты и рассматривать её поквадратно. Но ведь нужно ещё и знать, что ты хочешь увидеть.
Портретная живопись и фотопортрет позволяют нам с той или иной степенью точности судить не только об истории костюма и причёски. Например, что даёт нам типичная групповая фотография участников Гражданской войны? По внешности - только характерные костюмы. Но позы персонажей, например демонстрация часов (особенно это заметно, когда часы наручные: делается характерный жест), оружия, взятого на изготовку, дают психологическую характеристику и персонажей, и, особенно, времени. Фотопортрет крестьянки или рабочего рубежа Х1Х-ХХ веков - в наилучшем «престижном» костюме, характеризует и уровень материального положения персонажей, и их психологию, и знаковую роль костюма и аксессуаров.
Однако, при всём значении изобразительного источника, к нему следует относиться чрезвычайно осторожно, как и к любому иному историческому источнику. Недаром в источниковедении существует такой раздел, как критика источника. Даже живопись так называемых художников-реалистов преследует определённые цели, и в соответствии с ними художник отбирает и использует одни детали, иногда вопреки реальной действительности и логике, и отбрасывает другие. Возьмём в качестве примера широко известную и всем знакомую картину А. Венецианова «Весна. На пашне»: молодая крестьянка, ведя под уздцы лошадь, боронит пашню. Венецианов посвятил своё творчество крестьянской тематике, и уже в силу этого историки искусства относят его творчество к реалистической живописи, так что репродукциями его картин нередко иллюстрируют даже серьёзные тексты, посвящённые русской деревне. Нельзя не исключить такого и в музейной работе, например, в экспозиции типа «Быт русской крестьянки». На деле же мы имеем дело с абсолютно идеализированной картиной труда. В средней полосе России боронование посевов яровых шло во второй половине мая - начале июня, в жаркую сухую погоду. Мухи докучают лошади, облепляя слезящиеся глаза, она мотает головой, так что повод нужно держать в руках крепко, а не так, буквально двумя пальцами, как это изображено на картине. Борона поднимает тучи пыли, и, разумеется, в праздничном наряде (кумачный сарафан с золотым позументом, белые батистовые рукава рубахи) никто в поле работать не выходил. Наконец, о сухие комья земли в кровь сбиваются ноги, черные от пыли, так что такую работу выполняли в лаптях. Но бесформенные лапти с онучами, разумеется, портили бы
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 5 (85) сентябрь - октябрь ^
всю картину, на которой крестьянка чуть ли не парит, едва касаясь земли белоснежными ножками. Репродукция или подлинник этой картины были бы уместны лишь в экспозиции «Идеализация крестьянского труда художниками-'протонародниками"».
Столь же необъективной может оказаться портретная живопись и кино-, фото, видеосъёмка. Модель обычно стремится представить себя в наиболее выгодном виде (ракурс, поза, выражение лица, костюм), а живописец или фотограф-профессионал дополнительно может преследовать ещё и художественные (и не только) цели. Необходимо различать съёмки любительские, профессиональные студийные и профессиональные репортёрские. В каждом случае имеет место особая цель и, соответственно, особое «содержание» фотоснимка. Считается, что «... любители используют фотографию для того, чтобы "рассказать" другим о событиях своей жизни, поэтому, во-первых, главным героем любительских фотографий является человек, а во-вторых, они "рассказывают" обо всём необычном, выдающемся, из ряда вон выходящем ... Любители не снимают свои будни ... Зато всё, что не воспринимается как повседневное ... заставляет любителя взяться за фотоаппарат [3, с. 1920]». Разумеется, снимок даёт нам представление о, так сказать, идеальном представлении о человеке определённого круга в определённую эпоху: снимавшийся стремился на фотоснимке приблизиться к этому идеалу. Мы можем понять, как человек себя видел и как он хотел выглядеть. Зато с точки зрения историка интерес представляет «периферия» кадра, фон, на котором совершена съёмка: сюда могут попасть совершенно случайные люди и детали, то есть жизнь «как она есть». Например, на фотографии 1940-1950-х годов, изображающей празд-
ничное застолье, можно обнаружить в жилой комнате холодильник (в «коммуналках» их не держали на кухне), на нём телевизор, покрытый салфеткой, а на телевизоре - комнатную антенну. Наш младший современник уже не знает, что телевизор той поры - семейный любимец, за ним ухаживали; к тому же, в тогдашних представлениях, телеэкран от света портился, и считалось, что его необходимо закрывать днём. Или любительское семейное фото на фоне самой ценной и красивой вещи - ковра, на который приколота белая дорожка с вышивкой ришелье - типичное явление этих лет, незнаемое сегодня. Оказываются зафиксированными «пошлые» детали давно ушедшего быта. С этой точки зрения наибольший интерес представляют снимки неопытного любителя, ещё не умеющего отобрать сам фон и его детали. А главное - это неретуширован-ная фотография. Так что процитированное выше мнение исследователя любительской фотографии О. Ю. Бойцовой можно оспорить. Фотолюбитель, не умеющий отбирать и организовывать материал для съёмки, может фотографировать всё подряд, и среди таких материалов могут оказаться весьма любопытные и даже редкие сюжеты. А то, что оказывается на заднем плане, - жизнь, «как она есть».
