CC BY
44
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART HISTORY
УДК 792
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-56-64
К ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО РАДИОТЕАТРА 1920-Х ГОДОВ
Вдовина Елена Александровна, старший преподаватель кафедры сценической речи, Высшее театральное училище (институт) имени М. С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России (г. Москва, РФ). E-mail: e.a.vdovina@gmail.com
Статья посвящена становлению и ранним годам развития отечественного радиотеатра. Первые опыты передачи драматических спектаклей в эфир рассматриваются с точки зрения формирования жанра радиотеатра. Проводится анализ нескольких типичных образцов ранней советской радиодраматургии. Поиски в области радиодраматургии и радиорежиссуры первых лет советского художественного радиовещания рассматриваются в контексте дальнейшего развития радиотеатра. Приводятся исторические материалы, иллюстрирующие ранние творческие поиски в области музыкального и шумового оформления радиоспектаклей. Сделана попытка обозначить место радиотеатра в системе современных ему зрелищных искусств. Отмечаются некоторые взаимовлияния радиотеатра с театральным процессом означенного периода. В частности, тенденция переосмысления роли исторических событий и персонажей в контексте официальной советской идеологии прослеживается на примере нескольких радиоспектаклей московского и ленинградского радио 1920-х годов. Также обозначены взаимовлияния радиотеатра и радиожурналистики означенного периода. Рассматриваются начальные опыты радиотрансляций театральных спектаклей и выступления различных театральных коллективов у микрофона в радиостудии с отдельными фрагментами спектаклей, а также внедрение практики трансляции спектаклей непосредственно со сценической площадки в радиоэфир. Освещается важный для понимания вопроса общественно-культурный конфликт между сторонниками и противниками оригинального радиоискусства. Намечены основные черты влияния некоторых изменений законодательного порядка на реальный творческий процесс. Прослеживаются некоторые тенденции в развитии жанра радиоспектакля в отечественном художественном вещании.
Ключевые слова: радиоспектакль, радиопьеса, история радиотеатра, режиссура радиотеатра.
HISTORY OF NATIONAL RADIO DRAMA IN THE 1920S
Vdovina Elena Aleksandrovna, Sr Instructor of Department of Stage Speech, Mikhail Shchepkin Higher Theatre School (Institute) of the State Academic Maly Theatre of Russia (Moscow, Russian Federation). E-mail: e.a.vdovina@gmail.com
The article is devoted to the early years of the radio theater development in the Soviet Union. The first experiences of broadcasting the radio drama are considered from the point of view of the formation of the genre of radio theater. Several typical examples of early Soviet radio dramaturgy are analyzed. Searches in the field of radio dramaturgy and radio directing of the first years of Soviet artistic broadcasting are
considered in the context of the further development of the radio drama. Historical materials illustrating the early creative searches in the field of musical and noise design of radio performances are given. An attempt has been made to designate the place of the radio theater in the system of contemporary performing arts. In particular, the tendency of rethinking the role of historical events and characters in the context of the official Soviet ideology can be traced on the example of several radio performances of Moscow and Leningrad radio in the 1920s. The mutual influences of the radio theater and radio journalism of the indicated period are also indicated. Some interactions of the radio theater with the theatrical processes of the indicated period can be traced. The first experiments of radio broadcasting the theatrical performances and performances of various theatrical groups at a microphone in a radio studio with separate fragments of performances are considered. As well as the introduction of the practice of broadcasting the performances directly from the theatrical stage to the broadcasting. The socio-cultural conflict between supporters and opponents of the original radio art, important for understanding the issue, is highlighted. The main features of the influence of some changes in the legislative order on the real creative process are outlined. Some tendencies in the development of the genre of radio drama in the Soviet art broadcasting are traced.
Keywords: radio drama, radio theater direction, broadcasting.
Относительно даты «рождения» отечественного радиотеатра - большинство исследователей сходятся, считая за таковую 25 декабря 1925 года, день, когда в эфир радиостанции имени Коминтерна вышел радиоспектакль «Вечер у Марии Волконской»1, посвященный 100-летию восстания декабристов на Сенатской площади. Надо отметить, что годовщина этого события вообще была отмечена с большим размахом. Идеологическому руководству страны нужно было создать впечатление, что большевики являются прямыми преемниками традиций русского революционного движения, идеологическими наследниками народовольцев, петрашевцев, декабристов. И особенной убедительности можно было добиться, прибегнув к умелой компиляции различных литературных и документальных источников. Е. А. Болотова пишет: «Можно утверждать, что отечественный радиотеатр с самых первых дней своего существования обращается к документальному материалу в качестве основы для создания радиопостановок» [1, с. 376].
