CC BY
113
УДК 81'42
Г.В. Расторгуева, М.В. Родина
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИНГВО-КОГНИТИВНЫХ СТРУКТУР В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ: МИФ И СИМВОЛ В «THE CHRONICLES OF NARNIA» К.С. ЛЬЮИСА
В статье выявляются сущностные характеристики понятий «символ» и «миф», которые рассматриваются в качестве сложных социально и культурно обусловленных структур знания; исследуются когнитивно-интерпретативные механизмы включения мифологических аллюзий в англоязычный художественный текст и закономерности взаимодействия информационного пространства мифа с информационным пространством текста сказочного семикнижия К.С. Льюиса «The Chronicles of Narnia».
Ключевые слова: миф, символ, архетип, мифологема, мифема, включение, взаиморасширение, прототипичность.
С понятием «миф» обычно ассоциируются античные, библейские и другие старинные, в большинстве случаев - наивные повествования о сотворении мира и человека, а также рассказы о деяниях древних - греческих и римских - богов и героев. В обиходной речи сообщение, называемое «мифом», означает нечто, не признанное соответствующим действительности; в мифе, таким образом, видят фантом, иллюзию.
Когнитивная лингвистика позволяет увидеть в мифе гораздо более сложный и многозначный феномен, имеющий множество трактовок. Мифом в разных случаях называют: 1) древнее представление о мире, результат его освоения; 2) используемые в искусстве древние мифы-образы; 3) относительно устойчивые стереотипы массового обыденного сознания; 4) пропагандистские и идеологические клише, целенаправленно формирующие общественное сознание [Пивоев 1991: 14].
Миф, задающий определенную «сетку видения мира», определенный способ восприятия его и, соответственно, определенную «схему должного взаимодействия с этим миром, которая будет меняться при смене мифа», предполагает рассказ о событиях и персонажах, которые в той или иной традиции почитаются священными [Элиаде 2000: 391; Козолупенко 2009: 29; Неклюдов 2000: 17] (мифы о сотворении мира, о потопе и т.д.).
Несмотря на различные трактовки мифа, исследователи единодушны в том, что миф является принадлежностью мировоззрения и прошлого опыта наших предков. Е. Мелетинский справедливо называл миф «древнейшим способом концепирования окружающей действительности и человеческой сущности», понимая под «концепи-рованием» «способ рассмотрения явлений, процессов жизни; систематизацию» [Мелетинский
1998: 419]. Мифотворчество есть не что иное, как одна из форм мыслительной деятельности по созданию образа мира, при этом важнейшей функцией этой деятельности является функция объяснительная [Найдорф 1999: 2]. Именно миф был хронологически первой формой существования истины, первым типом текста, который объяснял людям устройство мира, их самих и их место в этом мире.
По утверждению У.А. Савельевой, мифу присуща «способность образовывать некий «метаязык», правила и слова которого служат для выражения образов, и этот язык работает на самом высоком уровне, отделяя смысл от языковой основы». Подчеркивается при этом связь данной идеи с идеей В. Гумбольдта о «доязыковом мышлении», служащим материалом для языка, который является «бесформенным» и «неопределенным» и представляет собой «совокупность чувственных впечатлений и непроизвольных движений духа, предшествующих образованию понятия, которое совершается с помощью языка» [Савельева 2007: 32]. В этой связи в мифе закономерно усматривается определенная, организующая интерпретацию действительности на основании более глубинных моделей, универсальная когнитивная структура, в которой запечатлен опыт жизни всего человечества. Характер и содержание этой структуры «зависят от суммы и степени систематизации накопленных социумом знаний» [Пи-щальникова 1993: 102]. Более того, мифы сами по себе являются знанием - специфическим, внера-циональным, которое может усваиваться реципиентом до того, как его способность к рациональному критическому познанию будет сформирована, и включаться в структуру его повседневного мира. Мифологическое знание благодаря мифотворческим коммуникационным процессам пере-
мещается из одного индивидуального повседневного мира в другой, то есть является интерсубъективным.