Что касается фоторепортажа, то он представляет интерес лишь с точки зрения психологии или идеологии эпохи: фоторепортёр снимает то, что «нужно». Но к реальной жизни это, как правило, имеет очень отдалённое отношение. Например, в советское время, в частности в период освоения целины, очень характерны были кадры типа «первая борозда»: по бескрайнему полю уступом, один за другим, идут трактора с многолемешными плугами, либо так же, один за другим, идут комбайны, причём
в последнем случае, ввиду высоты хлебов и громоздкости агрегатов, кадры делаются сбоку сверху, очевидно, с вертолёта или низко летящего легкомоторного самолёта. Это постановочные кадры: так не работают. Во-первых, при остановке одной из первых машин (поломка и т.п.) сзади идущие также должны были простаивать. Во-вторых, учёт работы механизаторов вёлся с гектара «мягкой пахоты», а при огульной работе большой группой ни учёт, ни контроль качества невозможны. Это не что иное, как инсценировки, довольно обычные для фото-и кинорепортажей. Фото- или киножурналисты создавали героизированный, величественный образ советской эпохи, а на деле - фальшивку. Так, в многочисленных публикациях фотографий времён Великой Отечественной войны часто попадаются сцены кавалерийской сабельной атаки. По заснеженному полю в атаку, размахивая шашками, идёт компактная группа в несколько десятков человек. Нет упавших от огня противника лошадей и всадников, нет взрывов от самых распространённых тогда ротных минометов. Да и конная атака через проволочные заграждения и минные поля на позиции противника, сидящего в окопах и блиндажах с автоматическим оружием и миномётами, бессмысленна. Иногда на таких фотографиях плотные группы всадников скачут прямо на фотографа, вышедшего впереди атакующих, то есть в зону вражеского огня. Кроме иронии, такие снимки ничего не могут вызвать. Между тем очень соблазнительно поместить в музейной экспозиции, посвящённой войне, такого рода фотографию, демонстрирующую героизм советских воинов. Кавалерийские генералы времён войны в мемуарах прямо заявляли об отсутствии сабельных атак. Кавалерия ХХ века была просто ездящей пехотой, ло-
шади были лишь транспортным средством, обеспечивающим пехоте мобильность. Атаки совершались только в пешем строю. Но некоторые командиры кавчастей инсценировали для приезжих фотокорреспондентов такие атаки. А наш неосведомлённый современник искренне верит всему этому. Не было таких атак, а были лишь их инсценировки в пропагандистских целях. Откровенно постановочные фотографии событий Великой Отечественной войны используются очень часто (знаменитый «Политрук», сцены водружения Знамени Победы на куполе Рейхстага и пр.), но к реальности они отношения не имеют.
Подобного рода фотографии, интересные лишь с художественной точки зрения, чрезвычайно популярны и используются очень широко в музеях. Исследователь кино-фотофонодокументалистики В. Магидов пишет: «Как и многие письменные источники, КФФД являются политически направленным источником, отражающим присущие данному обществу политические воззрения и способы интерпретации события. Они отличаются двойственностью, проявляющейся в сочетании объективного отражения действительности с субъективной деятельностью автора; публицистичностью, приближаясь ... к периодической печати; определённой фрагментарностью и ограниченностью в отражении событий, явлений, фактов ... [13, с. 219]».
Бывают и факты включения в документальную кинохронику фрагментов художественных кинофильмов. Так, в последние десятилетия советского периода в документальные ленты, повествующие о событиях октября 1917 года в Петрограде, непременно включалась сцена штурма Зимнего дворца: из под арки Главного штаба через площадь бегут атакующие, матрос лезет на решетку
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2018 ♦ 5 (85) сентябрь - октябрь =
ворот, они медленно отворяются и т.д. Но, во-первых, все современники отмечают, что никакого «штурма» не было: дворец практически никем уже не охранялся, и участники его взятия проникли через многочисленные двери и окна первого этажа. Во-вторых, в ту пору ещё не было средств ночной киносъёмки; к тому же съёмка ведётся с движущейся по рельсам тележки с камерой и оператором. Разумеется, никто бы не стал прокладывать такие рельсы и пускать вместе со штурмующими кинооператора. Это фрагмент художественного кинофильма М. Ромма «Ленин в Октябре», в 1960-х годах включённый кем-то из кинодеятелей в ленту вместе с документальными кадрами. А теперь этот фрагмент включают во все подобные «документальные» ленты как подлинный.