Автор и режиссер первого советского радиоспектакля - Николай Осипович Волконский -один из основоположников режиссуры радиотеатра. Текст пьесы режиссер составил на основе
1 Не так давно, в 2015 году 90-летие радиотеатра было отмечено открытием Музея-студии Радиотеатра - нового филиала Театрального музея им. А. А. Бахрушина.
«Записок княгини Марии Волконской»2. На первый взгляд, «Вечер у Марии Волконской», имеет много общего с литературными монтажами, приуроченными к памятной дате, которые были довольно частым явлением в радиоэфире первых лет вещания. Однако первая радиопьеса уже не представляла собой собрание разрозненных фрагментов, объединенных тематически. В ней ясно была намечена непрерывная сюжетная линия. Кроме того, это был один из первых опытов переноса сценического действия во времени и пространстве, который впоследствии станет одним из излюбленных приемов радиотеатра. Так, воспоминания главной героини «переносили» ее из сибирской ссылки в петербургское прошлое, а потом действие возвращалось в исходную пространственно-временную реальность3.
Разумеется, трансформации времени и пространства - обычное явление в литературе,
2 Настоящая фамилия режиссера С. О. Волконского - Муравьев, Волконский - сценический псевдоним. Предположения о родственных связях режиссера с семьей декабриста С. Г. Волконского, высказанные некоторыми исследователями и документально не подтвержденные, представляются нам маловероятными. Однако это не исключает возможности особого личного отношения режиссера к памяти декабристов, что, вполне вероятно, и побудило его в юности избрать именно этот псевдоним.
3 Текст пьесы утерян, о содержании спектакля можно судить только по литературному первоисточнику и по воспоминаниям современников.
в театре, в кино. Но именно для радио, как нам кажется, этот прием особенно органичен, так как он наиболее полно взаимодействует с воображением слушателя, вызывая стремительную смену внутренних образов.
Музыкальная составляющая спектакля была довольно насыщенна, «от вальса Грибоедова до марша лейб-гвардии Его Величества Измайловского полка, от пасторальной баркаролы до сухого треска барабанов, сопровождавших издевательски-любезный голос Николая I. Гнусавая флейта подхватила барабан - та самая флейта, под взвизгивание которой простых солдат сотнями избивали до полусмерти, а пятерых дворян повесили на кронверке Петропавловской крепости» [13, с. 8].
Вскоре после этого в эфир вышел радиоспектакль «Люлли-музыкант». Автором текста выступил Г. А. Поляновский, музыковед, один из основоположников музыкального радиовещания. Биография Люлли была представлена в виде нескольких драматургических сцен, разыгранных артистами у микрофона. Эпизоды перемежались отрывками из музыкальных сочинений композитора.
Почему главным героем пьесы был избран композитор, малоизвестный широкой публике? Напрашивается объяснение идеологическое: Жан Батист Люлли - сын флорентийского мельника, ставший знаменитым композитором, основоположником французской национальной оперной школы. Тема человека из народа, добившегося славы и признания благодаря своему таланту и упорному труду, была излюбленным мотивом в советском искусстве тех лет. Благодаря подобным биографическим мотивам пытались «реабилитировать» многих классиков. Однако массовому радиослушателю, на которого должны были равняться работники радио, фамилия Люлли вряд ли была известна, его биография и творчество -тем более. Поляновскому приходилось многое разъяснять, как и в привычных ему музыкально-просветительских радиолекциях.
Шумовое оформление в этих двух первых радиоспектаклях, судя по свидетельствам современников, отсутствовало, что еще раз подчеркивает их преемственную связь с литературно-музыкальным монтажом. Мы видим, что первые пробы в области радиотеатра во многом опирались на ко-
роткий по времени, но единственно доступный по художественной аналогии, опыт первых литературно-музыкальных радиопрограмм. Вместе с тем уже в первых оригинальных отечественных радиопьесах намечаются некоторые приемы, которые со временем станут каноничными для радиотеатра. Например, чередование контрастных по настроению эпизодов, частые смены времени и места действия, применение речевой характерности, как средства создания образа.
