CC BY
86
УДК 784:398
Т. И. Ямбердова
К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ СМЫЧКОВЫХ ХОРДОФОНОВ В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ ЛУГОВЫХ МАРИ
Освещается история изучения смычковых инструментов луговых мари. Автор впервые рассматривает смычковые хордофоны в контексте традиционной марийской культуры. Обращение к данной проблематике в значительной степени обусловлено современной ситуацией угасания музыкальной традиции.
Ключевые слова: историография, марийская традиционная культура, смычковые хордорфоны
This article is dedicated to history of studying bow instruments of Mari people. For the first time the author considers stringed Chordophones in a context of traditional Mari culture. The address to the given problematic substantially is caused by fading of musical tradition.
Keywords: a historiography, Mari traditional culture, stringed chordophones
Традиция игры на смычковых хордофо-нах - богатейший пласт музыкальной инструментальной культуры мари. Смычковые хор-дофоны представлены двумя типами инструментов - ия-ковыж (дословно 'дьявольская скрипка', способ держания - a gamba) и скрипка (a braccio). Музыкальные инструменты до середины XX в. являлись неотъемлемой частью жизни мари. В настоящее время изучение инструментов и инструментальной музыки осложнено отсутствием аутентичного исполнительства в его живом бытовании. Последние экспедиционные записи, засвидетельствовавшие исполнительскую манеру мастеров-корифеев, были сделаны в 60-е гг. XX в.
Сегодня перед марийским и в целом российским этноинструментоведением стоит целый ряд задач. Поскольку традиция игры на смычковых хордофонах в настоящее время угасла, перестала быть живым проявлением былого функционирования традиционной культуры, осталось много вопросов, касающихся бытования инструментов, представлений о них, способов игры, процесса становления музыкальных композиций, мышления музыкантов. Решающее значение в данной связи имеет изучение инструмента и музыки, на нем исполняемой, в их соотнесении с бытом, укладом, системой верований, обычаев, обрядов.
Изучением инструментальной культуры мари занимались многие марийские и зару-
бежные исследователи: Я. Эшпай, К. Смирнов, Б. Неттл, П. Никифоров, Л. Викар, О. Герасимов, В. Газетов. Однако как целостное явление смычковые хордофоны никогда не были предметом специального исследования традиционной культуры. Обращаясь к смычковым хордофонам лишь как частному проявлению культуры, исследователи концентрировали свое внимание преимущественно на эр-гологических и морфологических особенностях инструментов. Вопросы же, связанные с анализом марийских инструментальных композиций, их технико-исполнительскими и штриховыми особенностями, ранее не рассматривались.
При всей малоизученности смычковых хордофонов исследователей в большей мере занимал аспект этимологический (т. е. лингвистический). Термин ия-ковыж состоит из двух корневых основ: первая - ия - переводится носителями традиции как 'дьявол', 'дьявольский' или как нечто непонятное, не свое, пришедшее, перенятое или чужеродное; вторая корневая основа - ковыж - 'скрипка', 'смычковый хордофон'. Таким образом, одним из возможных значений понятия является 'дьявольская скрипка' [1; 2; 3; 10]. О других будет сказано далее.
Изучая данный вопрос, мы обнаружили несколько иных версий названия инструмента. Первая связана с народной легендой, повест-
119
вующей о ковыжзо (музыканте-жреце), которого отправили в подземный мир («бездонную могилу») хоронить богатого человека. Будучи уверенным в своей неуязвимости, в том, что его никто не посмеет тронуть, ковыжзо опустился в иной мир. Там музыканту встретились черти (ия), которые заставили его играть на ковыже в течение трех дней. Музыкант был таким виртуозом, что вместо трех дней играл без остановки три года [5]. Так появилась версия названия инструмента, связанная с миром чертей, - ия-ковыж. Другая версия восходит к иному толкованию возникновения названия инструмента. В этом случае термин ия осмысляется как 'чужеродный или перенятый от других народов' [2; 3]. Я. Эшпай, П. Никифоров, О. Герасимов, В. Газетов считают, что название ия-ковыж происходит от тюркского инструмента жия-кобыз, имеющего с ним сходное наименование. Третья версия связана с негативным отношением христианской церкви, православных священников к инструментальной музыке, столь широко используемой в языческих культах, магии, традиционных обрядах. Начиная с XV в., церковь целенаправленно искореняла языческие культы мари: вырубала деревья в кусото (священных рощах), уничтожала культовые святыни, преследовала картов (жрецов). В связи с этим дохристианский инструмент ковыж, безусловно, воспринимался как дьявольский, т. е. ия. Основанием для четвертой версии стали высказывания самих носителей марийской традиции. Они позволяют более широко взглянуть на изучаемый инструмент и музыку, на нем исполняемую. Деревья, которые использовались в качестве материала для изготовления инструмента, - осина, ель, пихта - считались магическими и были связаны, по представлениям мари, с темными силами. Можно предположить, что и сам по себе этот факт мог повлиять на название инструмента.