Взгляд на проблему формирования интерсубъективного повседневного знания позволяет согласиться с аргументом укорененности социума в интерсубъективном мире повседневности, который представляет собой некий смысловой универсум, совокупность значений, которые каждый человек должен интерпретировать для того, чтобы обрести опору в этом мире. Эта совокупность возникла и продолжает формироваться в человеческих действиях современников и их предшественников: в основе любой интерпретации мира, какой бы она ни была, всегда лежит опыт знакомства с ним. Интерпретация, по мнению ведущих когнитологов, и предполагает «процесс и результаты субъективного понимания и объяснения человеком мира и себя в этом мире, процесс и результат субъективной репрезентации мира» [Болдырев 2011: 9]. В свете вышесказанного миф также можно считать «проекцией мира, или миром, «погруженным» в индивидуальное сознание человека». Мифы как когнитивные структуры, организующие интерпретацию действительности, составляют жизненно необходимую функцию общества в целом. В концептуальной системе современного человека содержится достаточный набор мифо-символических проекций, которые, в силу своей конвенциональности, как бы «встроены» в обыденное мышление (например, чаша, обвитая змеей, символизирует принадлежность к медицине). Значение такого рода символов без усилий вызывается в сознании говорящих и почти однозначно интерпретируется, являясь неотъемлемой частью культурной парадигмы носителя языка.
В качестве важнейшей функции мифа выделим также функцию моделирующую, которая предполагает создание некого примера, образца. Это в свою очередь позволяет говорить о ценностной картине мира, которую можно реконструировать, изучая древние легенды и сказания и которая предполагает формирование «идеального образа мира», складывающегося, по мнению Н.Н. Болдырева, не только из знания о предметах и явлениях действительности, но и из личностной оценки качеств рассматриваемых объектов. Понятие ценностной картины мира связано со специфическими процессами оценочной категоризации, т.е. мыслительным соотнесением объекта или явления с определенной аксиологической категорией, и концептуализации (формирования оце-
ночных концептов как результат осмысления окружающего мира) [Болдырев, Гаврилова 2004: 57]. Мифы, как и символы, предполагают субъективную оценку предметов и явлений.
Опыт, рождающийся в результате взаимодействия человека с окружающей действительностью и ее интерпретации, получает статус т.н. «наличного знания», и затем начинает выступать в качестве «схемы, с которой мы соотносим все наши восприятия и переживания» [Шюц 1988: 129]. Данная схема включает типологизацию и индивидуализацию некоторых объектов, находящихся в соотношении с другими, ранее воспринятыми, образующими поле самоочевидного, не подвергающегося сомнению опыта.
Миф как когнитивная структура устроен двухслойно: в любом изложении мифа присутствует т.н. «устойчивое смысловое ядро», или архетип, и та содержательная форма, в которую сокровенный смысл мифа «одевается» в повествовании рассказчика.
Термин «архетип», впервые введенный К. Юнгом [Юнг 1997: 69], предполагает некую схему изначального мифологического образа, его психологическую предпосылку. Архетипы служат первоосновой для формирования представлений, стереотипов, образов, формирующихся у индивида в процессе социализации. Так, сравнительное изучение мифов разных народов показывает, что похожие мифы существуют в различных частях мира, что их характеризует сходный круг тем и сюжетов, в которых затронут широчайший спектр главных вопросов мироздания: вопросы происхождения мира и человека, культурных благ, социального устройства; тайны рождения и смерти и др. [Шестеркина 2011: 46]. Как правило, эти «кочующие» из мифологии в мифологию образы, сюжеты, поступки и мотивы проявляются сами, независимо от воли писателя, выходя из глубин подсознания, национальной культуры или древнейшей мифологии.
Первую «воспринятую» форму архетипа называют мифологемой. Мифологема есть осознаваемая когнитивная единица и вербально оформленный фрагмент целостной системы знаний о мире, которая является когнитивно-семантической универсалией раннего осмысления мира [Кравченко 2007: 12]. Также мифологемами принято называть исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют мифологемы устойчи-
вых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей. Содержание мифологем - это смысл всего мироздания: жизни, смерти, любви и др. Раскрытие смысла мифологем происходит через символ и может быть процессом бесконечным.
Репрезентируя наиболее глубинное содержание сознания, мифологемы могут выявить как механизмы начальной ступени концептуализации, осуществляющейся на базе пространственных категорий, «подсказанных» архетипом, так и наиболее архаичные структуры их вербального воплощения. Мифологемы фиксируют представления о сообществе (народ, Родина), основные роли, которые выполняют люди для поддержания социального целого (вождь, царь, герой, простой человек), модели (судьба, рок, путь) и качества их исполнения (патриотизм, смирение, ответственность, самопожертвование) и т.д.
В узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа. Как переработанные формы архетипов, мифологемы - это продукты воображения и фантазии, и они выражают непосредственную и неразрывную связь межу образом и формой. Они осваиваются сознанием в символической системе и превращаются в повествование.