Музыкальное оформление постепенно перерастает роль простой иллюстрации происходящего, у него появляется целый ряд новых, специфичных именно для радиотеатра функций, таких как обозначение места и времени действия, обозначение перемещения действия во времени и пространстве, выражение эмоционального характера описываемого события, выражение психологического состояния героев.
«Вечер у Марии Волконской» и «Люлли-му-зыкант» обозначили начало целой серии радиоспектаклей, посвященных историческим событиям и персонажам - в контексте их переосмысления в соответствии с официальной идеологией. Надо отметить, что эта репертуарная линия в середине 1920-х была достаточно сильна и на традиционных сценических подмостках.
Выдающийся театральный критик П. А. Марков в отзыве на один из спектаклей этого направления, а именно «Георгий Гапон» в Театре имени МГСПС, отмечал: «И, как всегда, волновала тема и, как всегда, художественная ее обработка не соответствовала масштабу поставленного задания. Происходила подмена художественного задания преимущественно педагогическим. Театру приходится делать из этого выводы. Иначе ему легко уйти в привычный шаблон любопытных анекдотов прошлого, потеряв тот пафос и подъем, и ту сценическую смелость, которых требует поставленная тема. Театр легко может остаться в пределах первоначальной педагогики, в то время как ему надлежит раскрывать глубокий смысл пережитых событий; пока же насыщенность темы не находит соответствия ни в бледных образах, ни в безразличном слове. Тема ищет своего мастера» [7, с. 296].
Тенденция была подхвачена и работниками Ленинградского радио, которые подготовили
цикл радиоспектаклей, посвященных истории революционного движения - «Степан Халтурин», «Петр Моисеенко», «Петр Алексеев». Каждая постановка представляла собой последовательно разыгрываемые артистами перед микрофоном драматургические сцены, дополненные шумовыми иллюстрациями.
Мы видим, что радиотеатр во многом был подвержен тем же тенденциям, что и современный ему драматический театр и кинематограф. Однако следует особо отметить и те черты радиотеатра, в которых проявляется влияние на него радиовещания, в качестве средства массовой информации, причем не имевшего в то время конкурентов в оперативности. Драматурги, пишущие для радио, обращаются к актуальным событиям, что, впрочем, тоже вполне вписывается в контекст развития отечественной драматургии в целом.
В середине 1920-х годов, по сути, началось формирование новой советской драматургии. Одна за другой на сценах московских и ленинградских театров выходят значимые постановки современных пьес, вызывая мощный общественный резонанс. Радиотеатр не остается в стороне от этих громких театральных премьер: параллельно с работой над первыми оригинальными радиоспектаклями в радиостудии полным ходом идут эксперименты по передаче в эфир отдельных сцен из спектаклей различных московских театральных коллективов. Также начинаются первые опыты радиотрансляции спектаклей из залов драматических театров столицы. В студии на Никольской улице был установлен коммутационный узел, который позволял включать микрофоны, установленные в Малом театре, театре имени Вахтангова, театре Революции и на нескольких других театральных площадках Москвы.
Полностью реконструировать историю этих трансляций не представляется возможным. Отметим лишь некоторые из них, вызвавшие наибольший общественный резонанс. В 1927 году из зала Малого театра в эфир выходит трансляция спектакля «Любовь Яровая» по пьесе К. А. Тренева с В. Н. Пашенной в главной роли. В 1928 году со сцены Художественного театра в эфир вышла трансляция «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова с участием В. И. Качалова, Н. П. Баталова и других прославленных артистов МХАТа. В том же
году была осуществлена радиотрансляция «Разлома» Б. А. Лавренева с участием Б. В. Щукина и М. С. Державина. Эти трансляции осуществлялись во время обычного вечернего спектакля, артисты существовали в привычных им сценических условиях. Зал был полон, и реакция театральной публики на невидимое радиослушателям, судя по отзывам в печати, несколько мешала восприятию аудитории радиотеатра. Кроме того, несовершенство радиотехники не позволяло передать звучание спектакля в эфир объемно и точно, некоторые отдельные реплики артистов и вовсе было не расслышать, что тоже затрудняло восприятие.
В печати начинается полемика между сторонниками и противниками радиотрансляции драматического спектакля. Особенно остро дискуссия развивается на страницах изданий, выпущенных в 1926 года к первому Всесоюзному съезду Общества любителей радио (ОДР). «Как существует особое зрительное искусство кино, так необходимо создать звуковое искусство радио», - высказывает свою точку зрения музыковед профессор Е. Браудо в своей статье «Каким должно быть художественное широковещание» [2, с. 12].