Необходимо отметить, что на разных территориях проживания мари смычковый хордо-фон имел локальные обозначения. В марийском селении Кукарка (ныне город Советск Кировской области) инструмент называли ко-
мож (без ия!), что важно для сугубо марийской идентификации инструмента - вне каких бы то ни было тюркских заимствований), в деревне Пижанка Кировской области - комыж, мари Советского района республики Марий Эл -комыж, параньгинские мари использовали термин томбра, куженерские - комыж.
Одним из первых ученых в Поволжье, обратившихся к изучению истории народной музыки чувашей, мордвы, мари, был чувашский этнограф и фольклорист Н. В. Никольский. Еще в 1914-1915 гг. ему удалось зафиксировать марийский ия-ковыж (данная фотография содержится в альбоме, посвященном религиозному быту черемисов).
В 1920-е гг. заметный след в этнографическом изучении мари оставил один из основоположников марийского краеведения, основатель областного краеведческого музея, собиратель и этнограф Т. Е. Евсеев. Им были сделаны фотоснимки, среди которых есть и скрипка (ковыж. - Т. Я). В 2010 г. в фондах музея им. Т. Евсеева автором данной работы были обнаружены и изучены восемь ковыжей. Нас интересовала порода дерева, из которого они изготовлены, конструкция, техника изготовления, обмер инструментов.
Весомый вклад в изучение смычковой культуры мари внес марийский поэт, этнограф и фольклорист Т. Е. Ефремов. Нами были найдены его рукописные тетради, которые содержат уникальные данные о традиционных инструментах мари. В 1930 г. в д. Кугенер Ронгинского (ныне Советского) района Т. Е. Ефремовым были зафиксированы две легенды на марийском языке: «Иа комыж» и «Иа комыж шоктышо» (дословный перевод -'Играющий на иа комыже'). В легендах отражена роль и значимость инструмента и музыки, исполняемой на нем, как в сакральной, так и в повседневной жизни марийца. Вот что говорит музыкант, мастер игры на ия-ковыже: «Звук комыжа (снова без корня «ия». - Т. Я.) лучше серебристого звона - он не дорогой, как у гуслей, и не плачет (не ноет), как волынка. Звук хоть и мягкий, но переворачивает душу; песня комыжа показывает жизнь наро-
120
да, жизнь предков пробегает перед глазами» (наш перевод с марийского) [5]. Характер темброинтонирования на комыже, его мягкое, негромкое звучание описываются в легенде с помощью тонких художественных образов такими сравнениями: «не рву я ушные перепонки, не помешаю разговору, сяду в клеть -пою о прошлом». И далее: «Инструмент мой любит тишину, поэтому хозяин его играет (преимущественно. - Т. Я.) в вечернее время». «Пили, пили (играй) на своем комыже. Не говори, что он дешевый: а если и дешевый, то песня комыжа очень дорогая и очень ценная» [Там же].
Среди неопубликованных материалов Т. Е. Ефремова нами были обнаружены выполненные им нотные расшифровки шести ковыжных наигрышей, записанных им же в д. Кугенер Ронгинского района от Ф. Д. Ма-машева и Ф. Н. Юрина. Нотации поданы этнографом весьма схематично - без орнаментики, штриховых обозначений и прочих исполнительских подробностей.
Первым в ряду исследователей, положивших начало марийскому этноинструмен-товедению, стал Я. А. Эшпай, автор книги «Национальные музыкальные инструменты марийцев» (1940). Свои записи он сделал от исполнителей старшего поколения, хорошо знавших обрядовую культуру. Более того, композитор-исследователь сам был носителем традиции, потому осознанно принимал участие в обрядовых действах. Исследуя смычковые хордофоны, он обращает внимание на характер звукоизвлечения на ия-ковыже и отмечает, что звуки, воспроизводимые на этом инструменте, были слабоватыми, напоминали воркование голубя [10]. Данная Я. А. Эшпаем характеристика не совпадает с нашими сегодняшними слуховыми представлениями. Как позже оказалось, исследователь слышал игру на инструменте с волосяными струнами, в то время как мы, даже в архивных записях, слушаем звучания инструментов с металлическими струнами. На наш взгляд, при игре на волосяной струне пальцы левой руки музыканта не прижимаются к грифу, в результате звук
получается тихий и слабый. Другое свойство обусловлено эргологическими характеристиками: порожек некоторых старых инструментов имел высоту примерно в 15-18 мм. В этом случае струны ковыжа располагались достаточно высоко над грифом, соответственно и нажатие струны пальцем предусматривало лишь легкое к ней прикосновение. Некоторые ученые, характеризуя звучание такого ковы-жа, называют его «флажолетным». Не все исследователи считают возможным применять данный термин, позаимствованный из академического исполнительства на скрипке. Так, В. Сузукей предлагает собственное объяснение реализации такого приема и связывает его с тем, что в академической музыке нет обер-тоновой музыки (т. е. расщепления основного звука-бурдона на обертон-призвук), и это эпизодически используемый для украшения спецэффект. При игре на подобном инструменте с металлическими струнами и с низким порожком прижатие пальца к струне всегда сопряжено с плотным касанием грифа и, как результат, с насыщенным ярким звуком.