Результатом деятельности мифологического мышления по отражению объективной действительности является мифологическая картина мира как составная часть обыденного сознания. Важнейшей ее особенностью является то, что все объекты предстают живыми, все они имеют душу и даже с камнями нужно вести себя осторожно, чтобы неправильным поведением не навлечь на себя их гнев [Магомедова 2011: 89]. Все миры и населяющие их сущности подчиняются множеству различных законов и правил, своих в каждом отдельно взятом мире.
Мифологическая картина мира сконструирована из мифологических концептов, номинируемых при помощи особого класса лексических единиц. Концепты, составляющие мифологическую концептосферу, называют мифоконцептами и трактуют как структурообразующие элементы мифологической картины мира, представляющие собой ментальную репрезентацию, которая определяет, как вещи связаны между собой, и как они категоризуются, а также как древнейший пласт, без учета которого невозможна полная семантическая реконструкция изначальных когнитивных парадигм [Тритенко 2008: 339]. Природа мифо-концепта трактуется неоднозначно. Так, мифо-концепт может возникать как метафора, отра-
жающая когнитивные способности человека познавать окружающий мир через улавливание сходств между явлениями природы и деятельностью человека [Попова 2001: 19], отождествляться с мифемой, как лексической единицей, наполненной особым мифическим содержанием и являющейся результатом деятельности мифического мышления по структурированию мира. Мифема обладает теми же признаками, что и миф, составной частью которого она является. Мифемы вычленяются на уровне фразы и выражают некое отношение. По мнению К. Леви-Стросса, именно из мифем складывается синхро-диахроническая структура мифа, делающая возможным достижение главной его цели, а именно: дать логическую модель для разрешения некоего противоречия [Ле-ви-Стросс 2001: 218]. Цепочка мифем обеспечивает последовательную смену одной оппозиции другой, менее резкой; а также введение образов-медиаторов (туман, головня, зола, скальп и др.), снимающих оппозицию.
Каждая мифема необходима для реализации цели мифа, но это не означает их равноценности для реципиента. В процессе восприятия мифа индивид акцентирует те мифемы, которые, с его точки зрения, отражают главный мифологический смысл. В итоге некоторые мифемы оказываются «чистым остатком», обретающим самостоятельное значение в результате известного абстрагирования (например, мифема «добро всегда побеждает зло»).
Универсальным языком мифа является символ. Среди его важнейших концептуальных характеристик выделяют следующие: знаковость, образность, эмоциональный коэффициент, неизменность свойств символа и амбивалентность его смысла [Расторгуева 1994: 13-14]. Символ - это реальная и смысловая действительность. И миф всегда символичен, более того, его можно охарактеризовать как сплетение символов.
Релевантным для нашей работы является вопрос о соотношении символа, мифа и концепта. Так, в аргументации Н.А. Афанасьевой символ есть особый тип концепта, когнитивная структура, ментальная презентация, что предопределяет вывод исследователя о «расширении» концепта до символа [Афанасьева 2001: 381]. Концепты, имеющие символический характер, структурируются, по мнению Н.А. Афанасьевой, как объединение мифологического и архетипического уровней, образующих символический слой (мифологема выступает видовым понятием по отношению к архетипу, который задает родовые отношения).
В этом положении исследователь идет вслед за А.Ф. Лосевым, считавшим, что всякий миф есть символ.
Мы исходим из представления о текстовом символе как одной из экспликаций концепта, имеющего в своем составе символический слой. В авторском сознании символ существует в виде пучка традиционных и устойчивых индивидуальных символических ассоциаций, закрепившихся за образом в национальной и/или индивидуальной концептосфере [Семейн 2006: 25].
Обратимся к образу-символу яблоневого дерева из сказочного семикнижия К.С. Льюиса «The Chronicles of Narnia», обладающему смысловой полифонией: в кельтской мифологии подаренная богами яблоневая ветвь помогает людям войти в контакт с Другим Миром, миром Эмайн, где нет зла и горя. В то же время в римской традиции яблоня посвящена богине Церере, насылающей на людей безумие. Согласно Библии, с яблоней ассоциируется и Древо Жизни, и Древо Познания, которые, по сути, являются антиподами: если в первом сосредоточена великая мистическая сила, наделяющая человека вечной молодостью и способная исцелить даже смертельно больного человека, то, напротив, отведав плодов второго, человек становится подвластным смерти, страданиям, болезни и старости. Таким образом, символ являет собой экспликацию сразу нескольких вербализованных концептов: с одной стороны -ЖИЗНЬ, ЗДОРОВЬЕ, БЕССМЕРТИЕ, ВЕЧНАЯ ЮНОСТЬ, с другой - ГРЕХ, БЕЗУМИЕ и СМЕРТЬ.