Оспаривает это утверждение А. М. Любович, заместитель наркома почт и телеграфа СССР4 и председатель Центрального совета ОДР: «Радио не требует специального радиоискусства. <...> Оно является одним из средств для осуществления той политической, профессиональной и культурно-просветительской работы, которая поставлена всем рабочим классом Союза» [5, с. 8].
Приведенные две реплики спора о «радиоискусстве», разгоревшегося на страницах печати в 1926 году, представляются нам довольно симптоматичными. Мы отнюдь не утверждаем, что эти цитаты - реплики одного диалога. Но они прекрасно отражают две основные тенденции, которые были заложены в спорах о «радиоискусстве» в середине 1920-х годов, просуществовали вплоть до конца 1930-х годов и оказали значительное влияние на развитие художественного радиовещания вообще и радиотеатра в частности.
Человек искусства, представитель творческого сообщества, близкого к практике радиовеща-
4 Уже в следующие два года (1927-1928) А. М. Любович - исполняющий обязанности народного комиссара почт и телеграфа СССР.
ния, отстаивает новаторскую природу радиовещания как нового вида творчества. Руководитель радиовещания, представитель власти, ограничивает его художественные потенции и ставит в строй общей культурной политики.
Сделаем важную для нас оговорку. Под «властью» мы подразумеваем не некую могущественную абстрактную силу, а некоторое обобщение для вполне конкретных ее представителей -чиновников от радиовещания разного уровня, от наркома почт и телеграфов до рядового редактора радио, в ведении которых было соблюдение «линии партии» в выделенных им участках средств массовой информации, пропаганды и агитации, к которым принадлежало радиовещание.
Развитие жанра радиопьесы на Западе, довольно активное в середине и особенно в конце 1920-х годов, также способствовало интересу отечественного творческого сообщества к этому новому жанру, соединяющему опыт театральной драматургии и литературы с первыми достижения радиожурналистики и музыкального радиовещания.
Вдохновленные успехами западных коллег, близкие к радиовещанию отечественные литераторы и драматурги продолжают творческие поиски в создании оригинальных пьес для радио. Радио было в центре внимания общественности и художественного сообщества: драматурги, актеры и режиссеры первой величины с большим интересом относились ко все набирающему популярность новому виду искусства. Однако в творческие процессы радиотеатра стремительно вторгаются реалии политико-экономического характера.
В марте 1927 года выходит постановление Совнаркома СССР, вошедшее в историю радиовещания как «Закон о свободе микрофона», которое предоставляло право транслировать по радио все исполняемые в театрах, концертных залах музыкальные и драматические спектакли без особого вознаграждения за это как исполнителей, так и организаторов. В театральной среде постановление быстро окрестили «Законом о свободе разбоя», ведь оно автоматически лишало исполнителей не только гонораров, оно, по сути, ставило под вопрос их авторские права на собственное исполнение.
С точки зрения руководства, «Закон о свободе микрофона» существенно облегчал наполнение эфира художественного радиовещания. Немаловажным был и тот факт, что в том же 1927 году постановлением ЦК ВКП (б) был определен обязательный порядок прохождения всех эфирных материалов, в том числе текстов передач художественного характера, через органы Глав-лита [11, с. 739]. То есть текст пьесы, который планировался к передаче в радиофир, должен был быть предварительно согласован и одобрен соответствующими инстанциями, процесс нескорый, который иногда мог затянуться на месяцы - с учетом требований цензора, авторских правок, их повторного утверждения. Передача уже одобренных цензурой спектаклей из репертуара театральных коллективов представлялась в этом свете весьма удобной. Кроме того, идея познакомить радиослушателей всей страны с высокими образцами актерского искусства, доступными до этого времени только реальным зрителям столичных театральных сцен, весьма органично вписывалась в советскую политику «просвещения широких масс».
Надо отметить, что реакция «благодарной» публики была неоднозначна. В том же 1927 году с критикой в адрес радиовещания выступает «Комсомольская правда». Основная претензия -неудовлетворительное качество трансляций драматических спектаклей. Причем, под удар попали как спектакли классического репертуара, так и современные, к числу неудачных были причислены и упомянутые нами трансляции спектаклей «Любовь Яровая» Малого театра и «Разлом» Б. Лавренева из театра имени Е. Вахтангова, а также «На дне» и «Горячее сердце» в исполнении артистов МХАТа.