Исследование инструментария мари продолжил П. Н. Никифоров, автор книги «Марийские народные музыкальные инструменты» (1959). Данный труд, помимо прочего, содержит ценные описания эргологических характеристик и, что особенно важно, процесса изготовления жильных струн. Кроме того, П. Н. Никифоров рассматривает вопросы происхождения инструмента, указывая при этом, что ия-ковыж не является национальным инструментом мари, а пришел извне, был перенят от других народов [3].
Ценнейшим материалом в области изучения марийской смычковой культуры стали нотации ковыжных наигрышей, сделанные К. А. Смирновым и опубликованные в сборниках марийских народных песен «Эрвел марий муро» (1951) и «Олык марий муро» (1955) [7; 8]. Однако эти нотные транскрипции не отражают особенности смычковой стилистики мари - штриховую технику, аппликатуру, бур-донирование, другие важные музыкально-выразительные частности. На основе апплика-
121
турно-интонационных, ритмо-штриховых, фа-ктурно-интонационных стереотипов автором настоящей работы была осуществлена реконструкция реального звучания традиционных наигрышей на ковыже.
К. А. Смирнов занимался также изучением строя инструментов. Им был сделан вывод, что «постоянного строя ковыж не имеет, чаще всего инструмент настраивается в кварту или квинту (двухструнный квартовый или квинтовый строи. - Т. Я.)... иногда ия-ковыж перестраивается в две кварты или квинты (трехструнный кварто-квинтовый или квинто-квинтовый. - Т. Я.)». Строй инструментов, характерный для ковыжзо в 1960-е гг., согласно материалам автора данной статьи, совпадает со строем, изученным К. А. Смирновым. Как исключение можно встретить мажоро-трезвучный «гитарный» строй - автор не совсем точно называет его «терцовым» [8, с. 2].
Огромное значение в изучении сферы бытования ковыжа и исполнительской техники различных ковыжзо в традиционной среде имела экспедиционная деятельность этнографа и фольклориста В. А. Акцорина. Нами обнаружены архивные аудиоматериалы инструментальных наигрышей на ия-ковыже в его записи 1960 г. в д. Елеево Параньгинского района республики Марий Эл от мастера-мультиинструменталиста Ф. Н. Озерова. Важной особенностью репертуара ковыжзо является преобладание плясовых наигрышей, имитирующих игру на шувыре (волынке). Наши полевые исследования показали, что звучание ковыжа у мари ассоциируется с музыкой, исполняемой на шувыре, а шувыр в свою очередь был для мари знаковым ритуальным инструментом (под наигрыши на нем обходили поле, сопровождали свадебное действо, хоронили людей). В плясовых композициях на ко-выже часто демонстрируются характерные формообразующие шувырные элементы. Наиболее ярко это проявляется во вступлении и в завершении ковыжных наигрышей, где имитируется процесс настройки шувыра, раздувание меха перед началом игры на нем. Наличие бурдона, сходной орнаментики - особой на-
хшлагово-форшлаговой техники - характерны для обоих инструментов.
В 1965 г. В. А. Акцорин совместно с исполнительницей на гуслях А. Р. Сидушкиной в Звениговском районе республики Марий Эл записали около тридцати двух наигрышей от четырех ковыжзо - А. Д. Акошкина, Т. С. Сан-никова, И. К. Тонкова, В. К. Тонкова. Создание нами аналитических нотаций наигрышей на ия-ковыже позволило зафиксировать живой процесс становления композиций, каждый раз заново воссоздаваемый музыкантами, обнаружить и детально проанализировать музыкальные структуры, ладоинтонационные особенности, метроритмическую организацию, выявить тембровые качества и в целом интонационный фонд или по крайней мере важную его составляющую. В инструментальной музыке мари, представленной в наших материалах в творчестве шести мастеров-ковыжзо, доминирует импровизационное начало.