Процесс символизации осуществляется при наличии двух главных условий: наличия контекста интерпретации, в котором эмпирический объект способен вызывать в сознании воспринимающего ассоциацию с концептуальной структурой символизируемого понятия (например, голубь -мир), т.е. своеобразной «настройки» сознания субъекта на культурную «волну» восприятия, и достаточного объема фоновых знаний, обеспечивающих эту настройку [Кравченко 2001: 99-109]. Интересна мысль исследователя о том, что символизируемые понятия представляют собой сущности, сконструированные в ментальном пространстве образов, гештальтов, которые являются в силу этого «концептами концептов», т.е. когнитивными структурами второго порядка.
Если миф архаического общества прежде всего означал сосредоточение и выражение переживаний встречи человека с запредельным (трансцендентным) непосредственно в своей по-
вседневной жизни, то впоследствии миф превращается в литературный жанр, который отличают особые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от своего прототипа. В разнице между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор пользуется формой мифа. В творчестве поэта или писателя древнейшие архетипы и мифологемы образуют плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. Мифологема, как ключевой компонент неомифологической эстетики, находит свое наиболее адекватное воплощение в неомифологическом типе художественного сознания, в котором художественный мифологизм трансформирует как черты персональной авторской, так и социально-исторической и «надисторической» реальности.
Знаменитое семикнижие К.С. Льюиса «The Chronicles of Narnia» от начала до конца пронизано символикой древних мифов. «Вплетая» миф в ткань повествования, автор рассчитывает на то, что мифологическое представление «заложено» в памяти читателя, что позволяет ему за конкретным сюжетным поворотом узнать «мифологическую формулу» и расшифровать ее, соотнеся с идеей создателя текста.
Вхождение мифа/символа в текст повествования мы прослеживаем с помощью некоторых параметров когнитивной интерпретативной модели (cognitive framework), предложенной Л. Талми. Интерпретативная модель, по Талми, представлена набором структур и параметров, таких как включение (Inclusion), взаиморасширение (Coex-tension), грануляция (Granularity), сгущение (Density) и др. [Talmy 2000: 417-481]. Поясним действие некоторых из них в тексте «The Chronicles...».
Взаиморасширение (Coextension): рассматривается как двойственносущностная концептуализация паритетности, т.е. структур, которые сосуществуют в тексте, имея выраженные отличия. Одна структура совпадает с другой и компенсируется ею, или, напротив, относится к другой как вспомогательная, или малая форма к большей. Расширяясь в процессе повествования, малая структура приобретает свойства напластования (overlay). Так, грандиозные сцены нарний-ских битв, опасных приключений и скитаний среди множества иных, мифических миров перемежаются напластованием в виде чисто «бытовых» интерлюдий, повествующих о жизни английских
детей конца XIX в., которые ходят в школу, делают уроки, т.е. ведут себя как все дети. Эта «будничная» часть повествования являет собой нечто лежащее поверх «подводной» структуры, передающей атмосферу встречи с Чудом, присутствие которого не исчезает.
Впечатление взаиморасширения нарративных миров мифологического и реального создается использованием деталей, которые воспринимаются как «предвестники необычного и таинственного», в чем мы усматриваем также действие когнитивно-интерпретативной схемы грануляции (Granularity), предназначение которой - раскрытие деталей, крупных и мельчайших. В этом параметре рассматривается «the general magnitude of the subdivisions that result from the further partitioning of the chosen scope of material» [Talmy 2000: 456]. Одной из таких деталей становится старый дом, охарактеризованный как «empty», т.е. «not filled or occupied; containing nothing». В контексте значение слова «empty» синонимично значениям «deserted» и «lonely». Перед тем, как отправиться исследовать старый дом, дети строят догадки о том, почему он пустует: «I expect someone lives there in secret, only coming in and out at night, with a dark lantern. We shall probably discover a gang of desperate criminals and get a reward. It's all rot to say a house would be empty all those years unless there was some mystery» [L: 14]. Ощущение тайны передают значения таких лексических единиц, как «secret», «night», «a dark lantern», «mystery», усиливающееся за счет указания на неопределенный временной промежуток, в продолжение которого пустовал дом: «always», «all those years» («всегда», «все эти годы»). Значение оксюморонного сочетания «a dark lantern» придает описательной характеристике дома зловещий оттенок, как и упоминание о «a gang of desperate criminals». Для главных героев Чудо (миф) - такая же реальность, как и окружающая их действительность: неслучайно Другие Миры открываются именно им. Вот почему негодование вызывают у детей рассуждения взрослых о том, что в доме никто не живет только потому, что там протекают трубы: «Daddy thought it must be the drains», said Polly. «Pooh! Grown-ups are always thinking of uninteresting explanations», said Digory».