Но, помимо такой более или менее безвредной визуальной мифологизации истории, можно обнаружить и факты прямой фальсификации. В Интернете можно найти фото со сценами повешения немцами советских людей, в том числе и девушек-санинструкторов. Отрицать факты повешения нацистскими карателями людей бессмысленно; например, в соответствии с инструкциями, вешали партизан и подпольщиков, которые расценивались как бандиты. Но в данном случае мы сталкиваемся с фальсификацией: большие «законники», немцы пленный медперсонал противника использовали по прямому назначению, для лечения военнопленных. И тут же, рядом, в Интернете даются изначальные фотографии, без повешенных, которые «пристроены» позже.
Подобного рода разоблаченных фальсификаций можно найти немало. Термин «фо-тошоп» недавнего происхождения, а практика давняя. Среди профессиональных фотографов даже бытовал термин «пальмирова-ние»: в эпоху политической нестабильности
в СССР 1930-1940-х годов с фотографий президиумов различных торжественных собраний удалялись лица, неожиданно оказавшиеся «врагами народа», а пустое место занимали развесистые пальмы, украшавшие сцену.
Рассуждая об этих чертах кинофото-фонодокументалистики, В. Магидов пишет: «Фальсификация событий и фактов, отражённых в КФФД, довольно распространена. Она находит своё проявление с разными степенями интенсивности и размаха с момента возникновения фотографии, кинематографии и звукозаписи. Практически для всех периодов отечественной истории ... можно найти примеры искажённой трактовки исторических событий путём использования методов и средств кинофото-документирования [13, с. 35]». Магидов по пунктам излагает методики фальсификации кинофотодокументов, а также характеризует особенности хранения, точнее, изъятия по идеологическим соображениям отдельных кадров и фрагментов, перемонтажа и даже физического уничтожения. В связи с этим интерес представляют не только отпечатки или репродукции, но и фотонегативы, пробы, варианты, подготовительные кадры - весь комплекс, который может сопровождать и негатив, и фотоотпечаток, и репродукцию, а также, при сохранении исходных материалов, люблпытна разница в оригиналах и отпечатках ввиду возможности ретуширования, в том числе неоднократного.
К сожалению, до сих пор приёмы и методы подлинно научного применения изобразительных источников в музейном деле не разработаны. Как правило, изобразительный ряд подаётся лишь в качестве иллюстраций. Задача разработки методик научного применения изобразительных источников -дело будущего.
Примечания
1. Арутюнов К. А. Научно-познавательное значение кинофотофонодокументов истории Великой Отечественной войны : автореферат дис. на соиск. учён. степ. кандидата исторических наук: 07.00.02 / Арутюнов Кимик Арменакович ; Московский государственный историко-архивный институт. Москва, 1978. 22 с.
2. Баталин В. Н., Малышева Г. Е. Проблемы внешней критики фотодокументов в процессе их источниковедческого анализа // Отечественные архивы. 1994. № 2. С. 15-19.
3. Бойцова О. Ю. Любительские фото: визуальная культура повседневности. Санкт-Петербург : Европейский Университет в Санкт-Петербурге, 2013. 265 с.
4. Евграфов Е. М. Кинофотодокументы как исторический источник : учебное пособие / Министерство высшего и среднего специального образования РСФСР ; Московский государственный историко-архивный институт. Москва : [б. и.], 1973. 44 с.
5. Кардин В. Ветер вчерашнего дня // Искусство кино. 1988. № 4. С. 18-28.
6. Козлов В. П. Фальсификация исторических источников: источниковедческий, историографический археографический аспекты // Вестник архивиста. 1996. № 4. С. 6-20.
7. Кунтиков И. Н. Кинофотофонодокументы в научных исследованиях // Вопросы архивоведения. 1962. № 2. С. 55-59.
8. Левин Е. В тени «развесистых пальм» // Искусство кино. 1988. № 11. С. 31-33.
9. Листов В. С. О критике кинодокументальных источников (по материалам советских киносъёмок 1917-1920 гг.) // Археограф. Ежегодник за 1969 год. Москва, 1971. С. 54-69.
10. Магидов В. М. Зримая память истории : [О документальном кино в СССР]. Москва : Советская Россия, 1984. 140 с.
11. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы как исторический источник // Отечественная история. 1992. № 5.
12. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы // Профессионализм историка и идеологическая конъюнктура: проблемы источниковедения советской истории / А. К. Соколов, С. В. Журавлев, Л. В. Борисова и др. ; отв. ред. А. К. Соколов ; Российская академия наук, Институт российской истории. Москва : ИРИ, 1994. С. 321-381.
13. Магидов В. М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания / Российский государственный гуманитарный университет. Москва : Издательский центр РГГУ, 2005. 394 с.
14. Малькова Л. Ю. Современность как история : реализация мифа в документальном кино / Научно-исследовательский институт киноискусства Министерства культуры Российской Федерации. Москва : Материк, 2002. 188 с.
15. Рогаль Л. М. За кадрами правды. Поэзия факта и авторская точка зрения. Москва : Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1986. 88 с.
References
1. Arutyunov K. A. Nauchno-poznavatel'noe znachenie kinofotofonodokumentov istorii Velikoy Otechestvennoy voyny. Avtoreferat diss. kand. istor. nauk [The scientific and educational value of cinema and photo documents of the history of the Great Patriotic War. Synopsis cand. histor. sci. diss.]. Moscow, 1978. 22 p.
2. Batalin V. N., Malysheva G. E. Problemy vneshney kritiki fotodokumentov v protsesse ikh istochnikovedcheskogo analiza [Problems of external criticism of photodocuments in the process of their source study analysis]. Otechestvennye аrkhivy [National archives]. 1994, no. 2, pp. 15-19.
3. Boytsova O. Yu. Lyubitel'skiefoto: vizualnaya kul'turapovsednevnosti [Amateurphotos: visual culture of everyday life]. St. Petersburg, Publishing house of the European University at St. Petersburg, 2013.
4. Evgrafov E. M. Kinofotodokumenty kak istoricheskiy istochnik [Cine and photo documents as a historical source]. Moscow, 1973. 44 p.
ISSN l997-OSO3 t Вестник МГУКИ t 2OlS t 5 (85) сентябрь - октябрь ^
5. Kardin V. Veter vcherashnego dnya [Wind of yesterday]. Iskusstvo kino [Art of Cinema]. 1988, no. 4, pp. 18-28.
6. Kozlov V. P. Fal'sifikatsiya istoricheskikh istochnikov: istochnikovedcheskiy, istoriograficheskiy arkheograficheskiy aspekty [Falsification of historical sources: source studies, historiographical archeographical aspects]. Vestnik arkhivista [Herald of an archivist]. 1996, no. 4, pp. 6-20.
7. Kuntikov I. N. Kinofotofonodokumenty v nauchnykh issledovaniyakh [Cine and photo documents in scientific research]. Voprosy arkhivovedeniya [Questions of Archival Science]. 1962, no. 2, pp. 55-59.
8. Levin E. V teni "razvesistykh pal'm" [In the shadow of "spreading palm trees"]. Iskusstvo kino [Art of Cinema]. 1988, no. 11, pp. 31-33.
9. Listov V. S. O kritike kinodokumental'nykh istochnikov (po materialam sovetskikh kinos'emok 19171920 gg.) [On the Criticism of Documentary Sources (by materials on Soviet Filming of 1917-1920)]. Arkheograf. Ezhegodnik za 1969 god [Archeographer. Yearbook for 1969]. Moscow, 1971. Pp. 54-69.
10. Magidov V. M. Zrimaya pamyat' istorii: O dokumental'nom kino v SSSR [Visible memory of history: About documentary films in the USSR]. Moscow, 1984. 140 p.
11. Magidov V. M. Kinofotofonodokumenty kak istoricheskiy istochnik [Cinema and photo documents as a historical source]. Otechestvennaya istoriya [National history]. 1992, no. 5.
12. Magidov V. M. Kinofotofonodokumenty [Cinema and photo documents]. In: Sokolov A. K., ed. Professionalizm istorika i ideologicheskaya kon'yunktura: problemy istochnikovedeniya sovetskoy istorii [Professionalism of the historian and ideological conjuncture: problems of source study of Soviet history]. Moscow, Published by Institute of Russian History RAS, 1994. Pp. 321-381.
13. Magidov V. M. Kinofotodokumenty v kontekste istoricheskogo znaniya [Cinema and photo documents in the context of historical knowledge]. Moscow, Publishing house of the Russian State University for the Humanities, 2005. 394 p.
14. Malkova L. Yu. Sovremennost' kak istoriya: realizatsiya mifa o dokumental'nom kino [Modernity as a history: implementation of the myth of documentary films]. Moscow, Publishing house "Materic", 2002. 188 p.
15. Rogal L. M. Za kadrami pravdy. Poeziya fakta i avtorskaya tochka zreniya [Behind the frames of truth.
The poetry of fact and the author's point of view]. Moscow. 1986. 88 p.
*