Пока на рампах театральных залов устанавливаются микрофоны радиовещания, а радиотехники пытаются решить вопрос адекватной передачи звуковой ткани спектакля в эфир, поиски продолжаются и в радиостудии.
Приглашение сыграть уже готовый спектакль или его фрагменты перед микрофоном получают многие театральные коллективы. Одна из таких «адаптированных» для передачи в радиоэфир постановок - «Простая вещь» - спектакль студии Ю. А. Завадского по повести Б. Лавренева (в авторской инсценировке). Лавренев уже не в первый
раз сотрудничал с радиокомитетом, в 1927 году в эфир вышла инсценировка его повести «Ветер, или Повесть о веселых днях Василия Гулявина».
Менее чем через год Лавренев вернулся в радиостудию вместе с Завадским и его артистами для подготовки к передаче в эфир трехактной пьесы «Простая вещь». Действие было дополнено подробной звуковой партитурой - были введены различные шумы, стрельба, музыка, пение. И, по-видимому, усилия в части шумового оформления оказались чрезмерными. О результате критик написал так: «Маленький уездный город в эпоху Гражданской войны. Власть переходит из рук в руки. Тревожное ожидание. Вдруг: ббум! Тррах!!
Радиослушатель, настроенный лирически, вскакивает, как ужаленный. Что-нибудь разорвалось? Молния ударила в антенну?
Нет, оказалось - так начинается передаваемая по радио в постановке Ю. А. Завадского пьеса Лавренева "Простая вещь".
Вслед за выстрелами подымается хаос звуков, человеческих голосов, каких-то бормотаний - происходит страшнейшая путаница. По пьесе это должно изображать панику обывателей, тревогу и разговор на улице» [3, с. 9].
Недостаток опыта и отсутствие чувства меры в использовании звуковых эффектов, присущее некоторым радиорежиссерам, можно назвать «болезнью роста» художественного вещания. Иногда увлечение радиошумами влияло даже на выбор литературного материала для исполнения в эфире: он делался в пользу тех произведений, в которых можно было продемонстрировать больше эффектных «звуковых декораций». Сами работники эфира порой шутили на эту тему, как например сатирики М. Левитин и В. Поляков, сотрудники ленинградской радиостудии, в своей пародии на заседание редакции литературных программ:
«Второй режиссер. А я бы предложил инсценировать "Анну Каренину". Вы представляете себе, как может блестяще получится это место, когда она бросается под поезд? Коля, милый, сделай это местечко.
Коля (гудит, пыхтит, сопит, шипит, свистит).
Второй режиссер. Вот так сконцентрирован в этом моменте весь Толстой!» [4, с. 41].
Авторы, разумеется, несколько преувеличивают, однако доля истины в этой шутке была, конечно.
Судя по отдельным, рассыпанным по мемуарной литературе свидетельствам, «шумовики» нередко мешали исполнителям сосредоточиться во время действия радиоспектакля, войти в нужное творческое состояние.
Владимир Дмитриевич Марков, режиссер и актер московского радиокомитета, в своем чрезвычайно любопытном для исследователей ранних лет художественного радиовещания сочинении5 «Спектакль по радио» размышляет об этой проблеме: «Чтобы помочь воображению слушателей в радиоинсценировках прибегают к шумовым эффектам. <...> Радиослушателю все это помогает воображать, а радиоисполнителю, наоборот, мешает. Он видит как "шумовик" плещет руками в тазу или перебирает в руках резиновый пузырь с водой, или дует на папиросную бумагу, вделанную в картонную рамку, или трясет бубенцами, или пересыпает крупу в картонке, или вертит какую-то поломанную кухонную яйцесбивалку, или дует в детскую свистульку. И не верит, как верит слушатель, что это море плещется о борт парохода, на котором действующее лицо путешествует, или завывает ветер в поле, по которому он идет, или тарахтит трактор, на котором он пашет, или гудит заводской гудок» [6, с. 23].
Судя по свидетельствам современников и отзывам критиков, по схожим причинам неудачной оказалась радиопостановка «Железного потока» по книге А. Серафимовича. Звуково-шумовая составляющая в своей натуралистичности привела к излишней иллюстративности. Характер главного героя и сюжетные перипетии превратились в примитивную схему, дополненную звуковыми эффектами.