Повествование ведется на двух уровнях: один из них - дословно воспринимаемый, второй - иносказательный, символический. Эти два уровня соответствуют двум разным временным пластам: первым представлено обычное земное время, но рядом существует другое измерение, которому
присуще «a separate time of its own». Это время волшебное, мифическое, представленное фантастическим миром Нарнии: для того, кто находится в Нарнии, это время течет как обычно: час за часом, день за днем, но для наблюдателя из нашего мира за один земной год там может пройти как три года, так и тысячелетие. Между этими двумя измерениями и соответствующими временными пластами нет резких границ, они взаимодействуют между собой, переходы из одного в другое -мгновенны, часто - незаметны. Так, обычная дверь (еще одна деталь), ведущая со школьного двора на болото («a door by which you could get out on to open moor») и привлекательная лишь тем, что через нее можно незаметно сбежать с уроков («it would be a splendid way of getting outside the school without being seen») [L: 553], внезапно распахивается, открывая путь в Другую Реальность, живущую по своим законам и логике. Здесь фонарный столб пробивается из земли, подобно растению («what sort of seed a lamppost grows from?»), а деревья, животные и птицы говорят и мыслят, словно люди («Be walking trees. Be talking beasts»). Пейзажи волшебной страны - это пейзажи нашего мира, только облагороженные; здесь нет привычных современному человеку фабричных труб и нефтяной пленки на реках. Поэтому взгляд на Нарнию позволяет зорче увидеть все, что нас окружает.
Включение (Inclusion): символ/миф «встраивается» в текст в качестве готовой интердискурсивной структуры, функционируя путем возвращения к образцам, примерам переживания, известным или постоянным смысловым кодам. Так, одним из «встроенных» в текст мифов является момент, связанный с деградацией и гибелью мира Чарн, который, по нашим наблюдениям, совпадает с мифом древнегреческого поэта Ге-сиода о смене эпох.
Главные герои первой сказки, девочка Полли и ее друг Дигори, с помощью волшебных колец попадают из Лондона конца XIX в. в мир Чарна, «deserted for hundreds, perhaps thousands, of years» и абсолютно лишенный признаков жизни. Огромная галерея лиц, которую видят дети в одной из дворцовых комнат, («the room was full of people - hundreds of people, all seated, and all perfectly still» [L: 34]) оказывается сложным символом, знаменующим историю Чарна.
Согласно концепции древнегреческого поэта и философа Гесиода, в процессе истории происходит моральная и физическая деградация людей: основанием служит известный миф о пяти
людских поколениях, которые образуют этот нисходящий, деградирующий ряд: от золотого века -до железного. Но если у древнегреческого поэта каждый из этапов истории связан с понижением ценности соответствующего эпохе металла, то в тексте «The Chronicles.» главной задачей видится художественный выход сказки-притчи в современность. О процессе деградации людей здесь сигнализирует постепенное изменение выражения их лиц: от прекрасных, мудрых и одухотворенных - до искаженных самодовольством, злобой и отчаянием.
Известно, что поистине универсальной является мифологема «золотого века», включающая представления о некой особой «начальной» эпохе, когда превыше всего людьми почиталась добродетель; о безгрешном и гармоничном состоянии человека «на заре времен», которое впоследствии было им утрачено. У Гесиода «золотой век», имеющий положительную оценочную коннотацию, - время, когда люди жили «как боги, с спокойной и ясной душою, /Горя не зная, не зная трудов» [Гесиод 2001: 198], а по смерти и сами стали богами. У Льюиса этому периоду соответствует самый первый ряд фигур, которые «looked kind and wise, and they seemed to come of a handsome race». На лексическом уровне он представлен значениями слов, имеющих положительную коннотацию: kind and wise (kind - «affectionate, loving»; «of a sympathetic or helpful nature»; wise -«marked by deep understanding, and a capacity for sound judgment») [OED 2011: 967; 2036].