Большую ценность для истории марийского смычкового искусства представляет собирательская деятельность венгерского ученого Л. Викара. В 1966 г. в д. Арборы Мари-Турекского района им был записан на фонограф (от А. П. Петрова) один плясовой наигрыш и три инструментальные версии песенных мелодий на ия-ковыже. Л. Викар обращает особое внимание на структуру песен мари, их характерные мелодические обороты и ла-домелодические особенности. В своем труде «Черемисские народные песни» (1971) венгерский ученый выявляет характерные особенности песен мари, акцентирует внимание на одномотивности их строения, транспозиции и вариативности в мелодической линии.
Более глубоко с позиций современной органологии исследование музыкальных инструментов мари осуществляет О. М. Герасимов в монографии «Народные музыкальные инструменты мари» (1996). Специальный раздел в данной работе посвящен смычковым хордофо-нам. Здесь рассматриваются морфология, эрго-логия, способы держания инструментов [2].
Изучением в 1980-е гг. марийских музыкальных инструментов занимался краевед,
122
мастер по изготовлению инструментов В. М. Газетов. В 1987 г. вышла в свет его книга «Марий калык музыкальный инстру-мент-влак» («Музыкальные народные инструменты мари»), ставшая методической рекомендацией для любителей народных инструментов. В своем исследовании автор описывает новый вид ия-ковыжа, созданный им самим. Если в прошлом инструмент изготавливали из цельного куска дерева, то теперь он состоял из отдельных частей. Жильные струны мастер заменил металлическими. Нижняя часть корпуса сужена, для удобства во время игры ее зажимают коленями. Новому инструменту В. М. Газетов дал название -кычкыртыш, что является дословным переводом с русского - 'скрипка, скрипеть' [1]. Однако этот инструмент не прижился. Сейчас он хранится в фондах музея поселка Медведево Медведевского района республики Марий Эл.
Как следует из наших собственных аналитических реконструкций и воспроизведения наигрышей на ия-ковыже, предполагающих овладение способами игры на нем, данных по истории, этнографии мари, этот инструмент являлся важной частью жизни народа, нес в себе очевидную сакральную функцию. По словам крупнейшего ученого-инструментоведа И. В. Мациевского, «народ использовал только те инструменты, которые соответствовали его потребностям. Форма, материал, строй, диапазон, динамическая шкала, музыкально-исполнительские возможности инструмента отражают звуковой идеал, общие художественные воззрения народа и эпохи, являясь своего рода памятниками, фиксирующими определенную музыкальную систему» [9, с. 143]. Таким образом, архивные аудиозаписи инструментальных наигрышей на ия-ковыже становятся ценнейшим материалом для восстановления ковыжной традиции.
1. Газетов, В. М. Марий калык музыкальный инструмент-влак = Музыкальные народные инструменты мари / В. М. Газетов. - Йошкар-Ола, 1987. - 42 с.
2. Герасимов, О. М. Народные музыкальные инструменты мари / О. М. Герасимов. - Йошкар-Ола, 1996. -224 с.
3. Никифоров, П. Н. Марийские народные музыкальные инструменты / П. Н. Никифоров. - Йошкар-Ола, 1959. - 91 с.
4. Ефремов, Т. Е. Иа комыж [1930], Кугэнэр йал, дер. Кугэнэр, Ронгинский район, 3 листа / Т. Е. Ефремов // Научный рукописный фонд Марийского научного исследовательского института языка и литературы. - Оп. 1. Д. 538.
5. Ефремов, Т. Е. Иа комыж шоктышо [1930], Кугэнэр йал, дер. Кугэнэр, Ронгинский район, 6 листов / Т. Е. Ефремов // НРФ МарНИИЯЛИ. - Оп. 1. Д. 538.
6. Свободов, В. А. Системно-этнофонический метод реконструкции строя и стилевых фактурно-аппликатурных стереотипов грифных хордофонов (на примере западноевропейской инструментальной культуры) / В. А. Свободов // Музыкант в культуре: концепции и деятельность: сб. ст. - СПб.: РИИИ, 2005.
7. Смирнов, К. А. Олык марий муро = Народные песни луговых мари / К. А. Смирнов. - Йошкар-Ола, 1955. - 276 с.
8. Смирнов, К. А. Эрвел марий муро = Народные песни восточных мари / К. А. Смирнов. - Йошкар-Ола, 1951. - 185 с.
9. Мациевский, И. В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования / И. В. Маци-евский // Актуальные проблемы современной фольклористики. - Л.: Музыка, 1980. - С. 143.
10. Эшпай, Я. А. Национальные музыкальные инструменты марийцев / Я. А. Эшпай. - Йошкар-Ола, 1940. - 135 с.
Сдано 13.09.2013
123