Чрезмерное увлечение звуковыми эффектами на заре существования радиотеатра вполне объяснимо, как попытка сделать звуковой образ более эффектным, ярким, чтобы компенсировать недостаток зрительных впечатлений. И естественно, что художественная целостность постановки порой могла быть нарушена. Но постепенно тенденция обильного насыщения радиопостановки шумами начинала ослабевать. Продолжались по-
5 Книга Маркова вышла небольшим тиражом, сейчас это настоящая библиографическая редкость. Интересна она, прежде всего, как одна из первых попыток систематизировать практический опыт, накопленный работниками радиотеатра к этому времени.
иски пресловутой «золотой середины», баланса в использовании звукошумовых средств, а также их возможностей в раскрытии характеров персонажей, места действия, сценической атмосферы.
В декабре 1928 года в Москве был передан в эфир радиоспектакль по пьесе Д. Щеглова «Пурга». Роли исполняли молодые актеры Московского Малого театра. Пьеса прошла с успехом, была тепло принята слушателями. Подборка писем радиослушателей с характерным названием «И уши могут видеть» вышла в журнале «Радиослушатель» вскоре после премьеры. Она позволяет получить некоторое представление о постановке: «Когда разводили огонь, каждый шорох, вздох, даже спичка, которую зажгла Аллан, - все было так, точно я с вами в юрте. <...> Сидя в теплой комнате с наушниками, вы видите, как у них изо рта от холода идет пар, как она смертельно хочет спать. <...> Это ничего, что изображаемые типы были не видимы. Большое мастерство артистов игрой голоса создавало их так ярко, все они были настолько живы и действительны, что оставалось мысленно одеть их в воображаемые костюмы, и вот они все налицо перед глазами» [10, с. 4].
Помимо примера более умелого использования шумозвуковых средств, постановка «Пурги» считалась удачной в более широком смысле - как положительный опыт создания камерной радиопьесы, как смелая попытка с помощью одних слуховых образов создать особую драматургию, не рассчитанную на непосредственное зрительское восприятие.
Конец 1920-х и начало 1930-х годов - время масштабных мероприятий по освоению Арктики. Радиотеатр выпускает череду постановок, отражающих ключевые события.
16 декабря 1928 года в эфир московского радио выходит спектакль по пьесе Н. Я. Шестако-ва «Амундсен». Сюжет развивался вокруг трансатлантического перелета Р. Амундсена. Действие одновременно происходило в разных частях земного шара, связующим звеном было радио. Амундсен выступал в радиоэфире, рассказывая о задачах планируемой им экспедиции. Далее в серии коротких сцен было показано, как реагируют на его слова жители разных стран.
На первый взгляд, может показаться, что радиопьеса проникнута идеей объединения жителей планеты посредством радио - мотив довольно
популярный в первые годы радиовещания. Однако время первых восторгов и наивных надежд на то, что радио - «духовное солнце страны, великий чародей и чарователь <.> объединит все человечество» [12, с. 680], как предрекал Велимир Хлебников, прошло безвозвратно. К концу десятилетия акценты смещаются: на первый план выходит тема принципиального различия прогрессивных советских людей и косных капиталистов Запада. Энтузиасту Амундсену, который в радиопьесе был представлен идеологически «своим», был противопоставлен командир корабля экспедиции Умберто Нобиле, показанный беспринципным карьеристом.
Т. А. Марченко отмечала, что радиопьеса «Амундсен» «впервые у нас продемонстрировала способность радиодраматургии сочетать почти документальную репортажность в освещении подлинных исторических событий с социально-психологическим анализом их на уровне личности. И продемонстрировала это в форме, осуществимой единственно на радио» [9, с. 76].
Следующая постановка, продолжившая тему освоения Арктики, «"Красин" спасает "Италию"», строилась вокруг событий 1928 года: неудачной экспедиции генерала Нобиле к Северному полюсу на дирижабле «Италия». Она вышла в эфир московского радио в 1930 году. Литературной основой спектакля стала пьеса немецкого автора Ф. Вольфа «Спасите наши души». Помимо драматургических сцен, создатели спектакля включили в него подлинные радиограммы, которые сопровождали рейд «Красина». Можно полагать, что спектакль сильно напоминал документальный репортаж о недавних событиях. Сходство усиливал и финал спектакля - выступление одного из героев эпопеи летчика Бориса Чухновского.