Прилагательные kind and wise, по сути, синонимичны, ибо указывают на две стороны одного целого, отмеченного печатью гармонии и красоты. Слово «handsome» замыкает описание первого ряда человеческих фигур: 1) оно передает значение физической красоты, соединенной с силой, 2) отсылает к идее красоты внутренней, духовной (ср. Handsome is as handsome does). Словосочетание «a handsome race» способствует углублению оценочной коннотации идеи Первого Времени, когда жителей Чарна отличали мудрость, доброта и благородство; когда в этот мир еще не проникло зло.
Поколение века «серебряного», по словам древнегреческого поэта, характеризуют изменения в худшую сторону. В тексте «The Chroni-cles...» «faces <... > looked a little different. These were very solemn faces». Значение «solemn» («se-rious and dignified», «somber and gloomy» [OED 2011: 1697]) контрастирует со значением спокой-
ной безмятежности первого поколения обитателей Чарна.
Третьему веку, или веку «медному» (по Ге-сиоду, это было время постоянных войн) соответствует середина ряда, где лица людей «looked very strong and proud and happy, but they looked cruel». В этом описании еще сохраняется положительная оценка, представленная значениями прилагательных «strong and proud and happy», однако слово «cruel» звучит диссонансом по отношению к сказанному ранее: эти люди, как и жители «медного» века «Любили/ Грозное дело Арея, насильщину» [Гесиод 2001: 199], и счастье для них заключалось в том, чтобы творить зло.
То, что именно «медному» веку соответствует некое промежуточное положение, глубоко символично: медь выступает в качестве соединительного звена между эпохами благородных металлов и веком «железным». Центр упомянутой галереи лиц также являет собой своеобразный «сплав» изначального физического совершенства и благородства первых эпох - со злобной гордостью и жестокостью жителей позднейших периодов истории Чарна.
Интересно то, что в какой-то момент у Ге-сиода процесс движения истории вниз несколько замедляется и даже прерывается: между веками «медным», серединным, и «железным», знаменующим собою заключительный этап истории, поэт помещает «героический век», который как бы «выпадает» из общей концепции деградации человеческого рода: авторитет великих греческих героев, подобных Персею или Гераклу, был слишком высок, чтобы ставить этих «людей-полубогов» в один ряд с кровожадными представителями «медного» века, для которых война составляла главное наслаждение в жизни. Однако в «The Chronicles.» эта «пауза» отсутствует: движение истории Чарна вниз здесь окончательно и бесповоротно.
Последний упомянутый Гесиодом век - это век «железный», наихудший период в жизни человечества, сетуя на который, древнегреческий поэт восклицает: «Если бы мог я не жить с поколением пятого века! /Раньше его умереть я хотел бы иль позже родиться». Известно, что железо с древнейших времен воспринималось как элемент хто-нический, символ горя, беды и неизменный атрибут войны и смерти. Соответственно, и гесиодов-ский «железный» век также обретает глубоко отрицательную символику: это век измен, хитрости и коварства; век насилия и отчуждения; век, когда
«Стыд пропадет <...>./ Лишь одни жесточайшие, тяжкие беды/Людям останутся в жизни/. От зла избавленья не будет» [Гесиод 2001: 200]. Нечто подобное происходит с жителями Чарна последней эпохи. Вот как выглядит описание финальной группы лиц: «Further on again, they were still cruel but they no longer looked happy. They were even despairing faces: as if the people they belonged to had done dreadful things and also suffered dreadful things» [L: 34]. В данном текстовом фрагменте преобладают лексические единицы с отрицательной оценочной коннотацией: despairing, dreadful, suffered, передающие значение боли, страдания и отчаяния: люди Чарна «at the end of all the ages», в отличие от своих недавних предшественников, -более чем просто злые и жестокие: их лица - лица тех, что у последней черты вдруг осознали, что оказались в тупике, но что-либо менять уже слишком поздно. Именно в этом трагедия жителей Чарна.
Так параллелизм нарративных линий обнажает грандиозные мировоззренческие глубины, превращая текст в сюжетную метафору, обусловленную особенностями концептуализации мира автором, в качестве важнейшего компонента которой можно выделить обязательное духовное начало в человеке: если оно исчезает из жизни людей, это неизбежно ведет к катастрофе.