На примере ряда радиоспектаклей, отражающих значимые события и реалии современной жизни, нам кажется важным отметить их родство с жанром эстрады. Намеченное еще в эпоху радиогазет взаимное влияние эстрады и радио продолжает развиваться и в радиотеатре 1920-х годов. Одна из характерных черт эстрады - это ее злободневность, способность дать быстрый отклик на актуальные события. Лозунг синеблузников «Утром в газете - вечером в куплете» до определенной степени применим и к радиотеатру середины 1920-х годов. Напомним, что в 1927 году был
утвержден обязательный порядок прохождения материалов для радиопостановок через органы Главлита. Это несколько удлинило сроки, в которые радиотеатр мог выступить с художественным откликом на значимое событие или актуальную проблематику, но сроки эти исчислялись неделями, иногда несколькими месяцами, что все равно представляется сравнительно оперативным.
Надо отметить, что радиотеатр в этом своем стремлении вполне соответствовал общей культурной политике, которой вынужден был следовать, в частности, и драматический театр. Во второй половине 1920-х - начале 1930-х годов важное место на традиционной театральной сцене занимает спектакль, обращенный к современности, отражающий реалии новой жизни.
В ответ на первые драматургические и постановочные опыты в рамках наметившейся тенденции П. А. Марков отмечает: «Стало обще-
принятым положение, что драматургия и вместе с ней театр отстают от темпов жизни, что общественные и публицистические задачи театр выполняет с запозданием, что в годы реконструкции хозяйства и индустрии, быта и психологии театр и драматургия не успевают в полной мере отобразить и обобщить сложнейшие процессы, происходящие в стране. <...> современная тема вторгается на сцену порою запоздало или упрощенно, а иногда обрывочно или в лозунговых обобщениях» [8, с. 14].
Культурная политика советского государства к концу 1920-х годов обретает вполне внятную форму, которой должны соответствовать произведения актуального искусства. Более четко определяются границы разрешенного и запрещенного к показу на театральной сцене, а тем более к передаче в радиоэфир, аудитория которого становится поистине массовой.
Литература
1. Болотова Е. А. Формирование жанра документальной драмы в отечественном радиотеатре (1928-1932) // Филология: научные исследования. - 2013. - № 4. - С. 376-382.
2. Браудо Е. Каким должно быть художественное широковещание // Материалы к I Всесоюзному съезду Общества друзей радио. - М.: Государственное военное издательство, 1926. - С. 12-15.
3. Кальма Н. Простая вещь // Радиослушатель. - 1928. - № 10. - С. 9-15.
4. Левитин М., Поляков В. Демониада. Из радиожизни // Говорит СССР. - 1934. - № 16. - С. 40-45.
5. Любович А. М. Нужно ли специальное радиоискусство? // Материалы к I Всесоюзному съезду Общества друзей радио. - М.: Государственное военное издательство, 1926. - С. 8-12.
6. Марков В. Спектакль по радио. - М.: НКПТ. - 1930. - 50 с.
7. Марков П. А. Театральный сезон 1925/26 года. Статья 1-я // Марков П. А. О театре: в 4 т. - М.: Искусство,
1976. - Т. 3. - 639 с.
8. Марков П. А. Интеллигенция в современной драматургии // Марков П. А. О театре: в 4 т. - М.: Искусство,
1977. - Т. 2. - 638 с.
9. Марченко Т. А. Радиотеатр. - М.: Искусство, 1970. - 221 с.
10. Сводная рецензия радиослушателей на радиопостановку «Пурга» // Радиослушатель. - 1928. - № 12. - С. 4.
11. Справочник партийного работника. - М.: Гос. изд-во, 1928. - 641 с.
12. Хлебников В. Радио будущего // «Великая книга дня...»: радио в СССР: документы и материалы. - М.: РОССПЭН, 2007. - 1040 с.
13. Шерель А. А. Рампа у микрофона. - М.: Искусство, 1985. - 301 с.
References
1. Bolotova E.A. Formirovanie zhanra dokumental'noy dramy v otechestvennom radioteatre [Formation of the genre of documentary drama in the radio theater in Soviet Union (1928-1932)]. Filologiia: nauchnye issledovaniya [Philology: scientific research], 2013, no. 4, pp. 376-382. (In Russ.).
2. Braudo E.A. Kakim dolzhno byt' khudozhestvennoe shirokoveshchanie [What should be artistic broadcasting]. Materialy k i Vsesoyuznomu s"ezdu Obshchestva druzey radio [Materials for the All-Union Congress of the Society ofRadioFriends]. Moscow, State military publishing house, 1926, pp.12-15. (In Russ.).
3. Kalma N. Prostaya veshch' [A simple thing]. Radioslushatel'[Radio listener], 1928, no. 10, pp. 9-15. (In Russ.).
4. Levitin M., Polyakov V. Demoniada. Iz radiozhizni [Demoniad. From the live of broadcаsting]. Govorit SSSR [The USSR speaks], 1934, no.16, pp. 40-45. (In Russ.).
5. Lyubovich A.M. Nuzhno li spetsial'noe radioiskusstvo? [Do we need special radio art?]. Materialy k i Vsesoyuznomu s"ezdu Obshchestva druzey radio [Materials for the All-Union Congress of the Society of Radio Friends]. Moscow, State military publishing house, 1926, pp. 8-12. (In Russ.).
6. Markov V. Spektakl'po radio [Radiodrama]. Moscow, NKPT Publ., 1930. 50 p. (In Russ.).
7. Markov P.A. Teatral'nyy sezon 1925/26 goda. Statya 1-ya [Theatrical season 1925/26. Article 1]. Markov P.A.
0 teatre. V4 t. [About theatre. In 4 vol.]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1976, vol 1. 3. 639 p. (In Russ.).
8. Markov P.A. Intelligentsiya v sovremennoy dramaturgii [Intelligentsia in modern dramaturgy]. Markov P.A. O teatre. V4 t. [About theatre. In 4 vol.]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1976, vol. 2. 638 p. (In Russ.).
9. Marchenko T.A. Radioteatr [Radiodrama]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. 221 p. (In Russ.).
10. Svodnaya retsenziya radioslushateley na radiopostanovku "Purga" [Consolidated review of radio listeners on the radio show "Blizzard"]. Radioslushatel'[Radio listener], 1928, no. 12, p. 4. (In Russ.).
11. Spravochnik partiynogo rabotnika [Reference book of the Party worker]. Moscow, State publishing house, 1928. 780 p. (In Russ.).
12. Khlebnikov V. Radio budushchego [Broadcasting of the future]. Velikaya kniga dnya...: radio v SSSR: dokumenty
1 materialy [The Great Book of the Day... Broadcasting in the USSR. Documents and materials]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2007. 1040 p. (In Russ.).
13. Sherel A.A. Rampa u mikrophona [The microphone ramp]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1985. 301 p. (In Russ.).
УДК 792:93/94(460+571)"2001/..."
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-64-70
ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ОТ ФИКСАЦИИ РЕАЛЬНОСТИ К ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
Гарибов Руслан Гариб оглы, старший преподаватель кафедры театральной режиссуры и актерского мастерства, Алтайский государственный институт культуры (г. Барнаул, РФ). E-mail: gariboff.ruslan@ yandex.ru
В статье анализируется вектор движения отечественного документального театра с начала XXI века. Автором определено, что изменения в социальной, культурной, политической и общественной жизни в начале XXI века сконцентрировали внимание многих театральных деятелей на фиксации и осмыслении ускользающей реальности. Развитие таких направлений современного документального театра, как «вербатим» и «свидетельский театр», помогли не только обнаружить, но и осмыслить актуальные социально-общественные явления. А сформировавшемуся современному направлению «новой драмы» удалось зафиксировать «дух времени» на бумаге. Тем не менее с установлением определенной стабильности во всех сферах жизни человека роль документального начала в спектаклях стала ослабевать. Отображение реалий жизни, остающееся лишь на уровне констатации факта и более не перерастающее в художественное высказывание, требовало поиска актуальной формы существования «документа» на сцене. Выход из сложившейся ситуации был найден в устремлении общества к исторической рефлексии. Обращение документального театра к событиям прошлого является следствием продолжительного процесса осмысления трагических событий XX века, последствия которых нашли отражение в жизни и судьбе каждого человека. Учитывая эти обстоятельства, автор пришел к выводу, что использование «документа» как источника художественного осмысления исторических событий свидетельствует о векторе движения современного отечественного документального театра в направлении от фиксации реальности к исторической рефлексии.
Ключевые слова: документальный театр, репрезентация реальности, вербатим, новая драма, свидетельский театр, историческая рефлексия.