Ряд мифологических ходов в сюжете «The Chronicles.» можно объяснить с помощью ког-нитивно-интерпретативной структуры Prorotypi-cality (прототипичность), причиной включения которой в схему анализа видится «in the necessity of tracking <...> the cognitive effect of an on-going narrative on an addressee» [Talmy 2000: 479]. Прототипичность предполагает существование определенных норм и ожиданий в нарративном контексте. Функцию такой нормы в «The Chronicles.» выполняет целый ряд образов; в качестве примера рассмотрим образ младшей из главных героев, девочки Люси (Lucy), в лице которой, как мы полагаем, прослеживается мифо-симво-лическая связь с древнехристианской мученицей Люсией, или Лючией (st. Lucy), имя которой восходит к латинскому «lux», т.е. «свет» [РЛС 2000: 210]: героиня «The Chronicles.» обладает рядом прототипических черт, сближающих ее с данной святой. Во-первых, это имя - Lucy, символизирующее причастность девочки к Свету: именно Люси первую озаряет сияние Другого Мира, который до поры до времени остается сокрытым от остальных детей: когда она уговаривает их загля-
нуть в платяной шкаф, дверца которого стала для героини дверью в Иное Измерение, их взорам предстает «a perfectly ordinary wardrobe». Значение прилагательного «ordinary» («common», «with no special features» [OED 2011: 1251]) усиливается за счет употребления наречия «per-fectly»: шкаф не просто «обычный», а «самый что ни на есть обычный», в котором «нет решительно ничего интересного». Эффект достоверности происходящего создается упоминанием визуальных деталей: «the back of the wardrobe», «hooks», «solid». Глагольное словосочетание «rapped his knuckles on it», передающее звукоподражательное значение действия, воспроизводит и один из тактильных способов исследования поверхности, в результате которого рождается вывод «A jolly good hoax, Lu». Для всех детей, кроме Люси, он означает, что Нарния - не более чем «humorous deception».
В качестве второй прототипической характеристики Люси можно выделить стойкость: подобно раннехристианской мученице, которой предлагали изменить своим убеждениям, дабы избавиться от пыток и сохранить жизнь, героиня «The Chronicles.» оказывается перед дилеммой -либо сказать, что «the whole thing was only a story made up for fun» и помириться с остальными детьми, либо оставаться «stuck to her story», провоцируя новые насмешки. Первое девочка могла бы сделать «quite easily», но в этом случае она изменила бы самой своей «светлой» сущности, запечатленной в имени: Люси. И девочка выбирает последнее: «I don't care what you think, and I don't care what you say. You can tell the Professor or you can write to Mother or you can do anything you like. I know I've met a Faun in there and - I wish I'd stayed there and you are all beasts, beasts» - упорствует она. В этом небольшом, исполненном негодования монологе, использование синтаксических стилистических средств (параллелизм: «I don't care what you think, and I don't care what you say»; полисиндетон: «You can tell the Professor or you can write to Mother or you can do anything you like») выдает внутреннюю решимость героини; фраза «I wish I'd stayed there» передает душевную боль Люси, связанную с тем, что ей пришлось вернуться в скучный мир повседневности, где ей никто не верит, а повтор «and you are all beasts, beasts» также отличает высокая степень символичности: «beast» - не только «cruel and violent person» - это еще и «an animal as opposed to a human» [OED 2011: 144], выявляющая неспособность животных, в отличие от людей, испыты-
вать внутреннее прозрение и достигать духовных высот.
Наконец, последняя прототипическая характеристика героини - дар исцеления: из жития св. Люсии известно, что он был ей ниспослан в начале ее духовного пути. Люси также обретает этот дар - флакончик, «made of diamond» и содержащий чудодейственное средство, способное излечить любой недуг, которое изготовлено из сока «of one of the fireflowers that grow in the mountains of the sun». Здесь имеет место возврат к изначальной символике света, репрезентированной значениями лексических единиц «fireflowers», «the sun» и «diamond». Солнце - чистый свет, источник жизни и всех высших ценностей, в то время как огонь - порождение его лучей, своеобразный «эквивалент» Солнца на земле. Наконец алмаз - символ чистоты, который также олицетворяет «отмеченность» печатью Творца (и это тоже справедливо по отношению к Люси).
Рассмотренные интерсубъективные когнитивные структуры - миф и символ - представляют собой социально и культурно обусловленные форматы знания. Будучи погруженными в контекст, они обретают значительный интерпрета-тивный потенциал. Анализ отдельных символов в тексте «The Chronicles...» и мифов, «встроенных» в структуру семикнижия, приводит нас к выводу о том, что когнитивно-интерпретативные модели помогают вскрыть определенные механизмы преобразования символа и мифа в тексте. Мы сделали попытку интерпретации лишь некоторых из них; дальнейшие этапы анализа, очевидно, дадут возможность придти к новым выводам.
Список литературы
Афанасьева Н.А. Авторский символ и его роль в смысловой организации художественного текста (на материале языковой модели мира М. Цветаевой) // Принципы и методы исследования в филологии: Конец ХХ века. Сб. статей научно-методического семинара «TEXTUS». Вып. 6. СПб.; Ставрополь: Изд-во СГУ, 2001. С. 380-384.
Болдырев Н.Н. Концептуализация функции отрицания как основа формирования категории // Вопр. когнитивной лингвистики. 2011. № 1. С. 5-15.
Болдырев Н.Н., Гаврилова Е.Д. Специфика оценочных концептов и их место в картине мира // Единицы языка и их функционирование. Саратов: Науч. кн., 2004. Вып. 10. С. 55-61.
Гесиод Труды и дни / пер. В. Вересаева // Полн. собр. текстов. М.: Лабиринт, 2001.
Козолупенко Д.П. Анализ мифопоэтическо-го мировосприятия: автореф. дис. ... докт. филос. наук. М., 2009.
Кравченко А.В. «Знак, значение, знание. Очерк когнитивной философии языка». Иркутск: Ирк. обл. тип. № 1, 2001.
Кравченко А.К. Миф как национально-специфичный компонент языковой картины мира. Горно-Алтайск, 2007.
Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Главная редакция восточной литературы, 2001. С. 218.
Магомедова М.В. Элементы мифологической картины мира в произведениях Л. Улицкой // Язык. Словесность. Культура. 2011. № 2. С. 88-100.
Мелетинский Е.М. Избр. ст. Воспоминания. М.: РГГУ, 1998.
Найдорф М.И. Очерки европейского мифотворчества. Одесса: Друк, 1999.
Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России / под ред. К. Аймермахера, Ф. Бомсдорфа, Г. Бордюко-ва. М.: АИРО-ХХ, 2000. С. 17-38.
Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск: Карелия, 1991.С. 14.
Пищальникова В.А. Введение в психопоэтику / В.А. Пищальникова, Ю.А. Сорокин. Барнаул: Алт. гос. ун-т, 1993.
Попова Н. С. Мифопоэтический концепт как вид когнитивнрой метафоры: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2001.
Расторгуева Г. В. Интертекст и интерпретация символа // Современная лингвистика: проблемы и решения. Тамбов: ТГПИ, 1994. С. 12-15.
(РЛС) - Русско-латинский словарь. Минск: Новое знание, 2000.
Савельева У.А. Архетипы в человеческом сознании // Гуманитарные исследования. 2007. № 3 (23). Астрахань: Изд. дом. Астрах. ун-т. С. 30-35.
Семейн Л.Ю. Орнитологическая символика в англо-шотландской балладе: когнитивный аспект // Вестн. Омск. гос. пед. ун-та. 2011. С. 25-29.
Тритенко Т.В. Репрезентация мифологических знаний (на материале терминов клинической психологии) // Когнитивные исследования языка. Типы знаний и проблема их классификации. Тамбов: Изд. дом ТГУ, 2008. Вып. 3. С. 338-343.
Шестеркина Н.В. Миф как когнитивная парадигма // Вопр. когнитивной лингвистики. 2011. № 1. С. 21-34.
Шюц А. Структура повседневного мышления // Социологические исследования. 1988. № 2. С. 129.
Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М.: Ладомир, 2000.
Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. СПб.: Унив. кн.; М.: АСТ, 1997.
Lewis C.S. The Chronicles of Narnia. L., HarperCollins Publisher, 2011.
(OED) - Oxford Dictionary of English, third edition. Oxford University Press, 2011.
Talmy L. Towards a Cognitive Semantics. Typology and Process in Concept Structuring. L.: The MIT Press, 2000.
G.V. Rastorgueva, M.V. Rodina
ON INTERPRETING LINGUO-COGNITIVE STRUCTURES IN FICTION: MYTH AND SYMBOL IN «THE CHRONICLES OF NARNIA» BY C.S. LEWIS
The article is focused on the problem of cognitive schemes of interpreting myth and symbol in fiction. Here we analyze symbol and myth as complex cognitive structures and describe cognitive mechanisms of inclusion, co-extension and prototypicality, making relevant mythological allusions to «The Chronicles of Narnia» by C.S. Lewis.
Key words: myth, symbol, archetype, mythologeme, mytheme, inclusion, co-extension, prototypicality.
